Desen Halıçınarlı’nın 10 Ocak – 1 Nisan 2025 tarihleri arasında Quick Art Space’te gösterimde olan ve son on yılından bir seçki sunan “Palas Pandıras” sergisi Nergis Abıyeva küratörlüğünde gerçekleşiyor. Halıçınarlı, yaşadığımız kentlerin caddeleri, sokakları, yapıları gibi bellek için referans veren, hatırlamamıza, dolayısıyla aidiyet bağımıza vurgu yapan noktaları açık etmeden, Sanayi Devrimi’nden beri dönüşerek bireyi yutan, özneyi nesneleştiren kenti anlatıyor. Üretimlerini kent imgeleri ve bu imgelerin değişkenliği üzerine kuran sanatçı, kent dokusu kavramının içinden boyut, ölçek, kütle, blok, yığın, boşluk gibi kavram ve birimleri hem tasarım öğesi hem de kavramsal zemin olarak kullanıyor. Tuval resim, gravür gibi tekniklerin yanı sıra buluntu materyaller, mukavva ve beton kullanarak ürettiği iki ve üç boyutlu işlerinde kentin insanla ilişkisini sorguluyor.
Kenti algıladığımız düzlem onunla kurabildiğimiz ya da kuramadığımız ilişkinin, buna dair mücadelenin ipuçlarını barındırır. Yürüyerek girip dolaştığınız bir kentin caddeleri, sokakları kimi kez labirente dönüşebilir. Halıçınarlı’nın resimlerinin psikolojik atmosferinde birey kente yerleş/e/meyen bir özne gibidir. Girmesi, nüfuz etmesi gerektiğinde kente düşmektedir. Bu “serbest düşüş” kentle aidiyet ilişkisi kuramadığımız ya da bu ilişkiyi reddettiğimizde, yerleşmemenin ya da yerinden edilmenin zihnimizi ve algımızı nasıl şekillendirdiğini sorgulatıyor.
Coğrafi, ekonomik ve sosyal yapıyla ilişkisi üzerinden tarif edilen yerleşim alanları olan kentler, onları oluşturan fiziki ve sosyal olgularla anlam ve değer kazanır. Bu doğrultuda onları anlamlı kılan insan ve üretimleridir. Üretimlerin ekonomik döngüsünün yarattığı değer, kenti diğer yerleşim birimlerinden ayırır. Ekonomik ilişkiler, sosyokültürel yapıyı belirleyerek kentin fiziksel ve psikolojik sınırını kurar. Bu sınır içinde hem kavramsal hem de fiziksel olarak çok katmanlı bir yapıya sahip olan kentler, yapısal ve sosyolojik özellikleri açısından birbirinden çok farklı görünümler ve yaşam kesitleri sunar.
Bu görünümlerin yer aldığı kent manzaralarının bağımsız bir konu olarak tuvale yansıması 18’inci yüzyılın sonlarında görülmeye başlanır. Canaletto, Cailebotte, Renoir gibi ressamların boyadığı; kentlerin büyük, geniş, düzenli, estetik, parlak ve canlı yönleriyle ele geçirilemez olduğunu vurgulayan resimler kentleri merak, hayranlık ve şükranla izlememizi salık verir. Delaunay ve Chagall gibi ressamlarsa parçalanmalar ve zıtlıklarla kurulu kompozisyonlarıyla kentlerin görünenden başka yüzleri olduğunu duyumsatır. Desen Halıçınarlı’nın “Palas Pandıras” adlı solo sergisinde de kent imgeleri başrolde.
Serginin adını aldığı “Palas Pandıras” söz öbeğinin anlam karşılığı Kamus-u Türki’deki “Paldır küldür” olarak açıklanmış bir ikileme. Nişanyan Sözlük ise Ladino dilinde “palos y panderos /davul ve tef” sözcüklerine referans vererek anlamı “gürültülü eğlence” olarak açıklıyor. Diğer taraftan “Palas” sözcüğü batı dillerindeki “palace/saray” sözcüğünün Türkçeleşmiş hali. Gürültü ve saray gibi yine kente içkin iki sözcüğün serginin adında yer alması bir anlam katmanı açıyor. Saraylar, kâşâneler de var kentte, kimsenin birbirini tanımadığı toplu konutlar ve ancak dayanışma içinde yaşanan gecekondular da. Halıçınarlı, pandemi sürecinde üretmeye başladığı Yuvam Neresi? serisinde yer alan yapıtlarında evin yuva ol/a/mama halini sorguluyor. Bir toplu konut yerleşiminin sınırında oturan bir tek kişinin, sırtını döndüğü beton yığını içinde kendine yer bulamadığını, orayla bağ kuramadığını, bununla birlikte, insan olmayan başka bir canlının yanı başında yeşermiş olduğunu görüyoruz.
Mitolojik anlatılardan da beslenen sanatçı Âdem’in Yaratılışı adlı eserinde dönüşümün, yeni başlangıçların, güzelliğin, zarafetin ve dayanıklılığın sembolü olarak görülen eğrelti otunun, doğayla ve onun sonsuz yaşam döngüsüyle ilişkisine işaret ediyor. Kadim tanrıça Themis’e göre Toprak Ana’nın kemikleri kayaları oluşturur. Kayaya dokunan yapraklar, var eden bir kudret gibi ona can veriyor. Halıçınarlı’nın mitolojik anlatılardan ödünç aldığı bir başka karakter ise insanların en hünerlisi olmasıyla ün salmış Sisyphos. Hünerlerinin mahiyeti bir yana, ona verilen ceza Sisyhpos’un Yükü adlı eserdeki alegoriyi anlamamıza yardımcı oluyor. Tanrılar tarafından büyük bir kayayı dik bir tepenin doruğuna yuvarlamaya mahkûm edilmiş olan Sisyhpos, tam tepenin doruğuna ulaştığında kaya elinden yuvarlanmakta ve her şeye yeniden başlamak zorunda kalmaktadır. Tanrılar onu nafile bir çabayla cezalandırmıştır; anlamsız veya bitmek tükenmek bilmeyen işlerden oluşan bir çaba. Sanatçı, bu kez kadın olan Sisyphos’un sırtındaki bitmek tükenmek bilmeyen var olma çabasının yükünü ne yapacağımızı soruyor bize.
Tanrıların üflediği ruh, nefes anlamına gelen Pneuma kelimesiyle adlandırılan Pneuma serisinde yer alan aynı adlı iki iş; Havada Asılı Ruh ve aynı seride yer alan Sürülenler ile Kovulanlar serisinde yer alan işler, kadim anlatılarla ortak kültürel belleğimize işleyen, ilk yuvamız cennetten kovulmamızdan sonra sürgüne gönderildiğimiz -ve asla ait ya da sahip olamayacağımız- bu geçici mekândaki varlığımızı sorgulatıyor. Bu figürlerin kent imgeleriyle ilişkisi yersizyurtsuzlaşma kavramıyla birlikte değerlendirildiğinde, kapitalizm tarafından dağıtılıp yeniden ve yeniden kurulan kentin içinde bireyin göçebeliği bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.
Entelektüel: Sürgün, Marjinal, Yabancı adlı makalesinde Edward Said, entelektüeli otorite ve iktidara hizmet etmeyi reddeden metaforik bir sürgün olarak tanımlayarak evsizlik konumuna yerleştirir. Said’e göre sürgünlük, içinde yaşadığı toplumun yerlilerinden olmamayı, orada hep tedirgin, rahatsız ve başkalarını da rahatsız eden bir yabancı olmayı içeren bir konumdur. Verili kimlik ve aidiyetin ucuz kesinliğinin ötesine geçip evrensellik idealinde ısrar eden entelektüel, hep marjinal kalmayı bir yoksunluk olarak değil, bir özgürlük, bir keşif süreci olarak yaşar. Theodor Adorno, sürgünün entelektüel birikim üzerindeki etkilerini tartışır. Minima Moralia adlı eseri, sürgün deneyiminin birey üzerindeki etkilerini derinlemesine inceler ve entelektüelin sürekli bir dışlanmışlık hali içinde olduğunu vurgular. Bir entelektüel olarak sanatçı, yabancılığı ve marjinalliğiyle politik bir mekân olan kentten her an sürülmek ya da kovulmak tehdidi altındadır. Sanatçının barınma, kendini ifade etme ve dolayısıyla eleştirme, seyahat etme, kültürel beslenme alan ve imkânlarından mahrumiyetle tehdidi süregelen bir gerçektir.
Halıçınarlı’nın resmettiği, kentlerin ve metropollerin kaotik sosyokültürel ve ekonomik yapısının bir yansıması olan geometrik parçalanmalar ve katmanlı görünümler, belirli bir kenti açıkça imlemese de Terra Santa Manastırı, İngiliz Bahriye Hastanesinin kulesi gibi, dikkatli gözlerin fark edeceği mimari referans noktaları bizi İstanbul üzerine düşünmeye sevk ederken, Taksim Tarlasında GEZİ ve 6. Daire – Beyoğlu Belediyesi adlı işleriyle otoriteyi bellek mekânları üzerinden sorguluyor. Kentin en muteber noktasına inşa edilen ve 6. Daire olarak da bilinen Beyoğlu Belediyesi binasının yegâne figür olarak yer aldığı resimde sanatçı, ticareti düzenlemek ve Avrupai kent hizmetleri getirmekle mükellef olan belediyenin binasına atfettiği “eyleyen özne” kimliğiyle bizi, kent işleyişindeki otoriteyi ve bu otoritenin temsil değerini tartışmaya davet ediyor. Taksim Tarlasında GEZİ adlı işinde artık politik bir kimliği olan Gezi Parkı’nı kadastral harita biçiminde resmetmesi, parkın aitlik-sahiplik ilişkisini tartışmaya devam ediyor.
Mamur bir kentin göstergesi olan elektrik tellerine tutunarak kentin iki yakası arasında çocuksu bir oyunculukla salınabilir miyiz? Heterotopya serisinde yer alan iki işinde sanatçı, sokaklar, yapı cepheleri ve bina çatılarından mürekkep fragmanlarla gösterdiği kenti iki kıtaya ayıran Boğaz’ın mavi sularıyla çevrelediği resimlerde, bizi ayıran şeyin birleştirebileceğine dair umudumuzu yeşertiyor. Ne de olsa anlatılan bizim hikâyemiz.
