Melih Kıraç koreografisi ve Kamola Rashidova’nın performansıyla ortaya çıkan Eski Tören İçin Yeni Cilt çarpıcı bir aile hikâyesi üzerinden köklerimize dair birçok soruyu barındırıyor. Kıraç’ın kendi köklerine ziyareti Rashidova’nın kendi belleğinde girdiği bir araştırmayla birleşiyor. Gösteri ikilinin üretim sürecini birleştiren bir dinamik yakalarken bu sayede sanatçıların deneyimleri geçirgenleşerek birbirini beslemesine olanak sağlıyor. Eski Tören İçin Yeni Cilt’in üretim sürecini, ikilinin çalışma pratiğini ve deneyimlerini sahneye koyarken beden ve temsil üzerine yaptıkları araştırmaları Melih Kıraç ve Kamola Rashidova ile konuştuk.
Başlarken gösterinin sahnelenişinden biraz daha önceye, üretim sürecine gitmek istiyorum. Koreografi Melih Kıraç’a aitken Kamola Rashidova icracı ve “beraber üretim” titrine de sahip. Gösterinin hazırlanış sürecini, beraber çalışma dinamiklerinizi ikinizden de dinleyebilir miyiz?
Melih Kıraç: 2018 yılında bazı soruların bedenselleşme olasılıkları merakıyla Kamola Rashidova ve Emre Olcay’a davette bulundum. Her birimizin dans kökenli oluşu ve geçmiş ortak deneyimlerimiz tanıdık bir çalışma bilinci önerse de zamanı farklı kurgulamayı ve biçim kazanmayı ertelediğimiz bir sürece başladık. “Koreografik bir araya gelme” sonuç ve biçim odaklı olmak yerine bir bilgi üretme aracı olabilir mi?
Belirsizlik araştırmamızın odağıydı çünkü bedenle çalışıyor ama onun hafızasını oluşturma yöntemi olan prova ve tekrar nosyonlarına rağmen biçimi erteliyorduk. Biçimi doğrudan önermek yerine onu oluşturacak stratejiler ve şartları kurgulamam Kamola’nın kişisel yanıtlarına ve niteliklerine alan açtı. Yeni biçimlere açılabilmek için geçmiş örüntüleri askıya almak…
Kamola Rashidova: Melih’in daveti üzerine yeni bir çalışma yönteminin arayışı, gireceğimiz sürece karşı bir merak uyandırdı. Ortak paylaşabileceğimiz pratiklere alan açtı. İlk başta açığa çıkan kavramlar nostalji, “Bir hareket biçimini ne şekilde düşünür algılarız?”, “Yeniden düşünme süreci ne şekilde ilerler?” gibi hem sorular hem de itki mahiyetindeydi. Belirsizlik konusu yaratım sürecinde belirgin bir hal aldı. Yapısal olarak belirsizliğin muğlaklığını bir koreografide araştırmak, öyle konuşmak kadar kolay olmuyor. Ben araştırma sürecinde Melih’in yönlendirmeleri sayesinde kendi içimdeki sabırsızlıkla bir nebze barışmıştım. “Bir şey bilmeme” hali zaten en başta imkânsız gibi. Zihin sürekli birçok durumun değerlendirmesini yaparken gerçekte bu durumları nötrleyerek nasıl ilerleyebileceğim kısmı çok kafa karıştırıcı bir hâldi.
Zihnen deneyime aday olmak belirsizliğin biçimsiz halinin ipuçları gibi. Doğaçlama yaparken sürekli sonuç değil de süreç odaklı olmak nasıl deneyimlenir sorusuyla, -eğer bu koreografinin yönlendirmelerinden biri “belirsizlik” ise- her günün belirsiz hallerinin ortak bağlantısının ne olduğunu merakla araştırıp günlük tutmak iyi geliyordu. Bu konu sayesinde harekete olan estetik yargı sistemim kapsayıcılığa doğru dönüştü.
Sahne tasarımı performans için önemli yer tutuyor. Gösterinin başında Rashidova bu tasarım tarafından belirlenen sınırların içindeyken gösterinin sonunda bu sınırları aşmış oluyor. Sahne tasarımının gösterideki rolü nedir?
MK: Sahne tasarımının gösterinin isminde yer alan cilt fikrini getirdiğini düşünüyorum. Dansın var oluşunu bir değer olarak bir arada tutuyor. Bir sınırlar alanı yaratarak gösterinin sonuna doğru göç edilecek ve terk edilebilecek bir merkez. Gelip geçiciliğimizle ilişkili.
Gösterinin kavramsal altyapısını oluşturan hikâyenin oldukça ilgi çekici olduğunu düşünüyorum. Bu hikâyeyi kısaca sizden dinleyip sonrasında bu deneyimin koreografiyle, bedenle araştırılması sürecinin nasıl geliştiğini anlatabilir misiniz?
MK: Gösteriyi tanıtacak anlatıya yol almak benim çalışma yöntemimde oldukça zor. Çoklu başlangıçlar, niyetler, kafa karışıklıkları ve alakalı gözükmeyen olguların bir araya gelmesini seviyorum. Anlatıyı kurarken hangi deneyim çoğunlukla nüfuz etti ve bu hangi kavramların araştırılmasına neden oldu diye düşünebiliriz. Koreografi, nihayetinde tüm bu araştırmaların bir dökümantasyonu oluyor.
Eski Tören İçin Yeni Cilt, 1930’larda Konya’dan İstanbul’a evlatlık verilmiş babaannemin yaşamının son bir ayında demans nedeniyle göç ettiği köyü dile getirmesi ve bu köye seyahatimin açtığı soruları barındırıyor. Onun bakımında bedenin çözünmesine dair tanıklığım algımı; insan varoluşu ve bütünlüğünün tüm ritimler, jestler ve hareketler bakımından çözünmesi fikrine yönlendirdi. Ölüm öncesi hafıza hareketlerinin farklı bir zaman örgüsü yaratması, göç etmiş veya yerinden edilmiş yaşlıların dille ilişkileri, hafızanın dansın temel ve içkin niteliklerinden biri olması işin kompozisyonunda önemli rol oynuyor.
Hareketin dualitesi olan durağanlık ve boşluğa dikkatle bakarak geçmiş deneyimi geri çağırmak yerine, performans anında kendiliğinden belirmesine olanak tanımak. Deneyime aday olmak. Bir görülüp bir yok olan beden nasıl olur? “Yaşamın en sansasyonel saati olan ölüm anında, önce dışsal çözünmede bedenin dört fiziksel unsuru olan toprak, su, ateş ve hava elementlerinin güçleri çözülür ve işlevleri sona erer. İkinci aşama olan içsel çözünmede zihinsel mefhumlar ve duygular sona erer. Son olarak bilinç boşluğa açılır.”[1]
Bu ilham ve stratejilerin bedene yazılması için zamanı kullanıyoruz. Zamana izin veriyoruz. Gösteride bu hareketler önceden belirlenmiş stratejiler ve anda kompozisyon yöntemiyle açığa çıkıyor fakat bunların net formları, ritimleri ve sıralaması önceden planlanmıyor. “Yakın anın kaybı” dediğimiz bu bölümde dansçının performansı bir referans olmaksızın gerçekleşiyor. Ses veya dışsal bir dayanak olmadan Kamola’nın içsel zaman, öngörü ve geçmişe başvurmayla çalışması; geçmiş, şimdi ve gelecek bir aradalığının açığa çıkmasını sağlıyor. Hatırlamakla unutmak arasında tekrarlı ritimlerin oluşmasına direniyoruz.
Burada Kamola’ya dönmek istiyorum. Koreografinin bellek hakkında soyunduğu araştırma sizin özelinizde nereye oturuyor? Eski Tören İçin Yeni Cilt sizin sanatsal ve kişisel hikâyenize ne noktalarda temas ediyor, ne noktalarda ayrılıyor?
KR: Bellek konusu benim için genelde hareketin iç motivasyonuyla kodlanıyor. Günlük tutma alışkanlığım sayesinde sürecin yoğunluğuna göre anahtar kelime belirliyorum ve onu destekleyen konuşmaların özetini çıkarıyorum. Hareketsel olarak destekleyen görselleri topluyorum. Deneyime fiziksel bir ton verirken etrafımda olan tüm datayı hayali bölmelere, mekânın ve zihnimin boşluğuna yerleştiriyorum. Asıl benim için bu işte konsantrasyon ve niyet çok önemli. Kişisel olarak icrama paylaşmış olduğumuz ara ara buluşmalar yeni bir katman ekliyordu. Çalışma yöntemi bulmak benim keyif aldığım bir konu, öğrencilik zamanından alışkanlık edindiğim strateji belirleme, bir nevi bilgiyi hızlı ve pratik bir şekilde sindirme arzusu bu işte benimle doğrudan temasta.
Bellekle ilişkilenmek geçmişle ilgili bir eylem. Sahnede performans esnasında geçmiş ve bugün arasındaki bağı nasıl kurduğunuzu sormak istiyorum.
KR: Evet öyle, geçmişle ilgili eylemleri doğrudan çağırmasam da tüm prova süreçlerinde oluşmuş bir dağarcık mevcut. Bu arşivden eylemler performansta açığa çıkıyor ama geride, mekânda ve seyirciyle paylaştığım alanda kalıyor. Ben ise yeniden ve yeniden şimdiki zamanda bu deneyime kendimde alan açıyorum. Geçmiş tasarılarla gelecek arasında bir ilişki hali. Burada değer önemli, hissettiğim bağ ortak güven duygusu. Melih’in bana açtığı bu alan beni zihinsel kaygıdan özgürleştirdiği için ben o anda, o süreçte, orada varlığımla farklı bir zihinsel boyuta geçiyorum.
Sahnenin merkezinde kâğıtlardan oluşan dekor başlı başına bir yerleştirme gibi. Performansın içinde bir video da kullanıyorsunuz. Farklı disiplinlerin bir araya getirilmesi koreografiyi yaparken size ne gibi esneklikler ve/veya fırsatlar sunuyor?
MK: İçerik nedeniyle bir mecraya başvurulabilir ama merakla farklı bir malzemeyle ne yapılabileceğine de bakılabilir. Cansız varlıkların enerjisi ve mekânların atmosferik potansiyeli ilgimi çekiyor. Sözlü ve yazılı anlatıma nadiren başvursam da arka planda kelimelerin ve metinlerin büyük rolü oluyor. Kostümde seçtiğiniz kumaş veya baskı seyirci algısında bir veri olarak anlatıya destek olabilir örneğin. Bütünü oluşturacak yoğunlaşma için disiplin birlikteliğinin sorgulayıcı ve ilham verici bir tarafı olduğunu düşünüyorum. Bu işte öyle olsa da her zaman öncelikle bedene ve dansa başvurmuyorum. Bugünlerde sahne sanatlarında kullanılmış fakat tedavülden kalkmış zanaat ve uygulamalara ilgi duyuyorum. Tüm bunlar iş üzerindeki algımı boyutlandırıyor.
Fırsatlar ve imkânların yanı sıra bu materyallerin gösteri içerisinde önemli bir yer tuttuğunu düşünüyorum. Videoda izlediğimiz görüntüyü ve sahnenin ortasındaki dekor için kâğıt kullanma tercihini biraz anlatabilir misiniz? Özellikle kâğıdın hassas bir malzeme oluşunu dikkate değer buluyorum.
MK: Dünyada Bir Köşe ile ALT’taki süreçten sol arkada bir çıkış yolu elde ettiğimiz gibi, sub Çanakkale’deki çalışmamızda seyirciyi mekânın dışına konumlamak mekanın bir cilt olması fikrini getirdi. MSGSÜ’de Sanatta Yeterlik çalışmam sırasında da tasarım fikirleri gelişti. Kundura Sahne tüm bu geçmiş hafızalar, kostüm ve ışık tasarımıyla birlikte üretim sürecini sonlandırdığımız yer oldu.
Koreografi oldukça soyut ve yalnızca beden aracılığıyla bir deneyim önerdiği için son bölümde aniden somut imajlar paylaşmak algı dramaturjisi açısından neye neden olur diye düşünmüştüm. Bir bambinin okyanusla karşılaşmasından açığa çıkan o heyecanlı videosuyla, koreografideki yeni bir yaşama geçiş cesareti ve girişimi niyetleri bir araya geldi. Bize eşlik eden Arvo Pärt’ın My Heart’s in the Highlands parçasında yer alan Robert Burns’un doğduğu topraklara özlemle elveda dediği şiirinde de geyik kovalama sözleri yer alıyor. Kamola’nın geçmiş ya da gelecek yaşamlarında bir bambi olabileceği ihtimali ya da videonun onun geçmiş hafızalarından bir hatıra olabileceğini hayal ediyorum.
Kâğıt ise mekan yaratabilmek için öncelikle pratik ve çözüm odaklı bir malzemeydi. Kâğıdın şaşırtıcı biçimde keskin oluşu ilgimi çekiyor. Kırılganlığından oluşabilecek gücü düşünelim.
Gösteri hakkında araştırma yaparken Melih’in bu koreografiyi cenaze ve tören olarak tanımladığı alıntıları gördüm. Eski Tören İçin Yeni Cilt, isminin de yaptığı çağrışımla oldukça ritüelistik bir yere oturuyor. Bu durum provalar ve gösteriler sırasında çalışmalarınızı nasıl etkiledi?
KR: Eski Tören İçin Yeni Cilt’in prova süreci Melih ve bu sürece katkı sağlayan değerli eğitmenler sayesinde kapsayıcı ihtiyaçları karşılayan bir ritüele dönüştü. Aslı Bostancı, Aslı Öztürk, Aydın Teker ve Bahar Vidinlioğlu ile yoga, meditasyon, ses beden çalışmaları ve Skinner Serbest Bırakma Tekniği gibi çalışmalar yaptık. Tüm bu pratikler sayesinde iskeletin şekli, mimarisi, boşluğu, yönü ve ısı derecelerine karşı hassas bir duyumsama algısı açıldı. İç organların hareketini duyumsayarak minimal hacimli hareket bağlantılarına erişim daha görünür olmaya başladı. Süreçte aynı paralellikte okuduğumuz kitapların da katkısı büyük. Douwe Draaisma’nın Sıla Hasreti Fabrikası ve Unutmanın Kitabı, Pema Chödrön’un Belirsizlik ve Değişimle Birlikte Güzel bir Hayat, Barbara Cassin’in Nostalji: İnsan ne zaman evindedir?, Zeynep Sayın’ın Ölüm Terbiyesi ve Marc Auge’nin Unutmanın Biçimleri örneğin. Okuma ile fiziksel araştırma birlikteliği beni motive eden bir hediye gibiydi. Ortak önemsediğimiz diğer konu ise prova süreci ile temsil arasında hiyerarşik bir farkın olmaması.
MK: “Her Gösteri Bir Prova- Her Prova Bir Gösteri”.
KR: Süreçte olabildiğince zihinsel endişe faktörünün medistasyonda çözülmesine izin vererek devamlılığı sürdürüyorum. Prova ve temsil esnasında çalışırken kendi varlığımdan sıyrılıp başka bir olasılığa cilt olmayı, saydamlığı, geçirgenliği, gelip geçiciliğin kendi doğal hali olmayı düşünerek ilerliyorum.
MK: Sıklıkla koreografinin ne olup olmadığını düşünüyorum. Sanatın tanımlamaları sorgulayarak neyin ne olabileceğine dair algılarımıza müdahale etmesini seviyorum. Üretim sürecinin aynı zamanda benim yas sürecim olduğu aşikâr fakat bu çok kişisel de bir şey, seyirciye ne anlatabilir? Ritüel kelimesine biraz yabancıyım. Bugünün insanları kendilerini dönüştüren, coşkuyla bir şeyleri kutlamalarını sağlayan, kayıplar arkasından hayatı kolaylaştıracak ritüelleri nasıl buluyor? Yasın ve özellikle ölümlülüğün konuşulabilmesi, paylaşılması, öznelleşebilmesi ve kutlanabilmesi sirayet etti provalara. Gösteri aracılığıyla açılacak kapıları henüz deneyimliyoruz.
Gösteri yas, ölüm ve yaşam etrafında şekilleniyor. Özellikle yas oldukça bireysel ve herkesin kendi yöntemleriyle yaşadığı bir süreç. Beraber ürettiğiniz bu eserde ölüm, yaşam ve yas hakkındaki deneyimlerinizi nasıl birleştirdiniz?
MK: Ölümden başlayarak yaşama dair algım genişledi bu süreçte. Koreografik süreci, deneyimlerimizi paylaştığımız ve yaşam tahayyülümüzün ne olabileceğini sorguladığımız bir pratik olarak görüyorum. Kişisel deneyimlerimizi sıklıkla paylaşsak da sanatın estetik koşullarını sorgulayabiliyor ve deneyimliyor olmak beni motive eden temel şey. Bu paylaşım aracılığıyla iş çevresinde bir bilgi ağı örülüyor. Bu ağın kinestezi aracılığıyla seyirciye geçme olasılığını merak ediyorum.
[1] THONDUP, Tulku, Peaceful Death Joyful Rebirth, syf. 46,47,48.
