Ulya Soley’in küratörlüğünde gerçekleşen Zevk Meselesi’ni görmek için son tarih 8 Ağustos. Alex Da Corte ve Jayson Musson, Bruno Miguel, Cameron Askin, Farah Al Qasimi, Nick Cave gibi dünyadan ve Gülsün Karamustafa, Hayırlı Evlat, Volkan Aslan gibi Türkiye’den sanatçı ve insiyatifleri bir araya getiren sergi Pera Müzesi’nin iki katına yayılıyor. Sergi katalogundan Ruth Holliday ve Tracey Potts’un “Kitsch’e Yeniden Bakış” başlıklı metnini Argonolar Kütüphanesi’nde sizlerle paylaşıyoruz.
Melania Trump, Beyaz Saray’daki son Noel kutlamasına hazırlanırken ülkedeki siyasi manzara düzeltilemeyecek kadar değişmişe benziyor. Bazıları bunun olacağını görmüştü. 2016 yılında The New Yorker dergisinde yayımlanan bir makalede, Frankfurt Okulu düşünürlerinin 1950’lerdeki muhalif yazılarında rastlanan uyarı işaretlerine önemli bir yer ayrılıyordu.[1] Anlaşılan Theodor Adorno, çalışma arkadaşı Max Horkheimer’la birlikte, en başından beri Donald Trump gibilerin iktidara geleceğini ve sahte haber ile MAGA (Amerika’yı Yeniden Büyük Yapın) şapkası günlerinin gelip çatacağını biliyordu. Birçok insan geleceği Başkan’ın zevkine, yani görüntüsüne, süslerine ve mimarisine bakarak okudu. Alison Coffelt şunları yazıyor:
“Altına benzemek için çok uğraşıp turuncuya dönen teniyle; şu altın sarısı bukleleriyle; koyu renkli takım elbiseleri ve parlak kravatlarıyla; kendi adını taşıyan binaların üzerindeki altın harflerle başlıyor tüm hikâye.”[2]
Bu kadar fazla altın ancak tek bir anlama gelebilirdi: “kitsch’ten yapılmış koca bir dünya”[3] ve onu izleyen, 1930’lardan bu yana görülmemiş ölçüdeki siyasi manipülasyonlar, “tehlikeli MAGA kitschi”[4] ve bu yıl Rushmore Dağı’ndaki Güney Dakota Bağımsızlık Günü kutlamalarına katılan Trump’ın şatafatlı gösterisi.[5]
Bazıları Beyaz Saray’ın kendisi için kaygılandı.[6] Altın ve mermer tercihleri bilinen Trump ailesi resmi konutlarına taşındığında acaba neler olacaktı? Beyaz Saray, Trumpların bir keresinde “rokoko kitsch disko topu”[7] olarak tarif edilen Manhattan’daki dairelerinin daha büyük bir örneğine mi dönüşecekti? Tasarım eleştirmenleri ve iç mekân stilistleri Oval Ofis’in ve başkanın yemek salonunun yeniden düzenlenmesini tartışırken, sanat eleştirmenleri söz konusu odaların duvarlarına, özellikle de Başkan’ın kendisine ait eser koleksiyonlarıyla ondan öncekilerin yaptığı koleksiyonlar arasındaki çarpıcı zıtlığa odaklandı.[8] Obama ailesi Smithsonian Müzesi ve Ulusal Sanat Galerisi’nden, aralarında siyah Amerikalı ressamların önemli sayıda tablosunun da bulunduğu 20. yüzyıl sanat tarihini örnekleyen belli başlı eserleri ödünç alarak Beyaz Saray’da sergilerken, Trump duvarda dikkat çekici bir alanı, resim çizmeyi kendi başına öğrenen sanatçı Andy Thomas’ın yaptığı ve onu eski Cumhuriyetçi başkanlarla beraber poker oynarken gösteren bir portresine ayırmayı tercih etti.[9]
Bir arada düşünüldüğünde bütün bunlar (ten, saç, altın, Norman Rockwell tarzı tablo) doğrudan doğruya Trumpların korkunç siyasetine, televizyondaki reality-show programlarından ve popüler kültürün diğer döküntülerinden doğan yeni ve eşsiz bir 21. yüzyıl tipi otoriterliğe işaret ediyor. Sanki bu kadar kanıt yetmezmiş gibi, Britanyalı siyasetçi Nigel Farage’ın 2016 yılında Trump Tower’ın ışıldayan altın asansöründe, o sıralar yeni seçilmiş olan Başkan’ın yanında buruşturduğuyüzü kitsch estetik ile şaibeli popülist siyaset arasındaki ilişkiyi tasdik ediyordu. Bazen “Mr. Brexit” olarak da anılan Farage, Başkan’la bu fotoğrafı çektirmeyi başararak “siyasi turnayı gözünden vurmuştu.”[10]
Bunun olacağını görmedik. Bizce geçerli bir nedenimiz vardı.
2012 yılında Manchester University Press tarafından yayımlanan Kitsch! Cultural Politics and Taste [Kitsch! Kültürel Siyaset ve Zevk] başlıklı çalışmamız, Bourdieu’nün sınıf ve ayrım formülleştirmesine dayanarak ama aynı zamanda ırk, toplumsal cinsiyet ve cinsellik üzerine düşünerek çetrefilli zevk meselesini ele alma çabamızı temsil ediyordu; alt başlığı da bu yüzden Kültürel Siyaset ve Zevk olmuştu. Amacımız bir yandan Frankfurt Okulu’nun, özellikle de kapitalist kitle kültürünü eleştirirken tüketicileri muhakeme güçleri kıt “kültürel sersemlere” indirgeyen Adorno’nun züppeliğini yerden yere vurmak, diğer yandan da kitschin yaratıcı ve ironik (yeniden) keşif olarak orta sınıflarca benimsenmesi yönünde gelişen modayı eleştirmekti. En sevdiğimiz örneklerden bazılarını kullanarak kitsche karşı duyduğumuz sevgiye kitabımız boyunca bir alan açmaya çalıştık. Kitschi ironik bir tavırla tüketenler ve “ciddiye alanlar” biçiminde literatürde çok defalar yapılmaya çalışılan ayrıma rağmen bizim kitschten aldığımız zevk hem bilinçli hem de sahiciydi.
Fikir aşamasından yayımlanmasına kadar kitabın hazırlanma süreci yaklaşık on yıl sürdü. Bu on yılı, gitmeyecek gibi görünen bir aşırı sağ Thatcher hükümetinden sonra gelen Birleşik Krallık’taki Yeni İşçi Partisi hükümeti, “Havalı Britannia” ve “Blair’in Bebekleri” (Başbakan Tony Blair liderliğindeki hükümete çok sayıda kadın girmişti) belirledi. Thatcherizm işçi sendikalarını büyük ölçüde zayıflatmış, kitlesel işsizliğe neden olmuş ve eşcinselliğin teşvik edilmesini yasaklayan 28. Madde gibi yasalar çıkarmıştı. 2000’li yıllarda Birleşik Krallık’ta ulusal hava iyimserdi (sanayi sonrası kentlerde işsiz yaşayanlar ve kendi siyasi partileri tarafından yüz üstü bırakılanlar hariç). Akademisyen olarak çok farklı hayatlardan gelmemize rağmen ikimiz de ailelerimizde üniversite eğitimi alan ilk kişilerdik. 1992 sonrasını yaşayan bir üniversitenin dost canlısı, çeşitlilik içeren ve entelektüel anlamda iddialı bir Kültürel İncelemeler bölümünde çalışıyorduk. Her kitabın bir bağlamı vardır ve bu kitap da kaçınılmaz olarak bizimkini yansıtıyordu. Kitsch! iyimser bir kitaptı ancak Imogen Tyler[11], Beverley Skeggs ve Helen Wood[12] gibi araştırmacıların, aşırı sağ neoliberal hükümetin 2010 yılında sosyal güvenlik bütçesinden yaptığı kesintileri haklı gösteren popüler kültür, utanç, yaftanlama ve orta sınıf bakışı [gaze] gibi konular hakkında kaleme aldıkları daha karamsar yazılarla birçok ortak noktası bulunuyordu. Ne var ki, tam da o anda kitschle ilgili kötümser şeyler yazmak, direnmeye çalıştığımız Frankfurt Okulu tarzı düşünceye geri kapılmak tehlikesini taşıyordu. Kitschin ayrılmaz bir parçası gibi işleyen fabrika ayarlarının kökten değiştirilmesi gerekiyordu ve biz de kitabımızda, kitsch estetiğini doğrudan doğruya gerici siyasetin hizasına konumlandıran, popüler olanın kaçınılmaz biçimde popülist olduğunu iddia eden genel uzlaşıyı bozmaya çalıştık. Greenberg bizimle aynı görüşte değildi:
“Kitschin teşvik edilmesi, totaliter rejimlerin kendilerini tebaalarıyla bütünleştirmeyi amaçladıkları düşük maliyetli yollardan bir başkası sadece. Bu rejimler kitlelerin kültür seviyelerini yükseltemedikleri için…tüm kültürü onların seviyelerine indirerek kitlelere yağ çekerler… Kitsch, bir diktatörü halkın ‘ruhu’ ile daha yakın temas halinde tutar.”[13]
En baştan başlayalım. Bizim pozisyonumuz kitabın ilk sayfalarında, disko topu görselinde ve [Barthes’ın] Bir Aşk Söyleminden Parçalar başlıklı çalışmasından esinlenerek yazdığımız A’dan Z’ye kitsch pasajında kodlanmıştı:
Amerika, Aloha Elvis, Blackpool Işık Festivali, Babycham bambi oyuncakları, Carmen Miranda, çılgın golf, biblo köpeklerden oluşan Hz. İsa’nın doğum sahneleri, Dollywood, Eartha Kitt, Eurotrash magazin programı, the Fifties, Farrah Fawcett Saç Durulama Kremi, Graceland, altın kaplama musluklar, Hammer yapım şirketinin korku filmleri, çok kısa şortlar, ‘Seni seviyorum’, şişirilebilir kiliseler, Joan Crawford kâğıt bebekleri, Jason King, Klassiks Go Disko uzunçaları, parlak bir ayın üzerinde ‘Somewhere Over the Rainbow’ şarkısını söylerek yere doğru alçalan Kylie, Liberace, Lovehearts, Miss World, Michael Jackson, neon, çıplaklar kampı, uzay boşluğu, Obama parmak arası terlikleri, kalem etekler, Pembe Flamingolar (bahçe süsü ve film), Kraliçe Christina, ‘Qui Est “In” Qui Est “Out”’ (veya Serge Gainsbourg’dan herhangi bir şey), ra-ra etekleri, Ra Ra Rasputin,’ senkronize yüzme, şeri tatlısı, Tretchikoff bardak altlıkları, egzotik barlar, Uri Geller, tek boynuzlu atlar, sevgililer günü,’Lesboslu Vampirler’, ‘Küçük Bebeğe Ne Oldu?’, ‘peruklar (afro, arı kovanı ve Jackie O), ‘Xanadu’ (paten disko ve Olivia Newton John dâhil), X-ışınlı gözlükler (‘içini gösteren giysiler!’), eski meşe ağaçlarının etrafına bağlanan sarı kurdeleler, yeti çizmeleri, Zombiler, ‘Zing! Went the strings of my Heart’ şarkısı.
Bu iç dökmenin amacı kitsch şeylerin coşkusunu ve parıltısını yakalamaya çalışmak, onların çoğunlukla gülünç, anlamsız, neşeli ve canlı tekilliklerine saygımızı göstermek ve kitschi yeknesak, parlak renkli plastik bir kütle içinde eritme eğilimini sekteye uğratmaktı. Bütün niyet ve amaçlarıyla bu, düzyazı biçimindeki bir disko topuydu. Fakat bir başka ünlü iç dökme metnine olduğu gibi—“Notes on Camp” yazısında Susan Sontag’ın yaptığı camp üslubundaki eşyalar listesi—bizimkinin üstünde de kaçınılmaz olarak bir toz tabakası birikti ve belki de metnimizdeki bazı anlamları belirsizleştirdi (tozun bile eleştirel bir işlevi vardır).[14] Kaçak ve yıldız kümelerini andıran güçlü bir niteliğe sahip kitsch düşüncesini öne sürmek, Frankfurt Okulu ve onu takip eden eleştiri kuramlarıyla birlikte gelen fabrika ayarlarını değiştirmek için kilit önemde bir hamleydi. The Sound of Music’teki rahibeler korosuna aracılık ederek en iyi soprano sesimizle sorduk: “Bir ay ışığını elinde nasıl tutarsın?” Maria gibi bir sorunu çözmek kitsch meselesini anlamaya benziyordu; parıltılı, canlı ve her şeyden öte vahşi bir şeyi kavrama çabasıydı bu. Kitschi basitçe tanımlama girişimleri her zaman eksik kalıyor ve çok önemli bir şeyi gözden kaçırıyor gibi görünüyordu.
Sam Binkley kitschi aşağıdaki gibi özetlerken hem kitlesel üretim sürecine hem de estetik niteliğe gönderme yapmaktadır:
“…eski aristokrasinin şatafatlı yüksek sanat objelerine benzesinler diye kaba ve yalapşap imal edilen lisanssız imitasyon lüks ürünler, “güzel sanat” eserleri… Sahte varaklı mobilyalar, cam boncuklu mücevherler, aşırı süslü avizeler, taklit yağlıboya tablolar, antik çağ heykellerinin minyatür seramik kopyaları.”[15]
Birçok tanımda kitschten başarısızlık olarak söz edilmektedir; (Greenberg’e göre) başarısızlığa uğramış ciddiyet veya (Sontag’a göre) hüsrana uğramış iyimserlik. 1950’lerin herkese bir miktar gösteriş vaat eden, adeta “her şey mümkün” diyen parlak renkli plastik-fantastik ev eşyaları 2000’lerin başında retro kitsch objelerin en mükemmel örnekleri haline geldi. Fakat belki de Cruel Optimism[16] [Zalim İyimserlik] daha uygun bir ifade olacaktır zira bu oyunbaz röprodüksiyon objeler tekrar sermaye yoğunlaşmasına doğru yönlerini çevirmeden önce, ABD’de New Deal ve Birleşik Krallık’ta savaş sonrası Keynesçi konsensüsün kısa süre için sunduğu bir demokratik ruh, bir “iyi hayat” temsili olarak işlev görmüşlerdi.
Kitsch ve Sanat
Ancak sola göre kitsch alkışlanacak bir şey veya demokrasi sembolü olmak şöyle dursun faşizme giden tehlikeli, hatta şeytanca, bir yoldu ve her şeyden öte sanatın aldatıcı ve düzenbaz ötekisini ifade ediyordu. Sanatın tam tersiydi. Kitschin kendi sistemlerine sızma tehlikesi karşısında sanat daima tetikte olmalıydı. Örneğin Broch kitschi “duygusal” ve “nostaljik” olarak nitelemişti; ona göre sanatseverlerin “uyurgezerce” zevk alabilecekleri, “sanatın değerler sistemindeki şeytani unsurdu” kitsch.[17] Sanat gardını almalıydı. Kitsch ondan uzak tutulmalıydı. Diğer modernist eleştirmenler de kitschin “esas şey” ile, yani sanatla, karıştırılması tehlikesine karşı diken üstündeydiler. Sözgelimi, Frankfurt Okulu’na mensup birçok eleştirmene göre sanat aşkın ve dönüştürücüydü. Platoncu gelenek açısından bu dünyadaki güzellik bize öteki dünyadaki gerçek güzelliği hatırlatmalıydı. Modern öncesi sanatın güzelliği, Hıristiyan dünyadaki bütün cemaatlere Hz. İsa’nın güzelliğini hatırlatmıştı ve Adorno ile arkadaşlarına göre sanat da izleyicisini bir başka yere, burada ve şimdi olanın ötesine, kapitalizmin ve piyasanın ötesine taşımalıydı. Sanat meydan okumalı, karşı çıkmalı ve eleştirmeliydi, ancak tüketim kapitalizminde sanat piyasada satılmak için üretiliyordu; onun güzelliği sadece ticari başarıyı hedefliyordu. L’art pour l’art [sanat sanat içindir] yaklaşımındaki güzellik düşüncesi gerçekliğini yitirmişti. Kendi dışında bir şeye işaret etmekten acizdi, bu yüzden de sahteydi. Sanat zorlayıcı, hatta acı verici olmalıydı:
“Sanat eserlerinin toplumsal anlamda eleştirel alanları izleyenin canının yandığı yerlerdir; tarihsel olarak belirlenmiş bu dışavurumlarda toplumsal durumun sahteliği gün yüzüne çıkar. Sanata duyulan öfkenin tepki gösterdiği şey de esas olarak budur.”[18]
Dorfles kitle kültürünün sanatı herkes için aynı anda erişilebilir kılarak tüm dinsel veya mitik işlevini kaybettiğini, böylece “kültürel ve estetik beslenmenin dağıtımındaki bütün ‘ritüel’ izlerinin silindiğini” belirtir.[19] Sanat eserinin mekanik olarak yeniden üretiminde demokratik bir potansiyel gören Benjamin’in aksine Dorfles, zevklerin belirlenmesinde uzmanların rolünün kaybolmasından ve neyi sevdiklerine kendileri karar veren tüketicilerin yarattığı anarşiden dert yanar.
Broch ve Dorfles’ın dikkati sadece sanat ve kitsch arasındaki ayrıma odaklıyken Călinescu farklı bir yol izleyip bir özne olarak kitsch severi: “Kitsch insan”ı üretir. Tembel ve ahlaki değerlerden yoksun olan Kitsch insan, en az çabayla en büyük hazzı elde etmeye çalışmaktadır. …Kitsch bir yalan, kitsch insansa onun işbirlikçisidir ve yalnızca kendisine “güzel yalanlar söylensin” ister:
“Kitschin estetik yalanlarına inanma eğilimi ya gelişmemiş ya da büyük oranda başarısız olmuş bir eleştirel algının işaretidir. Zihinsel edilgenlik ve ruhsal tembellik, beklentileri inanılmaz derecede düşük olan kitsch severin en belirgin özellikleridir. Kitsch…yedi ölümcül günahtan biri olan tembelliktir.”[20]
Fakat bu tembel ve dejenere kitsch severin kim olduğu kitabımızın ana sorularından biriydi.
Sanat dünyasındaki birçok kişinin statüsü, saygınlığı ve geçimi sanatla sanat olmayan arasındaki farkı bilmesine; iyi sanatı kötü sanattan, özellikle diğerleri bu sanatı iyi olarak değerlendirmeden önce ayırt edebilmesine bağlıdır. Bu yüksek oranda “kültürel sermaye”; sanatın ve sanat akımlarının kurallarına dair bilgi ve kavrayış sahibi olmayı gerektirir. Fransız sosyolog Pierre Bourdieu’ye göre sermayenin dört türü vardır; ekonomik, kültürel, toplumsal ve sembolik.[21] Ekonomik sermaye gelir ve miras alınan servettir. Toplumsal sermaye tanıdığınız kişiler, ilişkileriniz ve dâhil olduğunuz toplumsal ağlardır. Kültürel sermaye ailemizde yetişirken edindiğimiz bilgiler, beceriler, yatkınlıklar ve yetenekler gibi şeylerdir ve dolayısıyla son derece sınıfsaldır. Orta sınıfın sahip olduğu kültürel sermayenin bir kısmı sembolik nitelik kazanır. Sembolik sermaye, önemine dair önemli insanlar arasında yaygın bir fikir birliği bulunduğu için meşru hale gelen kültürel sermayedir. Her ne kadar Kant’tan sadece kitabına yazdığı bir ekte söz etse de Bourdieu’nün çalışması bir Kant eleştirisidir. Kant bir şeyi güzel bulmanın yeterli olmadığını, “tüm rasyonel insanların” bu şeyin güzelliği konusunda hemfikir olmaları gerektiğini iddia eder. Dahası bu yargı (gerçekte bir beğeni yargısıdır) “kayıtsız” (nesnel) olmalıdır. Ancak Bourdieu, Kant’ın pozisyonunu eleştirir. Bourdieu’ye göre kültürel sermaye aklın kullanılması nedeniyle değil, daha ziyade orta sınıf zevkine uyduğu için meşrulaşır ve sembolik nitelik kazanır. Orta sınıf, kültürel ve sembolik sermayeyi (büyük miktarda ekonomik sermayeye sahip oldukları için kültürel sermayeye pek ihtiyaç duymayan, bu yüzden de kanonu eleştirmeden kabul eden) üst sınıflarla rekabet etmek ve kendisini işçi sınıfından ayırmak için kullanır. Bunun yanında kültürel sermaye, bireysel ilerleme yolunda bir güç oyununa girişmiş olan orta sınıfın farklı kesimleri arasındaayrım yapmak için de kullanılır. Bir başkasının zevkini eleştirmek, eğer bu kişi sınıf hiyerarşisinde daha aşağıda bulunuyorsa, “sembolik şiddettir” ve bu kişiye ait olduğu (sınıfsal) yeri bildirir. Öyleyse zevk asla bireysel değildir; sınıf konumlarını ifade eder ve pekiştirir. Bourdieu’nün meşhur ifadesiyle, “Zevk sınıflandırır, fakat ayrıca sınıflandıranı da sınıflandırır.”[22]
Sonuç itibariyle estetik yargılar (işçi sınıfı duyarlılığıyla ilişkilendirilen) zorunluluktan uzaklıkla ve onun aşılmasıyla belirlenen orta sınıf beğenilerine göre “geliştirilmeli” ve “eğitilmelidir.” Kültürel sermayeye ihtiyaç duymayan zenginler Sen Nehri’nin sağ tarafındaki sanat galerilerini ve geleneksel sanatı tercih ederlerken, orta sınıflar nehrin sol tarafındaki yeni (modern sanat) galerilerine ilgi gösterirler, çünkü belki de buralardan sermaye yapabilecklerdir.[23] Modern sanatı deşifre etmek güçtür. Hızlı değişen sanat hareketlerine ve çağdaş temalarla sorunlara dair ayrıntılı bilgi sahibi olmak yanında, her sanat hareketinin kendinden önceki son akıma yönelik eleştirilerinden haberdar olmak gerekir ki bu da “bilmeyenler” için sanat akımlarını erişime kapatır. Kitsch tam da hiçbir ayrım imkânı sunmadığı için kötüdür; herkes onu sevebilir: Sanat, özellikle de modern sanat iyidir çünkü kimse onu kolay kolay sevemez. Gelişmemiş zevkler çocuklarda olur. Çocukken hepimiz pırıltılı, ışıltılı, pofuduk, parlak renkli şeyleri, sevimli şeyleri severiz. Eğitimli veya kültürlü olmak bu şeyleri sevmemeyi öğrenmek, sevmenin zor olduğu şeyleri sevmeyi öğrenmek demektir. İlgi duyduğumuzu hissettiğimiz, bize hitap eden veya bizi etkileyen şeyler değil de nesnel veya kayıtsız biçimde belli bir mesafeden yargıladığımız şeylerdir söz konusu olan. Bu noktada üst sınıfların zevkinin da eleştiri konusu edildiğini belirtmekte yarar var. Örneğin Călinescu, “tartışmasız kitsch bir durum” yaratacak olan “bir milyonerin asansöründe Rembrandt eseri bulunmasını” ağır biçimde eleştirir.[24] Modern sanat orta sınıf sanatıdır. Mesafeli, bilgili ve kayıtsız olmak bir orta sınıf habitusudur, ancak bu aynı zamanda beyaz, erkek, heteroseksüel ve yetişkin bir habitustur. Kitsch insan bunun ötekisidir—çocuksu, duygusal, ilkel ve dişil olandır.
Kitsch ve Tasarım
Freud’un çağdaşı olan modernist mimar Adolf Loos 1908 yılında, süslemeyi yozlaşmayla ilişkilendirdiği Süsleme ve Suç başlıklı çığır açıcı bir deneme yazdı. Loos’un süsleme bağlamında ele aldığı konular “siyahlar, Araplar, köylüler, kadınlar ve çocuklardı.” Loos dövmeleri olan özgür bir adamın yalnızca kaçınılmaz olarak işlediği suçlardan ötürü henüz yakalanmadığı için hapishaneden paçayı kurtardığını öne sürdü. Ayrıca kadın doğal gelişiminde geri kalmıştı, bunun kanıtı da süsü reddetmeyi becerememesiydi. Loos’un iddiasına göre “kültürün yolu, süslemeye yönelik olan ve işlevsel olanın birbirinden ayrılması demektir”, ancak burada en çarpıcı aşağılamaya maruz kalan hedef “ilkel” Papualılardır: “Papualı, yüzüyle bedeninden yayına ve kayığına kadar elinin altındaki her şeyi süslemelerle kaplar, böylece ilkel doğasını herkesin fark edeceği şekilde görsel olarak teyit eder.”[25]
Bu modernist çerçeve içinde doğadan kültüre geçiş, süslemenin reddedilmesiyle eşanlamlıdır. Süsleme düşkünlüklerinin kanıtladığı üzere kadınlar ve “barbarlar” daha az gelişmişlerdi ve doğaya daha yakındılar. Ancak, Le Corbusier’nin iddia ettiği gibi artık süsleme, eril tahayyülde (kitlesel) tüketimle ilişkilendirilen kadınların zevklerinin örtük eleştirisi kapsamında ilkel kayıktan büyük alışveriş mağazasına kaymıştı:
“Bugün dekoratif objeler mağazaların raflarını dolduruyor ve alışverişe gelen kızlara ucuz fiyata satılıyor. Eğer ucuza satılıyorlarsa bunun sebebi kötü yapılmış olmaları ve süslemelerin üretim hatalarını ve kullanılan malzemenin kalitesizliğini gizlemesidir: süsleme örtüdür…beş para etmez şeyler daima bolca süslenir.”[26]
As Long As It’s Pink [Yeter ki Pembe Olsun] başlıklı muhteşem kitabında Penny Sparke, modernistlerin “burjuva süslemesi” olarak eleştirdiği şeyin aslında “dişil zevklere” bir saldırı olduğunu göstermiştir. Elle hazırlanan süslemeler, örneğin ayna çerçevelerine yapıştırılan deniz kabukları veya mobilyaların üzerine kalıpla çizilen çiçek desenleri hem beceri hem de belirgin bir boş zaman göstergesiydi; 20. yüzyılın başlarında yaşayan kadınlar açısından önemli değer kaynaklarıydı bunlar. Orta sınıfların satın alabileceği yeni ürünlerin birçoğu ucuz ve seri üretilmiş olsa da bunları süslemek düşük kalitelerini kişisel tasarımlarla gizliyor, yeni biçimlerde düzenlemek ise kimlik ve bireysellik ifade ettiği kadar ev işlerinin sıkıcılığından ve zahmetinden kaçmayı da sağlıyordu. Süslemeyi kaldırmak yüksek kaliteli malzemelerin kullanılmasını gerektiriyordu. Dolayısıyla, burjuva süslemesine karşı çıksalar da modernistler paradoksal biçimde sadece en pahalı objelerin ve malzemelerin kullanılmasını savunuyordu. Gerçekte modernistler pahalı ve eril zevki tercih ediyorlardı. Dahası, “rasyonel” tasarımı “biçim işlevi izler” sloganına dayandıran modernistler emperyalist bir hamleyle bunu tüm dünyaya “uluslararası üslup” olarak ihraç ettiler. Aynı fikirde olmayanlarsa, elbette, kusurlu ilan edildiler.
Sanat-kitsch ve tasarım-süsleme karşıtlığı hakkında yürüttüğümüz tartışma aracılığıyla açıkça görmeye başlıyoruz ki bir tarafta evrensel, rasyonel, mesafeli ve soyut, diğer tarafta ise yerel, öznel, ilişkilenen ve figüratif olan arasında bir gerilim bulunmaktadır; mesafe ile yakınlık arasında da. İlk öbek evrensellik iddiasındayken ikincisi her zaman konumsaldır. Ancak bunlar şiddetli bir hiyerarşi içinde düzenlenmiş ikiliklerdir ve karşıtlığın ilk terimi daha iyi olduğu için değil, ayrıcalıklıların; eril, beyaz, orta sınıf ve heteroseksüel olanın zevkini temsil ettiği için ayrıcalıklıdır. Bu yüzden ona göre diğer bütün zevklerin kusurlu bulunduğu, kendi ötekilerine yansıtılan birincil zevktir bu. Ayırt etme aslında bir ötekileştirme pratiğidir. Bu, kitabımızda “cool kitsch” olarak adlandırdığımız perspektiftir—kitschi sadece kendi mesafesini vurgulamak için kullanan hassasiyet. Havalı kitsch ironidir. Normalde modernist olan bir çevredeki tekil kitsch unsur aracılığıyla ifade edilir. “Harika bir zevkim var, ama durun, kendimi çok da ciddiye almıyorum,” demektedir.
Ne var ki bir grup erkek bu eril pozisyonu reddetti. Sonuçta zevk alınacak şeylerin sayısı azalacaksa “cool kitsch”in ayrımları neden benimsensin ki?
Camp Kitsch vs. Cool Kitsch
Sontag camp’ıngayritabii, yapay ve abartılı olana duyulan bir sevgi olduğunu öne sürer. Camp bu nedenle kitsch sevdalısıdır, veya Sontag’ın ifadesiyle, “camp’ın ‘heves ve hayallerinden’ biridir.” Oscar Wilde’a atıf yapan Sontag (Bourdieu gibi) zevki bireysel bir konu olarak görmenin yanlış olduğunu savunur:
“Çünkü, ezberlenmiş olanların aksine, zevk her türlü özgür insan tepkisini yönlendirir. Hiçbir şey daha belirleyici değildir. İnsanlarda zevk vardır, görsel zevk, duygulardaki zevk—eylemlerde zevk vardır, ahlakta zevk bulunur. Zekâ da gerçekte bir tür zevktir: fikirlerden alınan zevk.”[27]
Bourdieu zevkin ciddiliğini ve onun kurallarından kaçanlara veya bunları inkâr edenlere yönelik sergilenen sembolik şiddeti vurgularken, Sontag camp’ıson derece oyunbaz, “gayriciddi” bir zevk, “yargılama değil de her şeyden önce bir keyif alma, takdir etme tarzı” olarak konumlandırır.[28] Ne var ki camp aynı zamanda bir tür (alt)kültürel sermaye olarak işlev görür; “özel bir kod gibi, hatta bir kimlik nişanı gibidir.”[29] Bunu, objelerin, eylemlerin veya insanların aynı anda hem bir açık anlam (düz anlam) hem de ancak “bilenlerin” anlayabileceği kodlanmış bir anlam (çağrışımsal yan anlam) ürettikleri bir “çift anlamlılık” kullanarak yapar. Bu çift anlamlılık erken queer kültürde ortaya çıkmıştır çünkü gay erkekler (bilgililer) yasadışı ilan edilmiş cinselliklerini heteroseksüel erkeklerden (bilgisizler) saklamaya mecbur bırakılmış, birbirleriyle kodlar aracılığıyla iletişim kurmuşlardır. 20. yüzyılın başlarında gay erkekler çoğunlukla ikili hayatlar sürmüşlerdir; normatif bir kamusal hayat ve özel bir queer hayat. Kitschin kendisini sık sık olduğundan başka bir şey kılığında sunmasıyla benzerlikler taşıyan, “kandırma” üzerine kurulu bir hayat. Camp yapaylığı, içerik karşısında üslubu, göründükleri gibi olmayan veya oldukları gibi görünmeyen şeyleri alkışlar. Çoğunlukla dekoratif sanatı, “içerik pahasına üslubu” ve “’ciddi’ bir bakış açısından ya kötü sanat ya da kitsch olan şeyleri” el üstünde tutar.[30] Camp böylece yalnızca objelerdeki değil aynı zamanda insanlardaki yapaylığı da yüceltir. Erkek ve kadın cinsiyet değil üsluptur.
Genel olarak sanatın değeri, yaratıcının niyeti ile performansı arasındaki ilişkinin ciddiyetine somutluk kazandırmasında yatar. Camp “başarısız olmuş ciddiyete”, uçarı olanın ciddiyetine ve ciddi olanın uçarılığına dair bütünüyle estetik bir duyarlılıktır. Bu, zevk yapısına normal şartlarda hiyerarşik olarak yerleştirilecek objelerin bir eşdeğerini üretir.
“Camp deneyimleri, yüksek kültür duyarlılığının incelik üstünde tekel kuramayacağına dair yapılan büyük keşfe dayanır. Camp iyi zevkin sadece iyi zevk olmadığını öne sürer; ayrıca kötü zevke yönelik bir iyi zevk de vardır. … Yüksek ve ciddi hazlarda ısrar eden kişi kendisini hazdan mahrum bırakıyordur; zevk alabileceği şeyleri sürekli olarak kısıtlıyordur. … Camp cömerttir. Zevk almak ister. … Bu duyarlılığı paylaşan kişiler camp olarak niteledikleri şeye gülmezler, ondan keyif alırlar. Camp şefkatli bir duygudur.”[31]
Dolayısıyla camp bir yakınlık, zevk alma ve ilişki kurma duyarlılığı olduğu kadar tamamlama, yaratıcı yorumlama, kitsch objeye farklı anlamlar katma duyarlılığıdır. Camp kitschin aşığıdır.
Ne var ki bugün, biz Kitsch!’i yazarken kimsenin aklının ucundan bile geçmeyen feci bir kitsch korku gösterisi sergileniyor. Hafif nahoş Usame Bin Ladin tuvalet kâğıtları ve prezervatiflerinden, daha aşırı ve akıl almaz suyla boğarak işkence temalı bebek tulumları ve karyola battaniyelerine kadar çok çeşitli 11 Eylül hediyelik eşyalarından oluşan bir vahşet sergisi açmaya yetecek sayıda malzeme internette dakikalar içinde toplanabilir.[32] Daha da kötüsü, Amazon geçen yıl Auschwitz Anıt ve Müzesi tarafından dudak uçuklatan sayıda ve çeşitte soykırım temalı ürünü sitesinden kaldırmaya zorlandı; bunların arasında Noel ağacı süsleri, mouse pad’ler ve şişe açacakları da yer alıyordu.[33] Bu yaz, gençlerin genellikle Bruno Mars’ın Locked out of Heaven [Cenneten Kovulmuş] şarkısı eşliğinde soykırım kurbanı gibi poz verdikleri bir trendle ilgili olarak TikTok’un açıklama yapması istendi.[34]
Bu yazının en başında atıf yapılan Binkley’ye geri dönerek internet çağında kitschi kısaca yeniden düşünmek istiyoruz. Giddens ontolojik güvenliği, kişinin hem kendi hayatı içinde hem de gelenekler ve bir bütün olarak toplumun beklentileri açısından hissettiği süreklilik ve düzen hissi olarak tanımlar.[35] Ontolojik güvenlik, kişinin kendisine, dünyaya ve geleceğe dair olumlu bir bakışa sahip olmasına bağlıdır. Ne var ki Berlant’ın Cruel Optimism başlıklı kitabı, işimize, aşka ve siyasete bağlılıklarımızın “iyi hayata” erişim yollarımız olduğunu ancak ev, aile, araba ve tatiller gibi oldukça normatif terimlerle tanımlanan “iyi hayatın” çöküş içinde bulunduğunu göstermektedir.[36] Yumuşak solun istihdam ve geçim kaynakları yaratmak ve milyonerlerin elinde artarak toplanan sermayeyi yeniden dağıtmak konusundaki başarısızlığı hem sola hem de onun liberal kültüründen nemalananlara karşı farklı bakışlara, hayal kırıklığına ve öfkeye neden oldu; böylece Trump (ve onun gibiler tüm dünyada) yükselişe geçti. Frankfurt Okulu kitle medyasını, tıpkı Nazi Almanyası’nda Hitler’in propagandasını yaptığı gibi sermaye adına hareket etmekle eleştirirken biz, 1990’lar ve 2000’lerde medya içeriklerindeki devasa çeşitliliğe bakarak Kitsch!’te bu pozisyona karşı hafif alaycı bir tutum takındık. Ancak “eski medyanın” giderek Rupert Murdoch gibilerinin elinde toplanması ve Cambridge Analytica’nın Facebook yoluyla seçmenleri manipüle ettiğinin açığa çıkması korkmak için geçerli nedenler sundu. Dünyanın artan ölçüde liberal bir teleolojiyi izlediği yönündeki iyimserlik yerle bir oldu. Medya üretim demokrasisinin vaatlerini yerine getirmek yerine sosyal medya, göçmenlik karşıtlığından aşı karşıtlığına kadar her tür konuyla ilgili aşırı sağdan gelen sahte haberlerin dolaşıma sokulduğu ana mecra haline geldi. Böyle bile olsa satirik sidesnype/subtweet’lere bolca tatlı/kitsch yavru kedi ve köpek resmi eşlik ediyor. Bunlar iyimserliği artıramıyor veya bize umut ya da ontolojik güvenlik sunamıyor. Fakat bu resimler bir bakıma insanları rahatlatıyor. Ve paylaşılıyorlar. Ciddiyetten uzaklar. Belki de bize yanlış nesnelere ciddi şekilde bağlanmanın yalnızca “acımasız iyimserlik” getirdiğini hatırlatıyorlar. Artık nesnelerimizi değiştirme vaktidir.
Ancak bütün bunların uyandırdığı şüpheye rağmen kitsch hâlâ sayısız potansiyel taşıyor ve bu sergide sunulan tüm eserlerin açıkça ortaya koyduğu şey budur. Zevk Meselesi, sanat ve kitsch, yüksek ve aşağı kültür ikili karşıtlıklarını parçalıyor ve kitschi siyasal anlamda gerici değil radikal bir güç olarak yeniden kurguluyor. Miao Ying’in Is it Me You’re Looking For [Aradığın Ben Miyim?] başlıklı eserinin hatalı ve güvenlik duvarlı web sayfalarından Bruno Miguel’in dönüştürülmüş ev eşyalarından oluşan manzarasına ve Nick Cave’in video eserindeki gösterişli soundsuit’lere, kitsch’in herhangi bir öze sahip olduğu fikri binlerce minik, parlak parçaya ayrılıyor; öyle ki artık kitsch kelimesi neredeyse burada sergilenen eserleri kapsayamayacak bir noktaya geliyor. Özellikle Kütahya Çini ve Seramikleri, zengin geçmişlerinin yanında Suna ve İnan Kıraç Vakfı Koleksiyonu olarak yaşadıkları kendilerine has toplumsal hayatla da kitsch olarak adlandırılmanın ötesine geçiyor gibi görünüyor. Aynı şekilde, mahkûmların yaptığı boncuk işleri de incelikli detaylarıyla özenin ve sabırlı bir dikkatin kanıtlarını sunuyorlar. Buradaki kuşlar, kalpler ve çiçekler pekâlâ kitsch eserler olabilir fakat bundan bir çıkarım yapmak ve daha sonra bu eserlerin duygusal yükünü biçimlerine indirgemek buradaki en önemli noktayı ıskalamak anlamına gelecektir. Tıpkı roman yazarı Jeanette Winterson gibi Roland Barthes da bunu biliyordu: tüm kalpleri ve çiçekleriyle ready-made “Seni Seviyorum” ifadesi çoğumuzun duymak için yaşadığı tek ifadedir. Özellikle sigara paketleri, hapisteki zamanı yakalamalarıyla bize göre çarpıcı bir örnek teşkil ediyorlar. Bu nesneleri yapmak için zaman harcayarak Türkiye’deki mahkumlar hem onları hapsedenlerden zamanı geri alıyorlar hem de sigara içerken harcanan zamanı somutlaştırıyorlar. Bu süreçte nesne kelimenin gerçek anlamıyla duman olup uçuyor, tamamen uçucu bir eylem gerçekleştiriliyor ve geriye çöpe atılacak boş bir paket dışında çok az bir iz kalıyor. Böylece bu nesneler, Clare Hunter’ın Threads of Life [Hayat İplikleri] isimli kitabında iğne işlerinin en kötü zamanlarda bile marjinalleştirilmiş seslerin yankısını artırma gücü olarak gördüğü şeye tanıklık etmiş oluyorlar.
Ne olursa olsun en önemlisi tam da böyle bir arayışa, sorgulamaya, tartışmaya ve yorumlamaya girişmektir. Bizim görüşümüz şudur: kitsch olarak düşündüğümüz şey her zaman kendine has fakat evrilen bir tarihe sahip olan, sergi alanı boyunca tekrar tekrar çok çeşitli ve neşeli biçimlerde vücut bulan bir durumdur. Kitsch asla sabitlenemez. Nasıl ki sanat sabitlenemezse. Bu serginin gösterdiği gibi.
[1] Alex Ross, “The Frankfurt School Knew Trump Was Coming,” The New Yorker, 2016, https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/the-frankfurt-school-knew-trump-was-coming (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[2] Alison Coffelt, “Slippery Kitsch and the Aesthetics of Power,” Contemporary French and Francophone Studies, 2017, 21:5, s. 478.
[3] A.gy.
[4] Joshua C. Wilson, “Trump’s Dangerous MAGA Kitsch,” Newsweek, 2020, https://www.newsweek.com/trumps-dangerous-maga-kitsch-opinion-1534277 (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[5] Philip Kennicott, “Mount Rushmore is colossal kitsch, perfect for a populist spectacle,” The Washington Post, 2020, https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/mount-rushmore-is-colossal-kitsch-perfect-for-a-populist-spectacle/2020/07/04/6c740686-be29-11ea-80b9-40ece9a701dc_story.html (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[6] Stephen Bayley, “Making America Crass Again: The Man’s Taste Is As Revealing As Any Of His Outbursts,” The Spectator, 2016, https://www.spectator.co.uk/article/making-america-crass-again (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[7] Nick Glass, “State of the art: How will Trump’s taste change the White House?,” CNN Style, 2018, https://edition.cnn.com/style/article/inside-trump-white-house/index.html (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[8] A.g.y.
[9] Joanna Walter, “Artist ‘astounded’ to see his Trump painting hung in the White House,” The Guardian, 2018, https://www.theguardian.com/us-news/2018/oct/15/donald-trump-painting-artist-white-house-presidents (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[10] Jonathan Jones, “The Unholy Power of That Farage-Trump Buddy Photo”, 2016, https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/nov/23/farage-trump-buddy-photo-ukip (erişim tarihi: 27 Kasım 2020).
[11] Imogen Tyler, “’Chav mum chav scum’: Class disgust in contemporary Britain,” Feminist Media Studies, 8 (1), 2008, s. 17-34.
[12] Beverley Skeggs ve Helen Wood (ed.), Reality Television and Class, Londra: Palgrave, 2011.
[13] Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1989, s. 19.
[14] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations içinde, ed. Hannah Arendt, çev. Harry Zorn, Londra: Pimlico, 1999, s. 211–44.
[15] Sam Binkley, “Kitsch as a Repetitive System: a problem for the theory of taste hierarchy,” Journal of Material Culture, sayı. 5, 2000, s. 132.
[16] Lauren Berlant, Cruel Optimism, Berkeley: Duke University Press, 2011.
[17] Hermann Broch, “Notes on the Problem of Kitsch,” Gillo Dorfles (ed.), Kitsch: An Anthology of Bad Taste içinde, İtalyancadan çeviri, Londra: Studio Vista, 1973, s. 49–76.
[18] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno ve Rolf Tiedemann, çev. Robert Hullot-Kentor, Londra: Athlone Press, (1997 [1970]), s. 3.
[19] Gillo Dorfles, Kitsch: The World of Bad Taste, New York: Universe Books, 1968, s. 30.
[20] Matei Călinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham: Duke University Press, 1987, s. 260.
[21] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, çev. Richard Nice, Londra: Routledge, 1984.
[22] A.g.y. s.6.
[23] A.g.y.
[24] Matei Călinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham: Duke University Press, 1987, s. 236.
[25] Penny Sparke, As Long as it’s Pink: The Sexual Politics of Taste, Londra: Pandora, 1995, s. 106.
[26] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Cambridge: MIT Press, 1987.
[27] Susan Sontag, “Notes on Camp”, Partisan Review, 31 (4), 1964, s. 516.
[28] A.g.y. s.530
[29] A.g.y. s.515.
[30] A.g.y. s.517-518.
[31] A.g.y. s.530.
[32] Tracey Potts, “’Dark tourism’ and the ‘kitschification’ of 9/11,” Tourist Studies, 12 (3), 2012, s. 232-249.
[33] https://www.wired.com/story/amazon-auschwitz-christmas-ornaments/.
[34] https://www.wired.co.uk/article/tiktok-holocaust-pov.
[35] Anthony Giddens, Modernity and Self-identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge: Polity Press, 1991.
[36] Lauren Berlant, Cruel Optimism, Berkeley: Duke University Press, 2011.
