Queer, tanımların ötesinde bir duruşu işaret ediyorsa, kimliklerin sorunsal haline getirildiği, altının oyulduğu bir arayışın, hatta buluşun, biraz da gönüllü bir kayboluşun adıysa, bu topraklar için oldukça tanıdık bir ruh halidir.
Osmanlı’dan günümüze doğu ile batı arasında bir türlü konumlandıramamışız kendimizi. Batılılaşma da doğulu olma/kalma/kalamama gibi büyük bir yara her daim içimizde. Hep bir ‘aradalık’, olmamışlık söz konusu. Bu yüzden züppelerle, şıklarla, kozmopolitler, bopstiller, zıpçıktılar ya da tutunamayanlarla dolu mesela edebi metinlerimiz. Deniyoruz, bir daha deniyoruz, sık sık durup kendimizi kritik ediyor, durmadan ontolojik sorunlarla boğuşuyoruz.
Doğu ile batı arasında kalmışlık ve kendini tam anlamıyla konumlandıramama 18’inci yüzyıl başında, Lale Devri olarak adlandırılan dönemde, Yirmi Sekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa’ya daimi elçi olarak atanması ve meşhur sefaretnamesini yazıp Osmanlı için ‘öteki’yi tasvir etmesiyle mi başlamıştır, yoksa evveliyatı da var mıdır bilmiyorum. Ama çok sonraları tartışılmaya başlanacak ikili cinsiyet sistemi, yani ‘kadın’ ya da ‘erkek’ olmak zorunda bırakılış gibi, ‘batılı’ ya da ‘doğulu’ olmak, ikisi arasında kendisini konumlandırmak da bir toplumun iki arada bir derede kalmasına, işkence çekmesine yol açmıştır.
Hele Osmanlı Devleti’nin yıkılıp Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kurulduğu yıllarda bu belirsizlik ve karmaşa hali adeta ‘tavan yapmıştır’. Yeni devlet, kendisine kalan mirası reddetmiş, selefininkinden başka bir kimlik, daha batılı ve modern bir kimlik sahibi olmayı hedeflemiştir.
Yeni devlet kendisine yepyeni bir gardırop düzmüştür yani. Eskileriniyse tavan arasına fırlatıp atmıştır deyim yerindeyse.
İşte bu durum, yeni bir ikiliğin ortasında şaşkın bir halde bırakmıştır bireyleri. ‘Eski’ ile ‘yeni’ arasında. Ki, başa dönecek olursak, bu eski ve yeni, doğu ve batıyı da barındırmaktadır bünyesinde.
1923 sonrasında ayyuka çıkan bir değişim, dönüşüm ve başkalaşımdan söz ediyorum. Oldukça hızlı, sarsıcı, insanın ayaklarının altındaki zeminin kaydığını her solukta hissettiği bir süreç bu. Peki, bu süreç tüm belirsizliği, varoluşsal sorgulamaları ve ultra-kayganlığıyla queer olabilir mi, queer olarak tanımlanabilir mi?
Bilmiyorum, ama o süreçten bize kalanlar, tüm bu tartışmaları, arada kalmışlığı ve kendisini defaatle sorgulamayı içerdiği için bir miktar queer’dir sanırım. ‘Doğulu’ ya da ‘batılı’nın, ‘eski’ ya da ‘yeni’nin hem arasında hem ötesindedir çünkü. Varlığıyla onları sorunsal haline getirmekte, altlarını oymaktadır.
Yeni devletin yepyeni sesini bulmaya çalışan bestekarlar son dönem Osmanlı müziğinin batılı türlerle flörtü sayesinde rağbet gören operetlerden ve kantolardan da güç alarak hemen farklı denemelere girişir. Tangolar, rumbalar, fokstrotlar bestelenir.
Bu dönemin, yani yirmilerin sonu ve otuzların başının müziği de ‘garip’, ‘tuhaf’ ve ‘acayip’tir. Çünkü devlet ve toplum gibi sanat da arayış içindedir. Sanat müziği eskiye dairdir. 1926’da Sarayburnu’nda bir konsere giden Mustafa Kemal, Rebabi Mustafa Efendi’nin çalıştırdığı Eyüplü gençlerin sahne almasının ardından yaptığı konuşmada “Burada icra edilen musiki, yüz ağartıcı olmaktan uzaktır,” deyiverir.
“O günler inkılâp günleridir ve ortalığı birden bir ‘musiki inkılabı’ tartışması kaplar. Tartışmalar birkaç gün içerisinde resmiyet kazanır ve zamanın ‘Maarif Vekâleti Sanayi-i Nefise Encümeni’ yani ‘Eğitim Bakanlığı Güzel Sanatlar Komisyonu’, resmi belgelerde ‘alaturka’ diye geçen Tük Müziği’nin eğitiminin yasaklanmasına karar verir.”[1]
Bununla da yetinilmez. 1934 yılında, sekiz ay boyunca radyolarda alaturka müziğin icrası yasaklanır.
Evet, eskinin sesi kısılmıştır. Peki, ya yeninin sesi? Bu ses nasıl çıkmalı, kulaklarda nasıl yankılanmalıdır? Yine aramalar, bulmalar ve kimi gönüllü, kimi azap dolu kaybolmalarla dolu bir süreç…
Yeni devlet kendisine yeni bir ses aramaktadır.
Taşların mütemadiyen yerinden oynadığı, ayakların baş, başların ayak olduğu bu ortam her tür denemenin yapılabildiği bir özgürlük alanı da yaratmıştır. Yeni devletin yepyeni sesini bulmaya çalışan bestekarlar son dönem Osmanlı müziğinin batılı türlerle flörtü sayesinde rağbet gören operetlerden ve kantolardan da güç alarak hemen farklı denemelere girişir. Tangolar, rumbalar, fokstrotlar bestelenir. Alaturka makamlar kullanılarak bestelenen batılı salon müzikleri, gelenekselle moderni birleştiren dans parçalarıdır bunlar.
Yirmilerin sonundan otuzların ortasına kadar adeta bir furya yaşanır. Bu rumba, tango ve fokstrotlar her yerde çalınıp söylenir. Fakat kırkların başından itibaren, hele Demokrat partinin yükselişiyle ibre yeniden doğuya çevrildiğinde bu dönem, tüm bu arayışlar ve buluşlar ötekileştirilir. Alaturka yeniden hakimiyetini ilan ederken alafranga addedilen bu parçalar unutulur, unutturulur. Yani tavan arasındaki eskiler tekrar gün yüzüne çıkmış, bu defa yirmilerin sonu otuzların başında düzülen tüm o gardırop tavan arasına atılmıştır.
Dramalı Hasan Güler, Kaptanzade Ali Rıza Bey[2], Mildan Niyazi Ayomak, Muhlis Sabahattin Ezgi gibi bestekarların, hele de bu batılı formlardaki eserlerinin bugüne kadar bir dökümünün yapılmamış olması bundandır.[3] Onlar, ibrenin doğuya çevrilmesiyle Türk müziğinin ötekisi haline gelmişlerdir.
Böyle bir külliyattan haberdar olduktan sonra tüm bu eserleri derlemeye çalıştım. Ne mutlu ki o beş on yıllık süreçte rağbet görmüş, plağa okunmuştu ekserisi. Bu yüzden plak koleksiyonlarını ve o yılların dergi ve gazetelerinde yer alan plak reklamlarını tarayarak birçoğuna ulaşabildim.
Döneme dair araştırma yaparken o yıllarda İstanbul gece hayatında drag queen ve drag kinglerin sahne aldığını öğrenmemse olaya bambaşka bir boyut kattı. Bu parçalar doğu-batı ikiliğinin altını oyar, başka bir müzik mümkün derken, belki onların çalındığı gece kulübü ve dans salonlarında diğer bir ikiliğin ipliğini pazara çıkaran, başka kadınlık ve erkekliklerin olasılığını ortaya koyan queer performans sanatçıları da vardı.
Fikret Adil Gardenbar Geceleri kitabının “Kadın Kılığında Numaralar yapan Barbette” ve “Erkek Kılığında Cambaz Kadın” bölümlerinde Barbette, Safano ve Rakos adlı bu performans sanatçılarından bahseder. Nahid Sırrı Örik de 1936 yılında yayınlanan “Dansöz” adlı hikâyesinde Barbette veya Safano’dan yola çıkarak bir drag queeni metnin merkezine alır.
“Parlak ve simsiyah ipekten ve vücudunu sımsıkı saran bir elbise giymiş, başına siyah ve büyük bir şapka geçirmişti. Ensesinden zengin bir topuz vücuda getiren perukası da elbise ve şapkası kadar siyahtı. Lakin sağ kulağının üzeriyle göğsüne iri al güller takmıştı ve saçları tamamen dökülmüş bulunan o harap erkekle şimdi hiçbir münasebeti kalmamış, hakikaten güzel denilebilecek bir genç kadın olmuştu. Ancak bu sevilmesi imkânsız, üşüten ve sanki iten bir güzellikti. Hatları muntazam lakin fazla uzun çehresine kuvvetli bir makyaj yorucu bir ifade vermişti. Kolları, omuzları, göğsü, arkası, sahte memelerini kaplayan göğüslük müstesna hemen bütün çıplaktı ve görülen etlerin aşırı beyazlığı bu etlere hasta, malul bir mahiyet veriyordu. Ve ne kollarda ne de bacaklarda tek kıl, en hafif tüy yoktu. Şu kadar ki, erkek vücuduna hiç benzemeyen bu vücut, kadın vücuduna da benzemiyordu. Bu sanki cinsiyeti olmayan bir mahlukun vücuduydu ve iki cinsin de cazibe ve kudretlerinden mahrumdu.”[4]
O günlerin en revaçtaki kulüplerinde, Gardenbar, Taksim Bahçesi yahut Mulen Ruj’da sahneye çıkan bu queer performans sanatçıları hakkında ne yazık ki çok az şey biliyoruz ama bu queer temas beni ortaya çıkardığım külliyatı ne şekilde değerlendirebileceğim konusunda esinledi.
Dramalı Hasan Güler’in rumba, fokstrot, kanto ve tangolarından on iki tanesini seçtim. Bu parçaların çoğu yukarıda da söylediğim gibi TRT nota arşivinde kaydı olmayan, sanki hiç bestelenmemişçesine, seslendirilmemişçesine unutulmuş, tozlu arşivlerde kalmıştı.
RuPaul’s Drag Race’ten, Paris is Burning belgeseli ya da Ryan Murphy’nin Pose dizisinden tanıdık olduğumuz terminolojiyle… ‘Category is…’/‘Kategori’miz otuzların dans salonları ihtişamı.
Bugün bildiklerimizse… Evet, bugün bildiklerimizse başka bir queer teması ortaya çıkardı. Dramalı Hasan Güler’in rumba, fokstrot, kanto ve tangoları arasından sıyrılmış, bugüne kalmış olanlara yıllar içinde ses verenler, şu tesadüfe bakın ki, Zeki Müren, Adnan Pekak ve Seyfi Dursunoğlu, nam-ı diğer Huysuz Virjin’di. Sanki bir işaretti bu. Sezdiğim ve ön plana çıkartmak istediğim queer hassasiyete dair bir delildi. Zeki Müren “Kanamam” ve “Bir Su Gibi Süzül Ak” parçalarını, Zeki Müren’in hemen ardından sahnelerde fırtınalar estiren Adnan Pekak “Açılan Güller Gibi” ve “O Gözlerin Ne Kadar Kara”yı, Huysuz Virjin’se “Kara Kız” ve “Açılan Güller Gibi”yi plağa okumuşlardı.
Kırıta Kırıta adını verdiğim ve Dramaqueer Sanat Kolektifi’yle beraber hazırladığımız projenin öyküsü bu. Dramalı Hasan Güler’in on iki parçasında yer alan, yukarıda açıklamaya çalıştığım queer potansiyeli öne çıkaran bir video çalışması seyircileriyle buluşuyor.
Ve aynı zamanda, Barbette, Safano, Rakos gibi o dönemin queer performans sanatçılarının ve Zeki Müren, Adnan Pekak, Huysuz Virjin gibi yine queer kült figürlerin hatıraları önünde bir tür saygı duruşu.
Evet, Dramalı Hasan Güler’in rumbaları, fokstrotları, tango ve kantoları arasından seçilmiş, doğuyla batı arasında, ama doğunun ve batının ötesinde on iki parça, Jilet Sabahat, Q-bra, Cake Mosque ve Florence Delight gibi on iki queer performans sanatçısıyla bir araya geliyor. Her parça hem dönem estetiği hem de drag estetiği bir araya getirilerek kliplendiriliyor.
On iki parçanın da ilk kayıtlarını kullanıyoruz projede. Yani otuzlu yılların başında plaklara sesini vermiş, bugün isimleri pek de bilinmeyen Fahire, Semiha, Nezihe, Neriman, Mahmure Handan, Nermin ve Seyyan Hanımların seslerini ödünç alacak projede yer alanlar.
Queer bir dün ile queer bir bugünü buluşturacaklar bedenlerinde.
RuPaul’s Drag Race’ten, Paris is Burning belgeseli ya da Ryan Murphy’nin Pose dizisinden tanıdık olduğumuz terminolojiyle… ‘Category is…’/‘Kategori’miz otuzların dans salonları ihtişamı.
Biraz doğu, biraz batı!
Biraz kadın, biraz daha kadın, en kadın!
Biraz tuhaf, biraz acayip, hatta kimine göre çokça ‘ucube’!
Kalçalarımızı, bellerimizi ve aklımızı korkak alıştırmıyoruz. Bu şarkılara doksan yıl sonra ruhumuzu üflerken kendimiz olmaktan, cesur olmaktan ve kırıta kırıta geçip gitmekten çekinmiyoruz.
Provalara dönerken sizleri Dramalı Hasan Güler’in iki şarkısının sözleriyle baş başa bırakıyorum.
Ne Kadar Çapkın Şeysin
Ne kadar çapkın şeysin
Ne kadar cici şeysin
Uzat dudaklarını
Dudaklarıma değsin
Sevda bizden utansın
Önümüzde baş eğsin
Uzat dudaklarını
Dudaklarıma değsin
Menekşeler iliştir
Saçının tellerine
Kalbim oyuncak olsun
O pamuk ellerine
Gel artık kavuşalım
Sevda emellerine
Uzat dudaklarını
Dudaklarıma değsin
Kırıta Kırıta
Kırıta kırıta geçer gidersin
Kendine âşıklar seçer gidersin
Gönlümü su gibi içer gidersin
Desem ki beni sev, bilmem ne dersin
Haydi yavrum güzelim aman
O yollarda gezelim aman
Yürüte yürüte beni çok yordun
Kalbime aşk denilen ağı ördün
Biricik aşkımsın bana diyordun
Yalandan yeminler de ediyordun
Haydi yavrum güzelim aman
O yollarda gezelim aman
[1] Murat Bardakçı, “Atatürk’ün Alaturka Musiki Yasağı”, Habertürk, 1 Şubat 2010.
[2] Kaptanzade’nin unutuluşuna yahut külliyatına dair biriktirdiklerimi de ayrı bir yazıyla ortaya koymuştum. https://t24.com.tr/k24/yazi/kafkasya-daglarinda-cicekler-actiran-kaptanzade-ali-riza-bey,2714
[3] Dramalı Hasan Güler, 1983’te TRT’de bir programa katılmış ve binin üzerinde beste yaptığını söylemiş. Oysa TRT repertuvarındaki bestelerinin sayısı altmış altı. Yani dokuz yüzün üzerinde bestesinin notası bugüne ulaşmamış. Beş yüz yıl önceden bahsetmiyoruz. Şunun şurasında seksen doksan yıl öncesi.
[4] Nahid Sırrı Örik, San’atkârlar. İstanbul: Oğlak Yayınları, 1996, s. 200-201
