24 Ocak 2025 tarihinde Ankara Siyah Beyaz Galeri’de açılan bir sergi, Türkiye’de yazılmış sanat tarihi kitaplarına gönderilmiş bir tashih niteliğindeydi ve o kitaplarda eksik kalmış bir bölümü işaret ediyordu. Daha açıkçası söz konusu o tashih, yıllardır birbirini tekrarlayarak çoğalan ve bu nedenle de aynı sanatçılar çerçevesine sıkışan sanat tarihine önemli bir “ek” yapıyordu: Mehmet Nâzım… Gerçekten de sergiyi gezen izleyicilerin pek çoğu, bu ölçüde geniş bir Mehmet Nâzım koleksiyonuyla belki de ilk kez karşılaştı ve sanatçıyı belki de ilk kez bu kadar ayrıntılı bir biçimde tanıdı.
Mehmet Nâzım’ın sanatındaki süreçleri güçlü bir biçimde ortaya koyan Siyah Beyaz Galeri, kendisini bu sergiyle sınırlamadı; bunun yanı sıra Necmi Sönmez’in editörlüğünde, Faruk Sade Sanat Fonu tarafından desteklenen La Vie immédiate: Mehmet Nâzım başlıklı kitabı da sanat ortamına aktardı ve Mehmet Nâzım’a dair o eksik kalmış bilgilerin tamamlanmasını sağladı. Diğer yandan, galerinin bir katında da sanatçının yaşamından kesitler aktaran belgesel içerikli bir bölüm oluşturulmuştu ki böylece yapıtlar ile özel yaşam arasında kurulan bağ, anlamlı bir bütünlüğe dönüşüyordu.
Aslında, Siyah Beyaz Galeri’nin hem bir sergi hem de sergiyi destekleyen bir kitaptan oluşan çalışması, yalnızca sanat tarihini zenginleştirmek ve ona entelektüel bir katkı yapma işlevinden ibaret değildi; aynı zamanda bu serginin duygusal bir yanı da vardı: Galerinin kurucusu Faruk Sade ile Mehmet Nâzım arasında Fransa’daki gençlik yıllarında başlayan, giderek de Fulya Sade ve Sera Sade’ye ulaşan derin bir dostluk ilişkisi… Mehmet Nâzım, çözümlenmesi zor bir sanatçı kişiliğine sahipti. Paris’teki yakın arkadaşı Utku Varlık, onun hakkında şöyle demişti: “Ressamlığı tek başına bir iş olarak görmüyordu. Hiçbir zaman ben ressamım demedi. Ressamlığına da çok sahip çıkmadı, ama her atölyesine gittiğimde onu resim yaparken bulurdum.” Sanatçılığını ve yapıtlarını fazla öne çıkartmayan, hatta bunları mümkün olduğunca gizlemeyi tercih eden Mehmet Nâzım’ı bundan tam kırk yıl önce Türkiye’de bir kişisel sergi açmaya ilk ikna eden Faruk Sade olmuştu. Onların dostluğu, bir anlamda sanatçının yapıtlarının korunarak tasniflenmesini de beraberinde getirmiş ve Faruk Sade, Mehmet Nâzım’ın “Kısas-ı Enbiya” sergisini 1985 yılında Ankara’ya taşıyarak Siyah Beyaz Galeri’deki sergiyi gerçekleştirmişti.
Mehmet Nâzım, Ankara’daki ilk kişisel sergisinden önce Paris’teki Gallerie L’Oeil Boeuf’te, Milano’daki Fondazione Corrende’de ve yine Paris’teki Grand Palais’da birkaç yapıtıyla yer almıştı. Fakat yukarıdaki satırlarda da vurgulandığı gibi, onun atölyesinde gizlenmiş yapıtlarını ve özgün sanatsal karakterini yansıtan ilk önemli ipuçları, 1985 yılında Siyah Beyaz Galeri’de açılan o sergide elde edilmiştir. Mehmet Nâzım’ın şimdiki sergisiyse sanatçının yıllar sonra Ankara’yı yeniden ziyaret etmesi gibiydi; ama artık ne Mehmet Nâzım ne de Faruk Sade yaşıyor. Bu iki dostun art arda ölümleri üzerinden yıllar geçti. Yine de sergide, onlar arasındaki ilk işbirliğinin somut bir karşılığı var: Kısas-ı Enbiya serisinin Siyah Beyaz Galeri’ye geri dönmesi… O yapıtların galerideki ağırlıklı mevcudiyeti, geçmişte Faruk Sade’nin aynı seriyi Fransa’dan Ankara’ya taşıyarak sergilemesini gözler önünde tekrar canlandırıyor ve o mekân ile sanatçı arasındaki duygusal ilişkiyi yeniden hissettiriyor. Öyle ki Mehmet Nâzım, 1985 ve 2000 yılları arasında ürettiği yapıtları Sera Sade’ye bırakmış ve Faruk Sade ile ailesine duyduğu güveni böylece ifade etmişti. İşte şimdi bu yapıtlar, sergide dört ayrı seri hâlinde izleyiciye sunuluyor: Kısas-ı Enbiya (1985), Loncalar Geçerken (1989), Oryantalistler (1993-1995) ve Yıldızlardan (1995)…
Dört serideki yapıtların ortak bir noktası bulunuyor; bunların tümü de Ortadoğu ve Osmanlı-İslam kültürüne yakın duruyor ve hem figürler hem de onlarla birlikte kompozisyonlarda yer verilen semboller, Mehmet Nâzım’ın dil yöntemini belirliyor. Ne var ki sanatçının başvurduğu dil yöntemi, onun kendisini doğrudan bu kültürlere adadığı anlamına gelmiyor; en azından yapıtları seyreden bir izleyicinin Mehmet Nâzım’ı aceleyle “Doğu kodlaması” içine yerleştirmesi, büyük bir hata olur. Örneğin Kısas-ı Enbiya’ya baktığımızda, o serideki figür hareketleri, sembol nesneler ve figürler ile nesneler arasındaki ilişkilerden doğan olaylar, geleneksel bağlamlarında değillerdir. Anlatılagelen geleneksel öykülere ya da inanç formlarına da itibar etmezler. Sözgelimi bir deve figürü, her ne kadar coğrafi-kültürel bir çağrışım yaratsa da ve onu işaret eden bir insan figürü ile her ne kadar bir örtüşme sağlayabilse de bunlara eşlikte bulunan bir bisiklet ya da bir otomobil, oradaki öyküyü karmaşık bir hâle getirir. “Peygamberler Tarihi”nin ve o tarihe ait öykülerin içine sürekli olarak bazı nifaklar, bağlam dışı etkenler sokulmuştur. Bu nifaklar hem tarihsel kurguları çökertir hem de resme kolayca çözümlenemeyen kişisel öyküler yükler. Necmi Sönmez kitaptaki metninde, Mehmet Nâzım’ın bu tavrını “şifreler oluşturmak” diye tanımlıyor. Sonuçta Kısas-ı Enbiya serisi, taşlaşmış mitolojilerin yeni dönemlere, yani sanatçının kendi dönemine ve böylece kendi yaşamına taşınmasıdır.
Yine de bu dört serideki resimlerde, ilk anda bizi o geleneksel biçimlerle karşı karşıya getiren, onları anımsamamıza yol açan, bu yüzden de yeniden geleneksel bağlamla yüz yüze kalmamıza yol açan bir şey vardır ki o da elbette biçimsel seçimlerdir. Peki, bu seçim nereden kaynaklanıyor? Necmi Sönmez, bu konuda da bir yorum yapıyor ve yorumunu sanatçının yaşamına ait bazı kesitlere dayandırıyor; diyor ki: “Genç Mehmet Nâzım, kendi gelişim rotasını 1960-1970 arasında Varşova’da yaşarken geliştirmiş olduğu kimlik-aidiyet sorgulamalarıyla gerçekleştirdi. Türkçe, Lehçe ve Fransızca olarak yaptığı okumalar, ona ilk gençliğinden itibaren kozmopolit bir kimlik kazandırdı.” Necmi Sönmez’in yazdığı bu tümceleri, Mehmet Nâzım adına bizim de hissetmemiz gerekiyor: İstanbul’dan annesi Münevver Andaç ile birlikte henüz dokuz yaşındayken ayrılması, farklı dillerin, farklı kültürlerin, farklı mitolojilerin, farklı inançların, farklı bağlamların, farklı anlamların taarruzlarıyla yüzleşmesi ve tüm bu etkilerin de zihninde aynı anda işler hâle gelmesi… Diğer yandan da 1970’li yıllardan itibaren Paris sanat ortamına dâhil oluş… Orada, Türkiye’den gelmiş ve kendi sanatlarını yeniden oluşturmaya çalışan, geçmişte edindikleri alışkanlıklarını koruyan, ama onları yeni formlara dönüştürmeye çalışan sanatçılar grubuyla karşılaşma…
Mehmet Nâzım, Paris’te iki kuşağa ait sanatçılarla da yakınlıklar içindeydi; 1945-1960 yılları arasında kente gelenler: Avni Arbaş, Selim Turan, Mübin Orhon Abidin Dino, Nejad Devrim, Fahrelnissa Zeid, Semiramis Zorlu ve Tiraje Dikmen gibi… Yani Necmi Sönmez’in saptaması ile: École de Paris’e dâhil olan sanatçı grubu… Diğer yandan da 1970’li yılların başından itibaren Akademi bursuyla gelenler: Mehmet Güleryüz, Utku Varlık, Komet ve Alaettin Aksoy gibi… Bu iki sanatçı grubuyla girişilen yaşamsal ve mesleki ilişkiler, Mehmet Nâzım’ın belleğini yeniden düzenleyen durumlar olmuştur kuşkusuz. Çünkü bellek, daha önce yaşanılan şeyleri aynen koruyan ve zamanı geldiğinde onları hiç bozmadan dışa aktaran bir yapıda değildir. Bellek, her deneyimi her “şimdiki zaman”da yeniden üretir. O hâlde Mehmet Nâzım’ın resimlerindeki “Doğu kodları”nın, bu gruplarla birlikte oluşturulduğunu ya da doğrudan onların etkisiyle doğduğunu düşüneceğiz.
Ya da şöyle düşünelim: Resimlerdeki geleneksel “Karagöz-Hacivat” figürlerine gönderme yapan tavır, acaba sanatçının belleğine yerleşmiş “bazı şeyler”in sonradan gün yüzüne çıkması mıydı? Yani Mehmet Nâzım, bu coğrafyadan ya da ayrılmış olduğu yurdundan Paris’e duygusal bir şeyler mi taşımıştı? Bu sorulara hemen “evet” yanıtı vermek, çocukluğun deneyimiyle böyle sanatsal bir eğilimi seçtiğini söylemek, çok basit bir yaklaşım sayılır. Ya da onun mutlak bir bilinç ve mutlak bir karar çerçevesinde belli bir kültüre bağlandığını, o kültürü bir yaşam amacı hâline getirdiğini söylemek de son derece yanlış olacaktır. Diğer yandan, bu resimleri Mehmed Siyah Kalem’in minyatürleriyle karşılaştıranlar ve hatta onunla özdeştirenler vardır. Bu bakış açısı da Mehmet Nâzım’ı bir kez daha “Doğu kodlaması” içinde, “İpek Yolu kültürü”nün arasına yerleştirir. Oysa Mehmet Nâzım’ın Mehmed Siyah Kalem ile kurduğu ilişki, daha önce de belirttiğimiz gibi ne yaşanmış bir geçmişe ne bir kültürün içselleşmiş hâline ne de onu yüceltme stratejisine aittir.
Yine sanatçının Paris’teki en yakın arkadaşlarından biri olan Utku Varlık’ın açıklamalarına başvuralım; şöyle demişti: “Çağdaş bir Türkiye’den çok, hayallerinde başka bir İstanbul vardı. Örneğin, Dede Efendi dinlerdik, minyatürlere bakardık, o yıllar çok az bilinen Mehmed Siyah Kalem onu çok etkiledi. İşte bunların karışımı olabilir bu resim.” Utku Varlık’ın söyledikleri, Mehmet Nâzım’ın yaşamı ve sanatı hakkında ortaya konulmuş en açıklayıcı tümcelerdir. Şuna özellikle dikkat edelim: “Hayallerinde başka bir İstanbul vardı” diyor Utku Varlık… Bu kez de şunu soralım: Mehmet Nâzım’ın “gerçek İstanbul” olarak bildiği ya da benimsediği neydi? Ve buna karşın hangi İstanbul’u hayal etmekteydi? Sanatçının yaşamöyküsünü okuduğumuzda, onun küçük bir çocukken ayrıldığı İstanbul’a ancak 1999 yılında, yani kırk sekiz yaşında dönebildiğini öğreniyoruz. O halde o “hayal İstanbul”, “gerçek İstanbul bilgisi”nin alternatifi olarak üretilmemişti; tek başına ve çok uzaklardan zihinde tasarlanmıştı.
Ayrıca Utku Varlık, sanatçının Mehmed Siyah Kalem’den çok etkilendiğini belirtiyor. Biliyoruz ki bu etkiyi ilk yaratan şey, Mehmet Nâzım’ın Paris’teyken okuduğu “Fatih Albümüne Bir Bakış” adlı bir kitaptır ve Mazhar Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu’nun ortak çalışması olarak, Mehmed Siyah Kalem üzerinedir. Mehmet Nâzım’ı Paris’ten tanıyanlar, onun çok değişik konularda, çok sayıda kitabı kısa sürede okuyabildiğini ve sonra kendisine başka konular ve kitaplar aradığını anlatırlar: “Mehmet çok güzel Türkçe konuşuyordu, ancak Polonyacası daha iyiydi. Fransızcayı da çabuk öğrendi. Birçok dilde okuyan entelektüel biriydi. Çok meraklıydı. Her şey onu ilgilendirirdi. Polonya’dan donanımlı bir şekilde gelmişti.” Dolayısıyla onun Mehmed Siyah Kalem ile tanışmasındaki neden, yine bir merak ve araştırmacı karakter olmalıdır; yoksa kendisini tümüyle “İpek Yolu kültürü” içinde hissetmesi değil.
Mehmet Nâzım eğer zihninde bir “hayal İstanbul” tasarlamışsa, Mehmed Siyah Kalem ile ilgilenmişse, bazı kültürel sembolleri kendi resmine taşımışsa, buna Dede Efendi’nin duygusunu da katmışsa, bunların tümü de birbirleriyle karmaşık ilişkiler kuran ve onun sanatını yaratan “nadide parçalar”dı. Fakat şu var ki hiçbir “nadide parça”, kendi başına ve kendi kültürel kodlarıyla var olma şansına sahip değildi; onlar ancak birbirleriyle çelişkili anlamlar yarattıkça resme dahil olabiliyorlardı. Ne kadar da Mehmet Nâzım’ın yaşamına benziyor. Daha önce yaptığımız bir alıntıyı anımsayarak sonlandıralım. Necmi Sönmez, genç Mehmet Nâzım’ın gelişim rotasını, kimlik-aidiyet sorgulamaları ile gerçekleştirdiğini, bunun da ona kozmopolit bir kimlik kazandırdığını yazmıştı. O halde onun resimlerinin de bu kozmopolit kültüre ortaklık etmesi son derece olağan değil mi?
