Türkiye’de bir müzisyen, sadece sahneye çıkmaz. O, aynı zamanda indirilen bir uygulamanın algoritmasına karşı yarışır, restoran arka planındaki gürültüde kaybolur, menajeri yoksa kaşesinin pazarlığını yapar, sahne alacağı mekânla “rider”ını planlar, ses sisteminin bozulduğu bir konserde “mixer”e de bakar, kendi müziğinin “tonmaister”ı da olur, “rodi”si de… Aslında müzik, sesin olduğu her yerde vardır; pazarda, meyhanede, parkta, AVM’de, tiyatroda, eylemde… Ancak müziği duysak da müzisyeni pek duyamıyoruz, üstelik onlar her sabah sadece şarkı değil, varoluşunu da prova ediyor bir nevi.
Kreşendo tarafından hazırlanan “Müzikte Eşitlik: Türkiye’de Müzisyenin Durumu” başlıklı rapor yalnızca müzik sektörüne dair bir araştırma değil; görünmez kılınmış bir emeğin, tanınmamış bir mesleğin, duyulmamış bir öznelliğin sonunda bir veriye dönüşmüş hali.
UNESCO destekli “Müzikte Eşitlik” raporu, Türkiye’de müzik sektörünün dezavantajlılarını, dijitalleşmenin çıktılarını, kimliklerin ve dillerin kısıtlarını, pazarın dayatmasını, devletin sansürünü, yani kelimenin gerçek anlamıyla sahne arkasını anlatıyor bize. Kreşendo tarafından yürütülen ve 146 müzisyen, 48 sektör profesyoneli ile 4 şehirdeki saha çalışmalarına dayanan araştırma, müzisyenlerin %55’inin aylık 0-15 bin TL ile yaşam mücadelesi verdiğini, kadınlarınsa sahneye erişimde sistematik ayrımcılığa uğradığını belgeliyor. “Müzik sektöründe eşitlik mümkün mü?” sorusundan yola çıkan rapor, dijitalleşmenin yarattığı algoritma baskısından güvencesiz çalışmaya, bir şarkının dinleyiciye ulaşana kadar kat ettiği “eşitsiz” yolu gözler önüne seriyor.
Bu rapor yıllardır sahne ve gösteri sanatlarına odaklı bir gazetecilikle, yazarlıkla uğraştığım için çok önemsediğim bir çalışma olarak masamda duruyor. Sanat alanındaki sansür vakalarının, eşitsizliklerin, hiyerarşinin, popülizmin, sınıfsal ayrımın ardındaki siyasal ve sosyolojik katmanları anlamaya çalışan işler üretmeye çalışırken en çok ayağımıza kaynaksızlık dolanıyor.
Şimdilerde sanatta piyasalaşmanın eleştirildiği zamanları çoktan geçtik, hatta “piyasalaşmaya” karşı yürüyen eleştiriliyor. Lakin piyasanın kurallarının hem estetik hem de insani anlamda ciddi sonuçları var. Bunun en açık örneğini pandemide gördük. O dönemde T24’te yaptığım Akustik24 programında müzik sektörünün görünmeyen yüzünü sık sık tartışmaya açmaya çalışmıştım. Çünkü kanıksanan sektör içi adaletsizlikler, piyasanın yaratttığı uçurum ve fırsat eşitsizliğini pandemide çok açık bir şekilde görmüştük.
Örneğin yine aynı dönemde Susma Platformu için intihar eden müzisyenlerin portrelerini çıkarmak istemiştim. Aradığım, e-posta gönderdiğim hiçbir kurum ve meslek örgütünden dişe dokunur bilgi edinemedim. Bu nedenle müzik sektörünün tüm aktörleriyle konuşmaya çalıştığım bir yazı dizisi hazırladım. O dönem kayıt altına almanın önemi üzerine çokça düşündüm. Hayatına son vermek zorunda kalan o müzisyenlerin isimlerine bile ulaşamamak, sayılarını bile teyit edememek; bu müzisyenlerin besteleri, nerelerde sahne aldıkları, aileleri hakkında bilgiye ulaşamamak bir gazeteci olarak benim için sorgulatıcı oldu. Dayanışmanın ve gazeteciliğin bu alanlardaki anlamına dair de yeni bir bakış gelişti zihnimde. Kreşendo için de basındaki bu ve benzeri çalışmaları takip etmeyi öneririm.
Şimdi bir arkadaşımla yeni bir sanat yayını kuruyoruz ve müzik ana sekmelerimizden biri. Hâliyle rapora yeni yayınımızda kullanacağımız bir referans gözüyle de bakmaya çalıştım. Fark ettiğim çeşitli eksiklerle beraber bu raporun müzik sahasının sorunlarına dair verilerle, araştırmalarla oluşturulmuş bir kaynak olma özelliğini es geçmemek gerektiğini vurgulamak isterim. Kreşendo ekibinin eline sağlık diyerek 95 sayfalık rapordan hazırlardığım özetle devam etmek isterim.
Belki son söz olacak bir cümleyi de buraya tutturarak: Müzikte eşitlik yalnızca estetik değil; politik de bir meseledir.
Dinleyen değil, duyarak kaydeden bir bakış
Türkiye’de müzik sektörüne dair yapılmış nadir derinlikli çalışmalarından biri olan bu rapor, klasik veri sunumunun ötesine geçiyor. Niteliksel ve niceliksel yöntemlerle 146 müzisyenden alınan anket verisi, 48 derinlemesine görüşme, dört şehirde (İstanbul, Ankara, İzmir, Diyarbakır) yapılan yuvarlak masa toplantıları ve meslek birlikleriyle yapılan odak görüşmeler sayesinde, çok katmanlı ve çoğulcu bir saha deneyimi oluşturulmuş. Sonuçta bu araştırma bir sektör fotoğrafı çekmiyor, bir portre çiziyor, özneleri dahil ederek reel sonuçlara ulaşıyor. Araştırma ve rapor yazımını üstlenen Beril Sarıaltun, İzel Büyükgöze ve Osman Özarslan’ın adını burada anmak gerekir sanıyorum.
Neden müzikte eşitlik?
Raporun ilk sorusu aslında çok basit: Müzik sektörü gerçekten herkes için mi? Yanıtsa ürkütücü bir açıklıkla şu: Hayır, değil!
Türkiye’de müzik üretimi, yalnızca estetik ya da ifade alanı olarak değil, aynı zamanda sınıf, cinsiyet, coğrafya ve dijital eşitsizlikler tarafından da şekillendiriliyor. Müzik, kültürel çeşitliliğin temsili olması gerekirken, sesini en çok duyurabilenin hâkim olduğu bir piyasaya indirgenmiş durumda.
Bu yüzden rapordan çıkarılabilecek en önemli sonuçlardan biri: Eşitlik, romantik bir hedef değil; müzikal üretimin sürdürülebilirliği için bir ön koşul.
Peki Türkiye’de müzisyen olmak ne demek?
Türkiye’de müzisyenlik yasal olarak tanımlı bir meslek değil. Sigortalı müzisyen oranı %12. Sektörde çalışanların üçte biri ise hiçbir sosyal güvenceden faydalanamıyor. Bu, salt ekonomik değil, aynı zamanda kültürel bir dışlanma biçimi.
Raporda geliştirilen çift eksenli sınıflandırma -kariyer evresi ve sosyoekonomik kırılganlık temelli- sektörde görünmeyen hiyerarşileri açığa çıkarıyor: “Efsanevi müzisyen”den “alaylı ve güvencesiz müzisyen”e uzanan yol, yalnızca yetenekle değil, toplumsal sermayeyle örülüyor. Ve evet, bu anlamda verilen hiçbir örnek istisna değil; oluşmuş bir sistematiğin çıktısı.
“Türkiye’de müzisyen olmak ne demek?” sorusuna ise raporda verilen yanıtlardan bir tanesi tükenmişliği ortaya koyuyor: “Bazen şu oluyor: Turdan dönüyorum, müziği duymak bile istemiyorum. Üç günümü bir iş yetiştirmekle tüketiyorum.”
Gelir ve güvencesizlik: “Müzik yapmak, aç kalmak demek”
Müzisyenlerin yalnızca %37’si müzikten kazandığıyla geçinebiliyor. %31’i hiç sigortası olmadan çalışırken, sadece %12’si “müzisyen” olarak sigortalı.
Rakamların anlattıkları bunlarla da sınırlı değil; müzisyenlerin %55’i ayda 0-15 bin TL (2025 yılı açlık sınırı: 20.562 TL) kazanıyor. 10 yıldan fazla deneyimli müzisyenlerin %67’si gelirlerinin “insan onuruna yakışır” olmadığını vurguluyor.
Neden diye sorarsanız ona da yanıt veriliyor çalışmada: Konser iptalleri (%87), düşük ücretler (sahne başı 2-3 bin TL), ve sözleşmesiz çalışma (%27 hiç sözleşme yapmamış) temel nedenler. Bu veriler, müziğin “ek iş” değil, asıl meslek olarak tanınmasının, söz konusu yasaların düzenlenmesinin aciliyetini ortaya koyuyor.
Canlı müzik ekosistemi: Mekânlar azalırken müziğin hacmi de daralıyor
Canlı müzik, müzisyenin seyirciyle temas ettiği en doğrudan alan. Ancak bu temas her geçen gün azalıyor, bazı janrlar ya da müzisyenler, gruplar için ise hayal hâline geliyor.
Türkiye’de aktif hâlde olan müzisyenlerin %83,5’inin Kültür ve Turizm Bakanlığı etkinliklerinde hiç yer almamış olması bu anlamda oldukça açık bir veri olarak karşımızda.
Mekânların azalması, maliyet artışları ve tür çeşitliliğinin kaybı en büyük krizler. Butik sahneler (yeni yeteneklerin keşif alanı) ekonomik darboğazla yok oluyor: “Dövizle alınan ekipman, ulaşım maliyetleri risk almamızı engelliyor” diye anlatılıyor bu başlık da.
Kamu etkinlikleri de bu anlamda eşitliği bozuyor, çünkü orada da şeffaflık yok. Bakanlığa dair yukarıda bahsettiğimiz sorun yerel yönetimler açısından iç açıcı sayılmaz. Yine bir veri: Belediyelerle çalışabilen müzisyenlerin oranı da %53.
Mesela İstanbul’da alternatif müzik yapan bir grup, “Butik mekânlar kapanınca seyirciye ulaşamaz olduklarını anlatıyor. “Artık AVM sahnelerinde ‘risk almayan’ pop cover’lar çalıyoruz” diyor.
Orada da “popüler” isimler öncelendiği ve bütçe dağılımı bu şekilde yapıldığı için bir adaletsizlik oluşuyor. Konunun kültürel bir sorun olduğunu Diyarbakırlı bir müzisyenin belediyeler bile yerel sanatçıları görmezden geliyor eleştirisinden daha iyi anlıyoruz: “Bizi çağırsalar devrim olurdu!” diyor.
Türkiye’de canlı müziğin, büyük organizasyonların tektipleştirici programları ve kamunun kayırmacılığı yüzünden çeşitliliğini kaybettiğini rapordan da okuyabiliyoruz. Butik mekânların kapanması, yeni nesil müzisyenlerin geleceğini karartıyor. Butik sahnelerin azlığı, alternatif türlerin temsilini engelliyor. Buna şahsen şunu da eklemek isterim, bizim kulağımıza yeni sesler dolmuyor. Dinleyicinin müzik deneyimi giderek zayıflıyor.
Dijital çağın tuzağı: “Görünürlük algıda kaldı”
“Kayıtlı Müzik: Bağımsızlık mı, tek başına kalmak mı?” gibi bir soru da raporun araştırma başlıklarından. Dijitalleşme, görünürlüğü demokratikleştirmek yerine yeni tekel biçimlerini ortaya çıkarıyor. Algoritmaların estetik tercihlere yön verdiği, streaming platformlarının öne çıkardığı “çok dinlenen müzik”in neredeyse türleştirildiği bir çağda, müzikal ifade tektipleşiyor.
Müzik üretiminde kendin yap (DIY) kültürü yükselirken, bu üretimlerin sürdürülebilirliği sorgulanır hâle geliyor. Gelir dağılımı ise hâlâ adaletsiz ve platform odaklı hâlde.
Müzik adına önemli bir başlık dijitalleşmenin olanak ve olanaksızlıkları. Rapor bu konuda da dikkat çekici bilgiler sunuyor. Örneğin, Türkiye G20 ülkesi olmasına rağmen küresel müzik gelirinin sadece %0.3’ünü alabiliyor. (Toplam gelir: 87.8 milyon $)
Öte yandan “kendin yap” kültürünün müzisyenlerin %63.7’sine bağımsız yayın yapma olanağı sağladığını, ancak algoritmaların bu üretimlerin görünürlüklerini engellediğini de aktarıyor. Spotify’a her gün 99 bin yeni şarkı yükleniyor. Bu yoğun üretimde müziğin her aşamasını kendi kendine tamamlamanın, “yapımcının” dayatmalarından kurtulma görüntüsünün ardında müziğinin reklamını, duyurusunu, medyaya erişim planını, oluşturmanın yükünü sırtlanmak yatıyor.
Zira bu seri üretim ve paylaşma “kolaylığı” sağlayan platformlar müziği “vasatlaştırıyor” da: Spotify’ın duygu temalı listeleri, benzer ve deneysellikten uzak parçaları öne çıkarıyor oluşu, bir şarkı dinlediğinde hep aynı tarzı sana dayatması gibi pek çok sorun söz konusu.
Ankaralı bir prodüktör bu konuda şu ifadeyi kullanıyor: “Her şey birbirine benziyor. Duygular nerede?” Sahiden özgünlük nerede?
Diğer yandansa organizatörler, menajerler hatta basın bile Spotify dinlenme sayılarına göre karar veriyor. Bu da dijitalde görünmeyen deneysel türleri sahneden silerek kültürel çeşitliliği öldürüyor.
Görünen o ki dijitalleşme “fırsat eşitliği” vaadini tutamıyor, hatta popüler müziğin dışında kalan üreticilerin durumunu daha da zorlaştırıyor. Türkiye’de de bağımsızların listeleri domine etmesi (Spotify ilk 10’un 9’u bağımsız) olumlu görünse de bir aynılaşma görünür durumda. Özellikle türsel çeşitlilik oldukça kısıtlı.
Yapım şirketli olmak: Şans mı, taviz mi?
Raporda dikkat çeken başlıklardan biri de yapım şirketiyle çalışan müzisyenlerin içinde bulunduğu çelişkili konum. Dışarıdan bakıldığında “şanslı” gibi görünen, sektörle daha “organize” bir ilişkisi olduğu varsayılan bu müzisyenlerin de aslında kendi özgürlük alanlarını kaybetme riskiyle karşı karşıya oldukları görülüyor.
Kimi zaman bir albüm yayınlayabilmek ya da dijital platformlarda listelere girebilmek için yapım şirketlerine mecbur kalınıyor. Ancak bu mecburiyet, sanatsal özgürlükten taviz vermek anlamına da gelebiliyor. Raporun verilerine göre, yapım şirketiyle çalışan müzisyenlerin %61’i karar süreçlerine dahil edilmediklerini söylüyor. Bu oran, müzik üretiminin bir emek süreci olduğu kadar bir temsil süreci olduğunu da hatırlatıyor bize.
Bir başka çarpıcı bulgu ise, yapım şirketiyle çalışan müzisyenlerin yarıya yakınının (%48) herhangi bir telif geliri alamamış olması. Oysa telif, müzikal emeğin hukuki karşılığı. Yapım şirketiyle çalışanlar arasında bile bu hakkın güvence altına alınamıyor olması, sektörün genelindeki adaletsizlik yapısını pekiştiriyor.
İstanbul’dan bir şarkı yazarı bu durumu şöyle özetliyor: “Yapımcımla sözleşmem var ama bana bir yıl içinde yalnızca iki şarkı çıkarma hakkı verdi. Diğer şarkılarımı yayınlayamıyorum. Bana ait olanı benden aldı gibi hissediyorum.”
Yine bir kadın müzisyense, “Yapım şirketiyle çalışmak bana güvence getirmedi; sahne tekliflerinde bile onların iznine ihtiyaç duyuyorum. Bağımsız olsam belki daha az görünür olurdum ama daha özgür olurdum,” diyerek sektördeki kurumsallaşmış ilişkilerin kadınlar açısından ayrıca denetim mekanizması hâline gelebileceğine işaret ediyor.
Yapım şirketiyle çalışan müzisyenlerin büyük kısmı, şirketin beklentilerine uyum sağlamak adına estetik ve içerik tercihlerini değiştirmek zorunda kaldığını belirtiyor. Bu durum, yine müzikal çeşitliliği tehdit eden bir durum.
Kadın müzisyenlerin yalnızca %9,3’ü ayda iki kez sahneye çıkabiliyor
Rapor, canlı müzik alanında programlama süreçlerinin şeffaf olmamasını, ekonomik krizlerin sahne çeşitliliğini daraltmasını ve “küçük isimlerin” yok sayılmasını belgeleyerek ciddi bir sahne temsiliyet krizine işaret ediyor. Bu kriz cinsiyetler üzerinden bakıldığındaysa derinleştikçe derinleşiyor.
Türkiye’deki toplumsal cinsiyet eşitsizliğini ve nefret söylemlerini kışkırtan politik söylemler kuşkusuz müzik alanında da açılan sahayı yeniden daraltıyor. Müzisyen kadınların tarih boyunca bestelerinin görünmez kılındığı sahnede olmalarının yaftalandığı bir hafızadan bugüne bakınca içimiz açılmıyor anlayacağınız. Şöyle ki; kadın müzisyenlerin %98.7’si müzikten yeterli gelir elde edemiyor.
Ayrımcılık ve eşitsizlik hâllerinde de kadınlar ve LGBTİQ+’lar benzer biçimde sınanıyor. Sahne duruşu nedeniyle ayrımcılık ve tacize maruz kalan kadınların oranı %40, LGBTİQ+’larda ise bu oran %53.8! Neyse ki dayanışmada da beraberiz, iyi yanından sadece böyle bakılabilir gibi.
Devam ediyorum, ayda 2+ kez sahne alabilen kadın oranı sadece %9.3 iken erkeklerde bu oran %44.2. Kadınların %89.3’ü örgütlü mücadeleye hazır her zaman olduğu gibi bu oran erkeklerde %45.7’ye düşüyor.
LGBTİQ+’ların sahnede kimliğiyle görünmesi dahi hedef gösterilmelerine yeterken kadınlarınsa sahnede yer almak için “kadınsı” ve “orantılı” görünmek zorunda bırakıldığı bir vaziyetten bahsediyoruz. Mabel Matiz gibi eşcinsel kimliğine sahip çıkarak müzik yapan, popüler olduğu kadar deneysel olmaya da açık bir ismin iki erkeğin birbirine aşkla baktığı klibinin müzik kanallarında yasaklanması ya da Gülşen gibi popüler bir ikonun sahnede bedenini kısıtlamayan kostümlerle, gökkuşağı bayrağıyla yer almayı seçmesinin (bir kadın için ekstra manidardır) ev hapsiyle cezalandırılması dahi bize done sunuyor.
Ki bu makro örnekleri rapor mikro örneklerle destekliyor: İzmir’li bir müzisyen kadın “Sahne kıyafetim ‘modern ve kadınsı’ diye tercih edildiğimi hissettim… Müziğim değil, bedenim ön plandaydı” diyor. Diyarbakır’da geleneksel kıyafet giymeyen bir kadın müzisyen ise, “Söylediğim türkü ‘müstehcen’ bulundu, sansürlendim” diye anlatıyor. İzmir’de ise bir promoter, kadın sanatçıya “Daha hoş görünmelisin” baskısı yaptığını itiraf ediyor.
Görüldüğü üzere sahnelerimiz hâlâ çoğunlukla erkek, heteronormatif ve merkeziyetçi bir alan. Kadınlar ve queer müzisyenler, sesiyle değil imajıyla değerlendiriliyor, siyasal söylemlerin toplumsal uzamlarına uymaya zorlanıyor.
Raporda vurgulandığı gibi aslında en çok dışarıda bırakılan gruplar aynı zamanda dönüşüm talebini en güçlü dillendirenler. Kadınların örgütlenme isteği, sektördeki değişim potansiyelini de güçlü bir biçimde işaret ediyor.
Sadece tespitlerle yetinmeyen rapor: Kreşendo ne öneriyor?
Rapor, acil eylem planları sunuyor, bu yanıyla daha değerli hâle geliyor bana kalırsa.
Öneriler sadece müzik sektörünü değil, kültür politikalarını da dönüştürmeyi hedefliyor:
- Müzisyenlik için çok boyutlu bir yasal meslek tanımı,
- Sosyal güvence sistemine erişimin kolaylaştırılması,
- Kamu desteklerinin şeffaf ve eşit temsile dayalı olması,
- Belediyelerin yerel müzik ekosistemlerini aktif olarak desteklemesi,
- Ayrımcılığa karşı koruyucu yasal ve mesleki düzenlemelerin yapılması,
- Festivallerde ve kamu etkinliklerinde toplumsal cinsiyet ve tür çeşitliliği kotası uygulanılması,
- Yerel yönetimlerin, küçük mekânlara vergi indirimi ve fon sağlaması,
- Platform Şeffaflığı: Algoritmaların çalışma mantığının açıklanması, “kültürel çeşitlilik” kriteri eklenmesi.
Kreşendo’nun kurucusu Beril Sarıaltun, raporun sunuş metninde şöyle diyor: “Bugün sahnede olmak yalnızca üretmekle değil, görünmeyen engelleri aşabilmekle ilgili.”
