Müzeler zihnimizi nasıl yönlendirir? Bir sanat eseri hangi müzede sergilendiğine göre anlam değiştirir mi? Oryantalizm olmasaydı bugün bildiğimiz modern müzecilik mümkün olur muydu? Bir kültür, yalnızca estetik bir fon olarak sunulduğunda hâlâ kendi hafızasını taşıyabilir mi?
Hugh Honour ve John Fleming’in birlikte kaleme aldıkları A World History of Art adlı kitabın “Early Islamic Art[1]” bölümünü okurken aklımdan bu sorular geçti. Daha sonra müzelerdeki İslam sanatları koleksiyonları hakkında araştırma yaparken çok ilginç ve sarsıcı gerçeklerle karşılaştım. Bir süredir üzerine düşündüğüm bu soruların bazı muhtemel yanıtları müzecilik tarihinde, müze vitrinlerinin içinde ve sanat eserleri hakkında bilgi veren küçük kartlarda yatıyor. Çünkü müze yalnızca geçmişi sergileyen bir mekân değil, geçmişin de nasıl hatırlanacağını belirleyen bir hafıza mekânı çoğu zaman.
Louvre’da sergilenen Filippo Lippi’nin Pala Barbadori (1438) adlı eserinde Meryem’in mantosunun etek ucunda Arapça harfler içeren bir yazı yer alır. İlk bakışta kutsallığı çağrıştıran bu şerit, dikkatle bakıldığında okunaksızdır. Harfler tanıdık görünür, fakat anlamlı bir kelime grubu yoktur. İşte bunun adı Pseudo-Kufic, yani taklit Kûfî yazısıdır. Aynı durum, erken döneme ait bir örnek olan Giotto’nun Meryem ve Çocuk İsa (Madonna and Child, yaklaşık 1310–1320) eserinde de görülür. Meryem’in giysisindeki Arapçayı andıran fakat okunamayan bu yazılar, Pseudo‑Kufic geleneğinin Rönesans’tan önce de Batı resminde mevcut olduğunu gösterir. Antonio Vivarini’nin Saint Louis de Toulouse (1450) tablosunda ve Jacopo Bellini’nin Virgin of Humility (1440) adlı eserinde de bu motif tekrar eder. Meryem’in giysisini çevreleyen bu yazılar, İslam dünyasına ait ‘yabancı’ bir dilin Batı resmine yalnızca görsel bir iz olarak taşındığını gösteriyor. Burada Arapça bir dil değil, bir süsleme olarak kullanılmış. Orta Doğu, bu dönemlerde Batı için; yaşayan, var olan bir kültür değil, yalnızca estetik olarak göze hitap eden bir süsleme kaynağı olmuş sanatta.
Bu somut örnek, beni daha geniş bir soruyu düşünmeye itti: Bir kültür yalnızca sanat eserlerinde nasıl sunulduğu ile hatırlanıyorsa, gerçekten hatırlanmış sayılır mı?
Silvia Pedone ile Valentina Cantone’un yazdığı “The pseudo-kufic ornament and the problem of cross-cultural relationships between Byzantium and Islam”[2]isimli makale, Orta Doğu kültürünün Batıda nasıl bir anlam kaybına uğratıldığına ilişkin yukarıda söylediklerimi destekler nitelikte. Makaleye göre, bir süsleme olarak Pseudo-Kûfî yazı, bezeme desenlerinin geometrik düzenliliklerine uymakta; bu yönüyle, içsel kurallar ve yasa benzeri kısıtlamalarla yönetilen, her tür izleyici tarafından anlaşılabilen ve takdir edilebilen evrensel, kültürlerarası bir biçimsel “dil” izlenimi veriyor. Ancak Bizans ve Latin Hıristiyan bağlamında bu dil, açık biçimde yabancı bir kültürden (üstelik tarihsel açıdan “Öteki” olarak nitelendirilen bir kültürden) ödünç alınmıştır. Bu nedenle Pseudo-Kûfî, yalnızca biçimsel bir aktarım değil, aynı zamanda anlamın bilinçli biçimde askıya alınmasıdır, bu durum Arapçaya da zarar verir. Hatırlanan şey bu kültürün düşüncesi, tarihi ya da dili değil; Batı resmine kattığı egzotik görünüm. Bir kültürel öğeyi bağlamından koparıp sanat eseri olarak çeşitli noktalarda sergilemek, onu sessizleştirmenin ilk adımıdır. Bu bağlamda müzeler bizim neyi hatırlayıp neyi unutacağımızı seçebilir, onu hatırlama deneyimi yanlış olsa bile.
Bu sessizleştirme pratiği, yüzyıllar içinde müzelerde çok daha sarsıcı bir biçimde karşımıza çıkıyor. Pitt Rivers Museum’daki insan kemikleri, kafatasları ve beden parçaları, bu kez yalnızca yazının değil, insan bedeninin de anlamdan koparıldığını gösteriyor. Bu kalıntılar bir zamanlar yaşayan insanlara aitmiş; ancak müze bağlamında antropolojik örnekler ve koleksiyon nesneleri haline gelmiş.
Afrika kökenli insan kemiklerinin bir sanat eseri olarak bu şekilde sergilenmiş olması bence çok sarsıcı. İngilizlerin ya da Fransızların kendi ırkları dışındaki insanları –özellikle Orta Doğu ve Afrika toplumlarını—birer inceleme nesnesi ya da estetik obje olarak görmesi, müzenin tarafsız bir hafıza mekânı olmadığını açıkça ortaya koyar. Burada müze, yalnızca geçmişi koruyan bir kurum değil, hafızayı seçici biçimde düzenleyen bir mekân hâline gelir. Bazı kültürler anlamlarıyla hatırlanırken, bazıları yalnızca biçimleriyle; bazı insanlar adlarıyla anılırken, bazıları kemikleriyle temsil edilir.
Bu noktada müze, Pierre Nora’nın tanımladığı anlamda bir lieu de mémoire’dir: hafızanın saklandığı değil, inşa edildiğibir yer. Müze neyi sergiliyorsa onu hatırlatır; neyi bağlamından koparıyorsa onu unutturur.
Müzeler aynı anda hem hatırlatan hem de unutturan mekânlar; bu yüzden de güvenilir değiller – hatta bazen hafızayı manipüle ettikleri söylenebilir. Londra’daki Victoria and Albert Museum’da düzenlenen Design and Disability sergisi hakkında yazılmış yazıları tararken Apaçık Radyo’daki Antroposen sohbetler programında Utku Perktaş ile Ela Demiral’ın bir söyleşisine denk geldim:
“Mesela bugün Victoria and Albert Museum’a gittiğimizde Design and Disability adlı bir sergi var. Tasarım ve engellilik… Tamam, bu önemli bir başlık. Ama şunu da düşünmek gerekiyor: Daha 30–40 yıl öncesine kadar İngiltere’de neler oluyordu? Engelli insanlar müze objesi gibiydi. Buradaki insan kemikleriyle aynı zihniyetin bir parçasıydı bu.”[3]
Engelliliği yalnızca tıbbi bir eksiklik olarak değil; tasarım, erişilebilirlik ve toplumsal eşitlik bağlamında ele alarak, uzun süre görünmez kılınmış deneyimleri merkeze alan sergi, engelli bireylerin geçmişte müze vitrinlerinde, panayırlarda ve bilimsel koleksiyonlarda birer nesne olarak sergilendiği gerçeğini büyük ölçüde arka planda bırakır, unutturur. İngiltere’de bulunan bir müzenin, emperyalist ve sömürgeci geçmişine rağmen böyle bir sergi açmış olması kendi içinde bir çelişki barındırmıyor mu?
Böylece müze, kapsayıcılığı bugünün diliyle anlatırken, kendi tarihindeki teşhir ve nesneleştirme pratiklerini unutturuyor. Hatırlatılan şey ilerleme; unutturulan ise kurumun bu ilerleme öncesindeki rolü.
Şule S. Çiltaş’ın ele aldığı Le Clerc’in metninde yer alan, Paris’teki Musée de l’Homme’un bodrum katında saklanan binlerce yerli kafatası, özellikle 19. Yüzyılda müzenin hafızayı nasıl yönettiğine ilişkin ipuçları veriyor. [4] Numaralandırılmış bu kafatasları arasında, yazarın yedi yaşında bir Kabiliye kızına Zohra adını vermesi, müzenin soğuk arşiv diline karşı bireysel bir hatırlama jesti. Müze insanı bilimsel bir nesneye indirgerken (üstelik bu insanlar elbette Orta Doğulu), edebiyat ve kişisel anlatı, onu yeniden özneleştiriyor. Bu karşıtlık, müzenin yalnızca hatırlatan değil, aynı zamanda insanı tarihten ve insani bağlamından koparan bir kurum olabileceğinin bir kanıtı.
Bu bağlamda Design and Disability sergisinin yarattığı çelişki daha da görünür hale geldi benim için. Sergi, kapsayıcılığı ve eşitliği bugünün etik diliyle anlatırken, engelli bireylerin geçmişte nasıl birer teşhir nesnesi haline getirildiğini, tıpkı sömürge müzelerinde sergilenen kafatasları gibi, sistematik bir insan-dışılaştırmanın parçası olduklarını büyük ölçüde sessizleştirmekte, üstelik bir sanat ‘objesine’ dönüşen bu insanların Batılı olmaması da tesadüf değil.
Benzer bir unutma stratejisi Belçika’da çok daha sert ve şiddetli bir geçmişle karşımıza çıkıyor. Bugünkü Royal Museum of African Art’ın kökeni, 1897 Brüksel Uluslararası Sergisi kapsamında Tervuren’de kurulan ve tarihe The Human Zoo of Tervuren olarak geçen insanat bahçesine uzanmakta. Kral II. Léopold’un girişimiyle kurulan bu ‘Sömürge Bölümü’nde, Kongo’daki sömürge projesine destek toplamak amacıyla en az 267 Kongolu zorla Belçika’ya getirilmiş ve hayvanlar gibi halka teşhir edilmiş. Yedi kişi bu süreçte hayatını kaybetmiş.
Batı toplumlarında bugün hâlâ varlığını sürdüren ırkçı bakışın görsel ve kurumsal olarak üretildiği bir endüstrinin parçası olan bu sergi, Belçika’nın müze kültürünün geçmişini anlamak için önemli. Ancak çağdaş müze anlatılarında bu şiddetli geçmiş çoğu zaman tarihsel bir dipnota indirgenir. Nesneler yerinde durur, mimari korunur; fakat bedenlerin maruz kaldığı zor, aşağılanma ve ölüm steril bir dilin arkasına gizlenir.
Bu iki örnek birlikte düşünüldüğünde, müzelerin hafıza ile kurduğu ilişkinin ne kadar seçici olduğu açığa çıkar; bu durum bizi hem geçmişle yüzleştirir hem de 21. yüzyıldaki kısmi ilerlemeyi yansıtır. Bu yüzden müzeler yalnızca neyi sergiledikleriyle değil, hangi geçmişleri dönüştürerek sunduklarıyla da değerlendirilmeli. Hatırlama, burada tarafsız bir eylem değil; düzenlenen, filtrelenen ve çoğu zaman kurumu koruyacak şekilde yeniden yazılan bir süreç. Müze, ancak kendi tarihindeki nesneleştirme ve şiddet pratiklerini de açıkça görünür kıldığında, gerçekten etik bir hafıza mekânına dönüşebilir.
Her ne kadar bugün var olan önemli müzelerin geçmişi oryantalist ve sömürgeci bir kültüre dayanıyor olsa da, onlarsız bir dünya nasıl olurdu? British Museum’suz bir İngiltere, Louvre’suz bir Fransa, MoMA’sız bir ABD düşünemiyorum. Şahname’den Pers ve Türk halılarına, Elif Uras’ın seramiklerine uzanan bir İslam sanatları koleksiyonu olmadan Metropolitan Museum of Art, Benin Bronzları olmadan British Museum eksik kalırdı. Gerçekçi olmasa da bir dakika boyunca durup, düşünelim. Büyük müzeler, farklı kültürlerden aldıkları veya çaldıkları bütün sanat eserlerini bugün ait oldukları, yaratıldıkları ülkelere geri yollasalar Amerika’nın, İngiltere’nin, Almanya’nın elinde ne kalır? Bu ülkeler, aynı zamanda dünyanın kültür açısından önde gelen şehirlerine ve sahipliği yapıyor ve erişilebilirlik sağlıyor. Kaç kişi Pers minyatürlerini görmek için İran’a, Reşit taşı (Rosetta) ve daha pek çok Antik Mısır eserlerini tanımak için Mısır’a, lahitleri, Zeus altarlarını veya büstleri görmek için Yunanistan’ın denizin ortasındaki adalarına gidebilir? Herkesin yolu bir noktada illaki Paris’e, Londra’ya, New York’a, Berlin’e ya da Amsterdam’a, dünyanın merkezi haline gelmiş ve küreselleşmiş bu büyük şehirlere düşer. Bu müzeler sayesinde tek bir şehri ziyaret ederek Kahire’ye, Girit’e, Tahran’a, Marakeş’e yolculuk edebiliriz, hem de pek çok insanla beraber.
Ayrıca, burada durup şu soruyu da sormak gerekiyor: Bu eserler kendi ülkelerinde gerçekten korunabilir mi? Kültürel mirasın “ait olduğu yere iadesi” etik olarak haklı bir talep olsa da, bu talep her zaman pratikte bir güvence anlamına gelmiyor. Bugün Orta Doğu’nun pek çok ülkesinde iç sorunlar mevcut.
Türkiye bu çelişkinin güncel ve sarsıcı örneklerini barındırıyor. Efes Antik Kenti’nde 44 bin metrekarelik bir alanın asfaltla kaplanarak alışveriş birimleri ve otopark yapılacağı iddiaları, “ziyaretçi karşılama projesi” adı altında Meclis gündemine taşındı. Benzer bir durum Antalya Arkeoloji Müzesi’nin yıkımı tartışmasında da karşımıza çıkıyor. Bir hafıza mekânı olarak müzenin kendisi korunması gereken bir kültürel mirasken, “yenileme” ve “modernizasyon” söylemleriyle kolayca gözden çıkarılabilmesi, kültürel değerlere verilen önemin ne kadar kırılgan olduğunu gösteriyor. Müze yalnızca içinde barındırdığı eserlerle değil, kendi mimarisi ve tarihiyle de hafızanın bir parçasıdır; bu hafızanın bu denli kolay feda edilebilmesi düşündürücü. Bu iki haberle karşılaştıktan sonra acaba bize ait eserlerin dünyanın farklı yerlerindeki büyük müzelerde korunuyor olması daha mı iyi diye bir düşündüm. Batı müzelerinin bazıları sömürgeci bir geçmişin ürünüyken, eserlerin ait oldukları ülkelerde her zaman yeterli koruma, süreklilik ve şeffaflıkla muhafaza edildiğini söylemek de zordur. Dolayısıyla soru yalnızca “Bu eserler kime ait?” değil. “Kim onları gerçekten koruyabilir, nasıl ve hangi etikle?” sorusunu sormak da önemli.
Günümüzde bazı müzeler ise geçmişi unutturup, bastırmak yerine önemli tarihsel olaylarla bizleri yüzleştirmeyi seçiyor. Bu yüzleşmenin güçlü örneklerinden biri, Cevdet Erek’in Bergama Stereo adlı yerleştirmesi. Erek, bugün Berlin’de Pergamon Müzesi’nde bulunan ve 19. yüzyılın sonlarında Osmanlı topraklarından Almanya’ya taşınan Pergamon (Bergama) Sunağı’nı doğrudan yeniden inşa etmek yerine, onu ses, mekân ve bedensel deneyim üzerinden yeniden yorumluyor.[5] Özellikle bir Türk sanatçının böyle bir iş üretmesi, üstüne üstlük bu işin Pergamon müzesi gibi tamamen Antik Yunan, Türkiye ve Doğu Roma dönemine adanmış bir müzede sergilenmesi çok ilginç değil mi? Bir anlamda müzenin yaptığı kabullenişi gösteriyor bu, aynı zamanda da çok ironik bir durum söz konusu.
Çok kanallı ve parçalı yapı, hem sunağın Berlin’e taşınırken uğradığı fiziksel ve tarihsel parçalanmaya hem de bugün hâlâ süren güç, iktidar, sürgün ve yerinden edilme meselelerine gönderme yapıyor. Aktif hoparlörlerle boş kasaların dönüşümlü kullanımı, tıpkı sunağın eksik ve yeniden inşa edilmiş frizleri gibi, tarihin her zaman tamamlanmamış ve kesintili olduğunu hatırlatıyor.
Bu noktada, müzelerin yalnızca geçmişin şiddetini yeniden üreten kurumlar olmadığını, aynı zamanda kendi tarihleriyle yüzleşmeyi öğrenebildiklerini, dönüşebildiklerini de kabul etmek gerekir. Amsterdam’daki Rijksmuseum’da 2021 yılında açılan Slavery (Kölelik) sergisi, bu dönüşümün önemli ve pozitif bir örneğini sunuyor.[6] Sergi, Hollanda Altın Çağı’nı yalnızca sanatsal başarı ve ekonomik refah üzerinden anlatmak yerine, bu zenginliğin köle ticareti ve sistematik şiddet üzerine kurulduğunu da göstermişti. Rembrandt portreleriyle insan zincirlerinin yan yana sergilenmesi, estetikle zulmü bilinçli olarak çarpıştırır. Bu yaklaşım, müzenin ulusal gurur anlatısını kırarken izleyiciyi savunmacı bir pozisyona itmektense, kolektif bir yüzleşmeye davet eder. Köleleştirilmiş insanların sözlü tarih yoluyla yeniden özne hâline getirilmesi, uzun süre susturulmuş seslerin müze mekânında geri kazanılabileceğini gösteriyor, tarih açısından çok önemli bir nokta bu. Böylece müze artık saklayan değil, eksik anlatısını tamamlamaya çalışan bir kurumdur, hatırlatır, hatırlattırır.
Güncel bir başka sergi, Hera Büyüktaşcıyan’ın Arter’deki Hayalet Kuartet adlı sergisi. Büyüktaşcıyan’ın işleri, kaybolmuş, bastırılmış ya da bilinçli olarak silinmiş hafızalarla yüzleşiyor; bunu da didaktik bir tarih anlatısıyla değil, yokluk, sessizlik ve tekrar üzerinden yapıyor. Hayalet Kuartet, özellikle İstanbul’un çok katmanlı geçmişini ve zorla kesintiye uğratılmış hayatları, 6–7 Eylül olaylarını, Tatavla/Kurtuluş’un dönüşümünü, gayrimüslim cemaatlerin yerinden edilmesini izleyiciyle buluşturuyor, hatırlatıyor. Bu işler, müzeyi kapatılmış bir tarih anlatısı sunan mekânlar olmaktan çıkarıp, hâlâ yankılanan travmaların duyulabildiği bir alana dönüştürmüş: Burada hatırlama tamamlanmış bir eylem değil, açık, kırılgan ve devam eden bir süreç.
Müzeler yalnızca nesneleri değil, bakış biçimlerini de düzenleyebilir. Bir yazıyı süslemeye indirger, bir bedeni numaraya dönüştürür, bir şiddeti estetikle yumuşatır. Hatırladığımız şey geçmişin kendisi değil, müzenin bizim için seçtiği ve güvenli hale getirdiği versiyonu olabilir çoğu zaman. Unutulan ise bu seçimin arkasındaki güçtür genellikle. Ancak müze aynı zamanda bir çatlak da barındırmakta. Bergama Stereo’da ses, çalınmış bir mimarinin yerine geçer; Hayalet Kuartet’te yokluk, bastırılmış tarihleri konuşur. Bu anlarda müze, geçmişi temize çekmekten vazgeçer ve izleyiciyi konforundan edebilir. Hatırlama burada bir uzlaşma değil, bir yüzleşme haline gelir, bu sayede vazgeçilmez olur. Dolayısıyla mesele müzelerin varlığı ya da yokluğu değil; asıl mesele, kimin hikâyesinin konuştuğu, kimin susturulduğu ve bu sessizliğin nasıl doğal gösterildiği. Edward Said’in Şarkiyatçılık’ta hatırlattığı gibi: “Fikirler, kültürler ve tarihlerin gerçekten anlaşılması ve araştırılabilmesi için bunlann gücünün ya da daha kesin bir deyişle, iktidar yapılannın da incelenmesi gerekir.”[7]
[1] Honour, Hugh, and John Fleming. A World History of Art. 7th ed., London, Laurence King Publishing, 2009.
[2] Pedone , Silvia, and Valentina Cantone. The Pseudo-Kufic Ornament and the Problem of Cross-Cultural Relationships between Byzantium and Islam. 27 Nov. 2024, digilib.phil.muni.cz/sites/default/files/pdf/129805.pdf. Erişim: 7 Şubat 2026.
[3] Perktaş, Utku, and Ela Demiral. “Seçici Unutkanlık Çağında: Müzeler ve Antroposen.” Apaçık Radyo, 2026, apacikradyo.com.tr/antroposen-sohbetler/secici-unutkanlik-caginda-muzeler-ve-antroposen. Accessed 7 Feb. 2026.
[4] Çiltaş, Şule S. “Fransızların Ekmeği – K24.” K24, 2026, www.k24kitap.org/fransizlarin-ekmegi-5552. Accessed 7 Feb. 2026.
[5] Erek, Cevdet. “Bergama Stereotip.” Cevdeterek.com, 2020, cevdeterek.com/2020/02/11/bergama-stereotip-arter/. Erişim 7 Şubat 2026.
[6] Boffey, Daniel. “Rijksmuseum Slavery Exhibition Confronts Cruelty of Dutch Trade.” The Guardian, The Guardian, 18 May 2021, www.theguardian.com/world/2021/may/18/rijksmuseum-slavery-exhibition-confronts-cruelty-of-dutch-trade. Accessed 7 Feb. 2026.
[7] Edward, Said. Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları. Çev. Fatma Berna Yıldırım, Metis Yayınları: İstanbul. 7. Basım, Ekim 2013, s. 15
Kaynakça:
Boffey, Daniel. “Rijksmuseum Slavery Exhibition Confronts Cruelty of Dutch Trade.” The Guardian, The Guardian, 18 May 2021, www.theguardian.com/world/2021/may/18/rijksmuseum-slavery-exhibition-confronts-cruelty-of-dutch-trade. Accessed 7 Feb. 2026.
Çiltaş, Şule S. “Fransızların Ekmeği – K24.” K24, 2026, www.k24kitap.org/fransizlarin-ekmegi-5552. Accessed 7 Feb. 2026.
Erek, Cevdet. “Bergama Stereotip.” Cevdeterek.com, 2020, cevdeterek.com/2020/02/11/bergama-stereotip-arter/. Accessed 7 Feb. 2026.
Honour, Hugh, and John Fleming. A World History of Art. 7th ed., London, Laurence King Publishing, 2009.
Pedone , Silvia, and Valentina Cantone. The Pseudo-Kufic Ornament and the Problem of Cross-Cultural Relationships between Byzantium and Islam. 27 Nov. 2024, digilib.phil.muni.cz/sites/default/files/pdf/129805.pdf. Accessed 7 Feb. 2026.
Perktaş, Utku, and Ela Demiral. “Seçici Unutkanlık Çağında: Müzeler ve Antroposen.” Apaçık Radyo, 2026, apacikradyo.com.tr/antroposen-sohbetler/secici-unutkanlik-caginda-muzeler-ve-antroposen. Accessed 7 Feb. 2026.
Said, Edward. Orientalism. Pantheon Books, 1978.
