Bu yazı Alper Turan’ın Sabancı Üniversitesi Kültürel Çalışmalar yüksek lisans programı kapsamında 2020 tarihinde yazdığı Pozitif Alan: HIV/AIDS Üzerine Küratöryel Bir Proje başlıklı tezinden alınmıştır. Bu tez, estetik bir bileşenin çalışmanın ayrılmaz bir parçası olduğu araştırma- yaratma (research-creation) metodolojisini kullanmaktadır. Turan, 2018 yılında, HIV/AIDS üzerinde çoğunlukla Türkiyeli sanatçılar tarafından üretilen sanat işlerinin gösterildiği bir çağdaş sanat sergisi olan Pozitif Alan’ın küratörlüğünü yapar ve bu sergi HIV/AIDS üzerine yaptığı araştırmanın da temelini oluşturmaktadır. Sergiyle birlikte ve onun aracılığıyla oluşan, araştırmanın yazılı bileşeni olan bu tez, HIV/AIDS’le yüzleşmenin doğal olarak travmatik bir olay olduğu fikrini kabul etmeden, HIV/AIDS’ in travmatik yapısını analiz eder.
Geçtiğimiz 1 Aralık’larda, sosyal medya ve reklamlar yoluyla HIV enfeksiyon oranını düşürmek ve damgalanmayı etkisiz hale getirmek için çalışan Stigma Projesi’nin bir sloganını birçok kişinin paylaştığını gördüm. Sloganları şu şekilde: “Kirli, çaresiz, cezalandırılmış, kurban, hasta, bağımlı, fahişe, ölmekte olan, stereotip veya suçlu değilim. Ben HIV pozitifim.” Bu proje, görünüşe göre, HIV/AIDS’in 1980’lerden beri hâlâ ayakta duran yerleşik metaforlarını, aslında fiilen yeniden üreterek, vurgulayarak ve varsayımlarını genelleştirerek çözmeyi amaçlıyor. Bununla birlikte, bu stratejide beni en çok şaşırtan şey, HIV’i metafordan arındırma motivasyonuyla, sloganın aslında kirli, cezalandırılmış, mağdur, hasta, bağımlı, suçlu, fahişe veya klişe olmayı nasıl değersizleştirdiği ve bu sebeplerle damgalamayı meşrulaştırdığı.
Sontag’ın (1989) hastalık ve metaforları projesinden sonra, Paula A. Treichler AIDS’e ilişkin semantik analizinde şunları yazar: ‘‘her ne kadar Susan Sontag’la birlikte hastalığın bir metafor olarak ele alınmasına direnmek istesek de, hastalık bir metafordur” (Treichler 1999, 32). Ayrıca eğer HIV’e kayıtsız şartsız ve radikal olarak açık olmaktan bahsetmek istiyorsak, bu açıklığı HIV/AIDS’in olumsuz rezonansının inşasına katkıda bulunan metaforlara da yaymalıyız. Sloganın daha iyi bir versiyonu şu olabilir: “Ben pisim, cezalandırıldım, kurbanım, hastayım, bağımlıyım, fahişeyim, ölüyorum, bir klişeyim, suçluyum ve HIV pozitifim.”
1 Aralık 2018’de Amerikan Hastanesi bünyesinde bulunan Operation Room’da gerçekleşen Pozitif Alan sergisini HIV’li queer bedenin bulaşıcılığını, riskliliğini, tehlikeliliğini ve biyopolitik transgresif potansiyelini vurgulamak ve kucaklamak için, hijyenik hastane ortamında yer almasına ve modernist beyaz küp olarak hastanenin içinde yer almasına rağmen korumasız ve güvensiz bir yer olarak yaratmak istedik. Sergiyi oluştururken uyguladığımız bir strateji, çerçeve, cam veya kaide gibi herhangi bir koruma malzemesi kullanmayarak ziyaretçilerin sanat nesneleriyle kuracağı olası bedensel etkileşimlerine engel olacak tüm sergi tasarım öğelerini ortadan kaldırmaktı. Her sanat işini viral olarak yüklü, bulaşıcı ve riskli bir nesne olarak hayal ederek, bir yandan sanat eserlerini muhafaza edip korurken bir yandan ziyaretçilerin güvenliğini sağlayan sergi formatının geleneksel ön koşullarını bıraktık. Küratör kelimesinin, “korumak, göz kulak olmak, tedavi etmek” anlamlarına gelen Latince “cūra”dan geldiği düşünülürse, korumaktan kaçınmak küratörün temel görev tanımını da reddettiğimi ima ediyordu. Serginin bağlamsal düzeni içinde bu anlayış, sanat nesnelerini HIV’li bedenler olarak görmenin ve böylece temel tıbbi bilgilerle oynamanın, HIV’in vücudun dışında, havada veya yüzeylerde yaşamadığını kanıtlamanın da bir yoluydu. Korumayı reddetmek, özellikle geleneksel olarak gözler ve kulaklar dışındaki duyu organlarını harekete geçirmediği düşünülen video ve resimler başta olmak üzere sergideki pek çok yapıt tarafından yapılan sembolik bir jest olsa da, ziyaretçiyi fiziksel etkileşime davet etmek için tasarlanmış parçalar da vardı.
Bu sanat eserlerinden biri Ünal Bostancı’nın “Blood Makes Noise” adlı yerleştirmesiydi. Tavan ve zemin arasında gerilmiş olan bu çalışma, baloncuklu ambalajın baloncuklarına yazılan Susanne Vega’nın “Blood Makes Noise” adlı şarkısında geçen ‘‘Blood Makes noise and I can’t hear you in thickening of fear’’ (Kan ses çıkarır, korkunun kalınlaşmasıyla seni duyamıyorum) cümlesinden adını alır. Metin, baloncukları iki farklı sıvıyla doldurarak yazılmıştır: HIV bulaşmış bir kişiden alınan viral yükü saptanamayan kan ve tiyatro oyunlarında, filmlerde ve aynı zamanda ACT UP’ın efsanevi protestolarında protestocuların farmakoloji şirketlerinin binalarına püskürttükleri sahte sentetik kan. Kabarcıklı ambalajın kendisi, bazı ülkelerde tıbbi numuneleri saklamak ve taşımak için ucuz bir alternatif olarak seçilmiştir ve küresel olarak kırılgan nesneleri örtmek için koruyucu bir kalkan olarak kullanılmaktadır. Bununla birlikte, bu işte baloncuklu ambalajın ikinci kullanımı atılır ve hatta tersine çevrilir: gerçek kan içeren baloncuklu ambalajın kendisinin korunması beklenir zira kontaminasyon riski olduğunu düşünenlere korku yayması muhtemeldir.
Bu çalışmanın gerçekleştirilmesi ve sergilenmesi birçok soruyu gündeme getirdi. Ünal’ın ilk fikri, tüm cümleyi serginin HIV pozitif katılımcılarından alınan gerçek kanını kullanarak yazmaktı; bu katılımcılar grup olarak “kirli kanlarını” işin bir parçası olarak kullanılması adına vermek için gönüllü oldular. Ancak iki ay boyunca kanımızı alıp bize geri verecek bir hastane veya laboratuvar bulmak mümkün olmadı. Çağdaş biyomedikal sistemde kan örneğinizin sahibine geri verilmesi söz konusu değildi. Kan ancak test edilmek ve tıbbi bir yapının içinde yasal dolaşıma sokulmak için verilebilir, yani bedeninizin sıvı kısmı size ait olmaktan çıkar. Sonunda prosedürü yasadışı bir şekilde gerçekleştirmeyi kabul eden özel bir laboratuvar bulduğumuzda, bu yasadışı operasyon için bizden talep ettikleri miktar, bireysel bir proje için üretim bütçemizi çok aştı. Sonunda Ünal, pratik kısıtlamalar altında fikrini gerçekleştirmenin akıllı bir yolunu buldu: “kan” kelimesini serginin HIV bulaşmış bir katılımcısından alınan insan kanıyla yazdı ve cümlenin geri kalanında sentetik kan kullandı. Bu stratejik hamle, bu çalışmayı, dil dönüşünden sonra yapılan, sanatsal ve dilsel temsilleri ve bunların temsil ettikleri şeyle olan ilişkisini sorgulayan erken dönem kavramsal sanat eserlerine yakınlaştırdı. Bir diğer sorun ise olası bir kaza durumunda ziyaretçinin HIV bulaşmış kanla dolu balonu delip HIV bulaştırmasından korkan galeri müdürünün kaygısıydı. Tıbbi gerçeği ona aktardıktan sonra sakinleşti, ancak hastane yetkililerinin HIV pozitif kan kullanımı hakkında ne düşüneceği konusunda hâlâ endişeliydi. Bu nedenle, künye veya basılı sergi materyallerindeki malzeme bilgisinin “HIV pozitif kişiden alınan insan kanı” olarak yazılmamasını istedi. Böylece çalışmada kullanılan malzemeler basitçe “insan kanı ve baloncuklu ambalaj” olarak ifade edildi.
Nihat Karataşlı’nın işi odağı virüsten bakteriye çevirdi. Çok-disiplinli yerleştirme “Arzunun Mikrobiyotası (İstanbul hamamları için bir bakteri haritası)”, Nihat’ın, İstanbul’un yeraltı gey hamamlarının müşterilerinin ve üç mikrobiyolog Burak Aksu, Kübra Özgüler ve Melis Yavuzoğlu’nun bir ortak yapımı. Queer sanal ve fiziksel mekânlar üzerinde çalışan sanatçı Nihat, İstanbul’un gizli gay hamamlarına etnografik geziler yaptı. Geleneksel olarak cinsiyete göre ayrılmış olan Osmanlı-Türk hamamları, Osmanlı döneminden bu yana eşcinsel etkileşim ve ilişki için tahsis edilen kamusal mekânlar olarak görüldüğünden, halihazırda homososyal ve homoerotik yerlerdir. Hamamlarda, erkek müşterilerinin ihtiyaçlarına hizmet ederek seks işçiliği yapan ve günümüzde “hamam oğlanı” olarak bilinen “sakalsız genç şampuancılar” vardır. Hatta bazen, hamam işçilerinin baldırlarında “katamit” olduklarını, hamamda seksüel olarak pasif konumda çalışan bir seks işçisi olduklarını belirten bir damga bulunur. Şampuanlı ve şampuansız hamam geleneğinin çağdaş versiyonları, İstanbul’un merkezindeki birçok mahallenin hamamlarında bulunabilir; hamamlar, farklı milletlerden, yaşlardan, sınıflardan ve etnik kökenlerden çok çeşitli erkekler için benzersiz cinsel seyir ve çark alanları olarak hizmet etmeye devam eder. Yine yalnızca erkek halka açık seks mekânları olarak hizmet veren seks sinemalarının yanı sıra hamamlar da zaman zaman polis tarafından basılmış ve kapatılmıştır; bununla birlikte, bu queer alanlar, örneğin bir zamanlar yasal hamamların ve gey seks kulüplerinin ilk AIDS krizi sırasında zorla kapatıldığı ve hâlâ yasal olarak faaliyet gösteremediği New York’taki muadillerinin aksine, sürekli olarak düzenleyici güçlerin radarı altında olmamıştır.
Nihat, İstanbul gey hamamlarına yaptığı ilk birkaç ziyaretinde kullanılmış peştemalleri toplamaya başladı; bir süre sonra elli adet yeni peştemal satın aldı ve hamam sahiplerinin izniyle yenilerini hamamlarda kullanılmış olanlarla değiştirdi. Hamamlardan aldığı bazı hava ve su örneklerini hamam müşterilerinin kullandığı peştemaller ile birlikte bir üniversitenin mikrobiyoloji laboratuvarına götürdü; burada mikrobiyolog işbirlikçileri kıyafetleri ve numuneleri inceledi. Giysilerde, hava ve su örneklerinde bulunan bakterileri teşhis etmeden, bu sayısız bakteriyi hayvan kanıyla dolu ayrı petri kaplarına yerleştirdiler. Nihat, bu bakterilerin isimlerini ve özelliklerini açıklamadan petri kaplarını medikal bir sehpaya yerleştirdi ve bir mikroskop altında ve bir peştemal yığınının üzerinde sergiledi. Bu biyo-sanat, ziyaretçilerin bakterileri ve hareketlerini gözlemlemelerine izin verdi, ancak asıl amacı hamamları, bu yeraltı queer alanları, tanımsız bakteri arşivi aracılığıyla sergi alanı içinde yeniden yaratmaktı. Kimse bu bakterilerin ne olduğunu veya onlarla temas etmenin, onları teneffüs etmenin veya dokunmanın sağlıksız olup olmadığını bilmiyordu. Bildiğimiz tek şey, sergi süresince yaşayan ve üreyen görünmez bakterileri ile bu yerleştirmenin sergiyi queer bir mekâna dönüştürerek kirlettiğiydi. Bu tür bir işin bir kamu kurumunda sergilenmesi, gerekli önlemler alınmadan ve ziyaretçileri uyarmadan ya da özünde bakterileri etkisiz hale getirmeden neredeyse imkânsızdır; ancak bu projeyi Türkiye’de, özellikle hastane ortamında hastane yetkililerinin müdahalesi olmadan gerçekleştirebilecek kadar şanslıydık. Nihat, serginin bitiminden sonra, bu işi Chicago’da göstermek istemiş ancak Türkiyeli queer bakterileriyle ABD sınırını geçmesi mümkün olmamıştır. Chicago’daki gey çark kulüplerinden ve saunalardan alınan bakterileri kullanarak bu çalışmayı ABD bağlamına uyarlamak istediğinde bile, güvenlik düzenlemeleri nedeniyle bu yine imkânsızdı.
Bahsetmek istediğim son eser İz Öztat’ın isimsiz, minimalist şiirsel eseridir. İz, pratiğinde “gerçekliğin temsile meydan okuması durumunda bir olasılık olarak geometrik soyutlamayı” kullanıyor. Heidelberger Kunstverein’deki After (2016) adlı kişisel sergisinde kullandığı kâğıda siyah bir kare çizdi ve bu işe Felaket başlığını vererek (Zişan tarafından 1923’te yapılmış, sanatçının geçmişten gelen alter-egosu) siyasi şiddetin inkar yoluyla süreklileştiğine değindi. Bu şiddeti alfabetik bir dille anlamlandırmanın imkansızlığını dile getirerek geometrik bir formun kullanımını “uzayda, tende ve kâğıtta soyutlanmış fikirler” olarak tekrarlamıştır. İz, Pozitif Alan sergisi için bir üçgen kullandı.
Her bir kenarı 8 mm olan bu üç boyutlu üçgen, bıçak ustası Brac Knife tarafından yapılan jilet keskinliğinde bir bıçaktan yapılmıştır ve duvara ters konumda monte edilmiştir. Pembe ve ters üçgen, Nazi toplama kamplarında eşcinselleri ayırt etmek için bir rozet olarak kullanılıyordu. 1970’lerde Batılı eşcinsel özgürlük hareketi sembolü yeniden canlandırdı ve sadece Nazi şiddeti kurbanlarını anmak adına değil, aynı zamanda eşcinselliğin olumlanmış bir sembolü olarak da kullanıldı. Batı’daki AIDS hareketinin en bilindik “Sessizlik=Ölüm” posteri pembe bir üçgen içeriyordu ancak bu sefer üçgen orijinal geometrik konumuna geri döndürülmüş, tekrar ters çevrilmişti. Afişin tasarımcılarından Avram Finkelstein’a göre, ırk, cinsiyet ve sınıf açısından kapsayıcı olması için posterde soyut bir figür kullanmayı seçtiler ve önce Nazi kamplarıyla olan bağlantıları nedeniyle pembe üçgeni reddettiler, ancak daha sonra “mağduriyetin inkarının bir jesti olarak’’ üçgeni tersine çevirerek yine aynı nedenle bu sembole geri döndüler. İz’in minimal işinde üçgen pembe değil, paslanmaz çeliğin modernist renksizliğindeydi ve üçgeni bir kez daha alt üst etmişti ama bu jest mağduriyeti vurgulamakla sınırlı değildi. İşin malzemesi olan jilet keskinliğinde bıçak, ters üçgen formunun mağduriyetin sembolü olarak yorumlanmasına direniyor; aksine, tehlikeyi bünyesinde barındırıyor ama yine de mağduriyet ve faillik, kırılganlık ve direnç arasındaki çizgide oynuyordu. Serginin yapı taşlarını özetleyen üçgen bıçak, nesillerin ve ulusların sınırlarını aşıp travmaları birbirine bağlayarak geçmişe gönderme yapıyor, travma ve tehlikenin somutlaşmış halini sembolize ediyor. Tehlike ve haz potansiyelini barındıran bu eser, ziyaretçilerden haz ve acıyı ortaya çıkarabilecek riskleri almalarını ister. İz’in bir sergi gezisinde ziyaretçilerle paylaştığı gibi, bu bıçak sadece SM fetişini nesneleştiren bir eser değil, kendisinin de vücudunda kullandığı bir fetiş nesneydi. Bir anlamda fetiş bıçağını halka herhangi bir koruma camı veya uyarısı kullanmadan arz etmekle sadece tehlike ve acı potansiyelini yaratmakla kalmıyor, vücudunun gözle görülmeyen parçalarını da sunuyordu.
Bu fetiş üçgeni bir jouissance nesnesidir ve Bersani’nin (1986) seksin mazoşizmin totolojisi, ilişkisellik karşıtı ve egoyu parçalayıcı olduğu, iletişim ve bağ kurmadığı, hayat güdüsü tarafından harekete geçmediği savını hatırlatır. Zevk, ego üzerinde sıkıntılı, travmatik ve yıkıcı bir etkiye sahiptir ve özne, “esrik ıstırap” ile güçsüzlüğe “bir an için dalar” ve cinsel hazzın kurucusu olarak benlik bir an için yıkılır. Seksin egoyu parçalayan bu kavramsallaştırması, Bersani’nin queer teoride negatif dönüşe işaret eden psikanalize dayalı (homo)cinsellik üzerine diğer çalışmalarında da yankılanır. İlk AIDS krizinin zirvesinde yazdığı kışkırtıcı “Rektum Mezar mı?”da (1987), Bersani, sosyal histeri tarafından AIDS ile ilişkili olarak “kadınlaştırıcı, güçsüzleştirici ve kendini yok edici” olarak görülen pasif/alıcı konumdaki anal seks hakkında üretilen homofobik algıyı benimsiyor ve rektumu benliğin ve onun gücü arzulayan şehvetini yok etme potansiyelini gerekçelendiriyor. 19. yüzyılda kadın seks işçileri ile ilgili görüşler ve 1980’lerde üretilen anal seks ve gey erkeklerle ilgili çağdaş görüşler arasında bir paralellik kurar. Hem anal sekste pasif konumdaki erkeğin hem de kadın cinselliğinin orgazmla kesintiye uğramayan sürekli ve çoklu penetrasyon potansiyeli ve kapasitesiyle “içsel olarak hastalıklı” bir cinselliği çağrıştırır, bu iki grup da “yok edilmek için bastırılamaz bir iştahla bacaklarını açarlar.” Bersani, gücü penetre eden erkeğe atfeden fallusmerkezli heteroseksüel cinsellikte, kadınların gücünü reddeden ve “hem erkeklerde hem de kadınlarda güçsüzlüğün değerinin tamamen inkarına” yol açan sürekli bir güç mücadelesi bulur. Görüşleri her ne kadar fallus merkezli olsa da Bersani, bu penetratif konuma atanan ve orgazmla sona eren gücün karşılığında potansiyeli ve doruk noktasının sonluluğunu reddetmesiyle rektumu “gururlu eril ideal öznelliğin… gömülü olduğu bir mezar” olarak öne sürer. Böylece, fallik sosyal düzeni oluşturan ego-olumlayıcı cinsellik yerine egoyu parçalayan rektum, iktidar statüsüne meydan okur.
İz, kuir geçmişin kuşaklar arası ve ulusötesi travmaları ve mücadeleleri bir üçgen şeklinde hatırlatarak, savunmasız ve güçsüzün konumunu kabul ediyor. Bununla birlikte, üçgen bıçağın ortasındaki üçgen tuhaf delik ile, fallik düzenin mezarı olan sembolik bir rektum, eril idealin gururlu öznelliği ve benim görüşüme göre HIV/AIDS’in travmatik etkileri direniş silahlarına dönüştürülür. Bıçağın malzemesi ile ziyaretçilere sadece fetiş bir nesne değil, aynı zamanda ziyaretçilerin egolarını kesmelerine ve benlikleri bölmek ve çoğaltmak, geçmişi, şimdiyi, başkasını, benliği, acıyı ve hazzı tek bir şey haline getirmek için başkalığı silerek birliğe ulaşmaya yardımcı olacak bir “esrime ıstırabı” aracı sunuyor.
Alper Turan’ın Sabancı Üniversitesi Kültürel Çalışmalar yüksek lisans programı kapsamında 2020 tarihinde yazdığı Pozitif Alan: HIV/AIDS Üzerine Küratöryel Bir Proje başlıklı tezinin tamamını okumak için: https://research.sabanciuniv.edu/39975/
Pozitif Alan sergisi 12 Aralık 2018-2 Şubat 2019 tarihleri arasında gerçekleşti. Sergide eserleriyle sanatçılar Ardıl Yalınkılıç, Artık İşler, Can Küçük, Ceren Saner, Furkan Öztekin, Elmgreen&Dragset, Güneş Terkol, İz Öztat, Leyla Gediz, Nihat Karataşlı, Onur Karaoğlu, Özgür Erkök Moroder, Pınar Marul, Sabo, Sadık Arı, Serdar Soydan, Ünal Bostancı yer aldı.
