Eleştirel sergileme eğilimlerinin ortaya çıkmasına ilham veren damarlardan biri de feminist küratoryal çalışmalar. Güncel feminist küratoryal yaklaşımlar kadınlar tarafından, kadınlar hakkında, kadınlar için, kadınlarla birlikte yapılan sergileme pratiklerinin ötesinde konumlanır. Feminist küratörlük var olan toplumsal eşitsizliklere duyarlı, marjinalleştirilmiş grupların deneyimlerine açık ve bu deneyimlerle kesişen, alandaki tüm öznelerle diyalog halinde olan eleştirel bir yöntem ve politik bir tutum olarak nitelenebilir. Bu anlamda geleneksel küratörlük karşısında gündelik hayatın mesele ve çelişkilerini temel alır; radikal, demokratik ve katılımcı sanatsal yaklaşımları ön plana çıkarır.
Ana akım sergilemeler küratörlüğü teknik bir sunuma indirgeyerek kesişimsel anlatılar kurmayı zorlaştırır. Tarihi, mekânı, kategorileri bozan ve yeniden kuran; kavramları tarihsel bağlamlarla ele alan; karşıtlıkları ve çatışmaları bir arada kullanan küratoryal metotlar ise tekniğe değil, tüm öznelerle diyaloğu içeren toplumsal bir varoluşu önerir. Günümüzde artık çoğu kurum ve küratör, Richard Sandell’ın belirttiği gibi, tarafsız bir konum olmadığını kabul ediyor. Çünkü her sergi yapımcısı anlatı geliştirme yöntemlerine ilişkin tercihlerle karşı karşıya.[1] Feminist küratoryal metotların kültür alanını daha kapsayıcı hale getireceği varsayımından yola çıkan bu yazıda feminist sanat eleştirisine kısaca değinip güncel feminist metotlara ve bitirirken de Türkiye’den ayrıksı iki örneğe yer vereceğim.
Feminist eleştirinin açtığı yolda
1970’lerden itibaren Linda Nochlin, Rozsika Parker ve Griselda Pollock gibi yazarlar, sanatın Batılı orta ve üst sınıf beyaz erkeklerin hegemonyasında olduğunu vurgulayan bir dizi yazı kaleme aldı. Eleştirel sanat tarihçiler sanat üretim sürecini tarihselleştirerek toplumsal çevreye, sınıfsal konuma ve cinsiyete dikkat çekti. Piyasa, ev içi ve/veya gündelik yaşamdaki eşitsizlikleri odağına alan sanatçılar sanat üretim süreçlerinde teknoloji, (görünmeyen) emek, beden politikaları, şiddet, göç ve benzeri temaları feminist perspektifle yorumladı. 1970’lerde tül, kumaş, dantel, düğme, temizlik bezi, mutfak eşyası gibi geleneksel olarak kadınlarla özdeşleştirilen malzemelerin sanat işlerine dahil edilmesi ve kolektif üretim arayışları gibi gelişmeler “yüksek sanat” anlayışını, sanat nesnesine bakışı, hiyerarşik sergileme biçimlerini ve alışılagelmiş küratoryal politikaları kökten sarstı.
Öznelerin siyasal ve toplumsal değişim taleplerinin sanat alanındaki güncel gelişmelerle kesiştiği bu süreçte feminist hareketler, emek hareketleri ve ırkçılık karşıtı hareketler başta olmak üzere çeşitli muhalefet grupları aktivizmi sanat pratiklerinin görünen ve doğal parçası haline getirdi. Sanat kurumlarının işleyişi, eğitim sistemi, sergileme biçimleri, temsil, emek süreçleri gibi konuların tartışıldığı zeminler çoğaldı. Yeni sanat eğilimlerinin ortaya çıkması, farklı malzeme seçimleri, onları kullanma biçimleri ve kolektif girişimler sanatçıların anlatım dilini zenginleştirirken küratörler ise müze ve galeri dışında gündelik hayatın içinden sıradan mekânları sergi alanı olarak kullanmaya başladı.
Feminist küratoryal metotlarda ilk dönem eğilimler
Batı Avrupa ve ABD’de 1960’lar geleneksel tarihsel anlatılar inşa eden küratörlük modellerinin zayıfladığı ve yatay ilişkilenme biçimlerinin ön plana çıktığı zamanlardır. Örneğin Hans Ulrich Obrist’in Lucy Lippard’la gerçekleştirdiği söyleşide Lippard, 1969 yılında kurulan Art Workers’ Coalition (Sanat Emekçileri Birliği) içinde pek çok Afro-Amerikan sanatçıyla çalıştığını, bu sanatçıların aktardığı deneyimler sayesinde beyaz olmayanların sanat dünyasındaki her alandan nasıl dışlandığını öğrendiğini belirtir. Bu yüzden sanatçı seçimlerinde ana akım sergilerde yer bulamayan sanatçılara olabildiğince alan açtığını ifade eder. Aynı söyleşide New York’a geldiğinde tüm küratörlerin beyaz Anglo-Sakson Protestan (WASP) erkekler olduğu söyler. 1980’lerde MoMA’daki bir küratör Lippard’a “bu kadar insanı nasıl buluyorsun?” sorunu yöneltir. Soru karşısında çok sinirlendiğini belirten Lippard cevaben ana akım sanat kurumları dışında (Museum of Contemporary Hispanic Art, Asian American Art Centre, Harlem’de Studio Museum ve American Indian Community House) da kurumlar olduğunu, bu kurumlarda her ay sergi düzenlendiğini söyler. Söyleşinin devamında, New York’taki küratörlerin yıllardır içinde bulunduğu sınırlı konfor alanından çıkma zahmetine katlanmadıklarını ekler.[2]
1970’lerden itibaren feminist hareketler içinde yer alan sanatçılar, kurumların küratoryal tercihlerinin demokratik, eşitlikçi ve kapsayıcı olması için yoğun çaba gösterir. Bu dönemde niceliksel anlamda “kadın” görünürlüğü dile getirilen önemli bir konudur ve “kadın”ları sanat tarihine ekleme çabası vardır. 2024’ten o döneme baktığımızda, “usta erkekler gibi usta kadınlar da vardır” anlayışının var olan hegemonik pratikler içinden bir damar olduğunu söyleyebiliriz. Ancak diğer taraftan o çorak ortamda atılan her adımın özdüşünümsellik pratiklerini geliştirmek için değerli olduğu da bir gerçek. Bu noktada siyah feminist hareketlerin kesişimsellik vurgusu, güç ilişkilerinin sadece “kadın” ve “erkek” grupları arasında olmadığı; orta sınıf, Batılı beyaz heteroseksüel kadınların deneyimlerinin evrensel olduğu varsayımının da eşitsizlikleri derinleştirdiği anlayışını gündeme taşır. Bu durum, feminizmin yekpare bir ideoloji olmadığı fikrinin öne çıkması açısından oldukça önemlidir.
2021’de 50. yılına özel yeniden basılan ve feminist sanat tarihi literatüründe çoktan klasikleşen Linda Nochlin’in “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı makalesinde, Batı sanat tarihi kanonunun kurumsal ve sistematik bir şekilde kadınları dışladığı anlatılır. O tarihten günümüze sanatçı kadınların dünyadaki önemli müzelerin koleksiyonunda yer aldığı, küratörlerin kadın sanatçılar başlığında çok sayıda kişisel, grup ve retrospektif sergiler düzenlediği, monografilerin kaleme alındığı, erkekler kadar “büyük kadın sanatçıların” varlığına dikkat çekildiği görülür.[3] Sanat dünyasındaki bu gelişmeler hegemonik anlatıları görünürde esnetmiş olsa da toplumsal eşitsizliklerin var olduğu cinsiyetçi ve erkek merkezci bir dünyada sanat pratiklerinin de feminist perspektifle sürekli bir şekilde yeniden gözden geçirilmesi bir zorunluluk olarak belirir. Gözden geçirme pratiğine kadın temalı sergiler ve sanat kurumları da dahildir.[4] Çünkü toplumun diğer alanlarında olduğu gibi sanat alanında da cinsiyete ve cinsel yönelime dayalı baskılar ile ırk, sınıf, milliyet, etnisite, yaş, sakatlık gibi ayrımcı yaklaşımlar birbirini destekler ve yeniden üretir.
Feminist küratoryal metotlarda güncel eğilimler
2000’ler feminist küratörlükte aktivist kolektif üretimler ile maddeci feminist eğilimlerin ortaya çıktığı bir süreçtir. 2005’te Danimarkalı bağımsız küratörler Frederikke Hansen ve Tone Olaf Nielsen tarafından kurulan Kuratorisk Aktion (Curatorial Action), tamamı kadınlardan oluşan bir küratoryal kolektiftir. Kolektif küresel kapitalizmin ulusalcı, ırkçı, cinsiyetçi ve sömürgeci uygulamalarını sorunsallaştırır ve bu meselelere dair projeler üretirler. Dünyanın diğer bölgelerine göre daha demokratik olduğu varsayılan (ki bazı gruplar için kısmen doğru) Danimarka, Norveç, Finlandiya ve İsveç gibi Kuzey Avrupa ülkelerindeki “demokrasi”nin herkes için geçerli olmadığını ve sinsice devam eden sömürgeciliğin güncelliğini vurguladıkları çalışmaları mevcuttur. Kuratorisk Aktion’ın projelerine baktığımızda grubun sadece sanatçının cinsel kimliği üzerinden bir feminist bakış açısı geliştirmedikleri, Kimberle Crenshaw’ın sınıfsal ve ırksal ayrıcalıkları analizine dahil ettiği “kesişimsellik” teorisinden beslendikleri görülür. Bu nedenle 1970’lerdeki ana akım feminist küratoryal çalışmalardan farklı olarak toplumsal iktidar ilişkilerindeki çok katmanlılığa işaret ederler. Angela Dimitrakaki ile 2010 yılında gerçekleştirdikleri görüşmede Kuzey Avrupa kökenli kadınlar olarak nispeten “ayrıcalıklı” konumlarının farkında olduklarını vurgulayan ve küratoryal metotlarını ulusötesi feminizmin yanı sıra queer, postkolonyal, antikapitalist ve çevre adaleti teorileri ve pratikleriyle desteklediklerini belirtirler.[5] İnşa edilen toplumsal eşitsizliklerin görselleştirildiği küratörlük metotları, kabul gören yöntemlerin sorgulanmasına ve üstü örtülen ayrımcılıkların ortaya çıkmasına imkân sağlar.
Eleştirel küratörlük içindeki bir diğer yaklaşım ise Elke Krasny tarafından dile getirilen küratoryal materyalizmdir. Materyalist bir yaklaşım, maddi etkileşimlerin ve bunların doğasında var olan siyasi ve ekonomik mücadelelerin farkında olunmasını sağlar. Krasny materyalist küratörlüğü, Angela Dimitrakaki ve Lara Perry tarafından öne sürülen materyalist müzecilik pratikleri olarak adlandırılan metodolojik çerçeveden esinlenerek formüle eder. Bu nedenle, ilişkisel bir konumdan düşünmeyi küratoryal materyalizmin merkezine yerleştirir.[6] Krasny ve Lara Perry’nin derlediği Curating with Care başlıklı kitap caring activism kavramından hareketle küratörün etimolojisine gönderme yaparak müzelerin kamusallaşmasında bu kavramın önemli olduğunu vurgular. Yazarlar, bakım emeği ile küratörlük arasında doğrudan bağ kurar. Müze koleksiyonlarındaki nesneler ile müze ziyaretçileri arasında yani insan olmayanlar ile insanlar arasındaki ontolojik ve politik düzeydeki karşılıklı bağımlılığı ve ilişkiselliği vurgularken feminist bakım teorisinden yararlanırlar. Dolayısıyla kapitalizm, sömürgecilik, ırkçılık ve cinsiyetçilik karşıtı bir praksis ve politikada bakım ve özeni merkeze koyan küratörlük metotları, küratörün çalışmalarında neyi önemseyip neye özen gösterdiğini incelemekle kalmaz, aynı zamanda yeni bakım tahayyüllerini ve yeni bakım ontolojilerini öğrenmemize katkıda bulunabilir.[7]
Maura Reilly ise, “küratoryal aktivizm” metoduna odaklanan projelerin belirli sanatçı gruplarının gettolaştırılmaması ya da sanat tarihi anlatılarından dışlanmaması için önemli açılımlar sağladığını ifade eder. Bu yöntem, tarihsel olarak susturulmuş ya da tamamen dışlanmışlara ses veren karşı-hegemonik bir girişimdir. Dolayısıyla neredeyse sadece kadınlar, beyaz olmayan sanatçılar, Avro-Amerikalı olmayanlar ve/veya queer sanatçılar tarafından üretilen işlere odaklanan bir pratiktir. Reilly bu pratiği uygulayanlar arasında Jean Hubert Martin, Okwui Enwezor, Rosa Martinez, Jonathan Katz, Camille Morineau, Michiko Kasahara, Paweł Leszkowicz, Juan Vicente Aliaga, Connie Butler, Simon Njami, Amelia Jones gibi isimleri sayar. Yazara göre, bu küratörler silinmeye karşı koyan, merkez karşısında marjları, çoğunluk karşısında azınlığı öne çıkaran, küratoryal “direniş stratejileri”ni ortaya koyar. Sanat dünyasındaki ayrımcılığın sona ermediğini istatistiklerle ortaya koyan Reilly, 2016 yılında Londra’daki Tate Modern’in daimî koleksiyonun yeniden açılışında temsil edilen üç yüz sanatçının üçte birinden azının kadın, daha da azının ise beyaz olmayan sanatçılar olduğunu belirtir. Bir diğer örnek, 2017 yılında Christine Macel’in küratörlüğünü üstlendiği Viva Arte Viva temasıyla izleyiciyle buluşan Venedik Bienali’nin sanatçı demografisidir. Bu bienalde sanatçıların %61’i Avrupalı ve Kuzey Amerikalı iken 120 sanatçının sadece 5’i Afro-Amerikalı ve bunlardan sadece biri (Senga Nengudi) kadındır.[8]
Yaklaşık son 20 yılda önerilen feminist küratoryal metotları incelediğimizde, queer yaklaşımların açtığı olasılıkların ve çoklu eşitsizlik türlerinin dikkate alındığı bununla birlikte çelişkili konumlanmaların kabul edildiği eğilimlerin öne çıktığı görülür.
Kapsayıcılık ve dayanaklılık
“Feminist epistemolojinin en önemli kavramı ‘konumlandırılmış bilenden’ gelen ‘konumlandırılmış bilgi’ konusudur.”[9] Kişilerin konumlandırılmış bilgiye sahip olduğunu kabul ettiğimizde, farklı toplumsal gruplar arasındaki eşitsizlik dinamiklerinin ve güç ilişkilerinin de farkında oluruz. Bu noktada, “bilen” ve “seçen” konumundaki küratör tarafsız olabilir mi? sorusunu gündeme getirebiliriz. Çalışmasının her aşamasında düşünümsellik ve şeffaflık boyutunu ihmal etmeyen; ana akım küratoryal uygulamalar ve sanat dünyasının alışılagelmiş kalıplarıyla düşünmekte ısrarcı olmayan; iktidar çatışmalarının farkındalığıyla hareket eden küratörler ilham verici alternatif yöntemlerle yeni rotalar çizmekte. Bununla birlikte sürekliliği olan gerçek bir eşitlik galeri ve müzeleri “belirli gün ve haftalara” (8 Mart, 25 Kasım, Onur Haftası…) sıkışan programlar dışında da aksiyon almaya ikna edecek sanat politikaları üretmekten geçiyor. Bu haftalar görünürlük açısından elbette önemli ve yıl boyunca sergilerde yeteri kadar yer bulamayan sanatçılar için bir “fırsat”. Fakat takvime bağlı görünürlüklerin ötesine geçerek takvimleri fırsat olmaktan çıkarıp temsili doğallaştırmak, dayanıklılığı ve sürdürülebilirliği destekleyecektir.
Kurumlara yönelik kota önerisi, ortak çalışma kültürü, hiyerarşik olmayan yatay ilişkilenmeler piyasanın hem içinde hem de ötesinde konumlanmayı sağlayacak stratejiler olabilir. Zayıflayan, çatlayan ve kırılan metotların yerine yenilerini üretip yola devam etmenin süreklilik ve özerklik inşası açısından önemli olduğunu düşünüyorum. Sanat pratikleri dünyayı anlamanın ve onu değiştirmenin potansiyel bir yolu olarak görüldüğünde tarihe kaydedilenler kadar tarih dışında bırakılanlara da dikkat kesilmek gerekiyor. Chantal Mouffe, ne kadar muhafazakâr olursa olsun çatışmayı potansiyel üretken güç olarak gören bir siyaset biçiminin her kurumu dönüştürülebileceğine işaret eder. Örneğin başlangıcından bu yana müzenin tarihi burjuva hegemonyasının inşasıyla bağlantılı olsa da bu kurumlar hegemonyaya açıkça karşı çıkılan agonistik kamusal alanlara dönüştürülebilirler. Yazar, 2000 ve 2008 yılları arasında MACBA (The Museu d’Art Contemporani de Barcelona)’nın hâkim söylem tarafından görmezden gelinen sanatçılara öncelik tanıyan bir koleksiyon geliştirdiğini; farklı toplumsal hareketler arasında temas kurulması için aktif rol aldığını; güvencesiz emek, sınırlar ve göç, soylulaştırma, yeni medya ve özgürleştirici politikalar gibi konularda atölye çalışmaları düzenlediğini belirtir.[10]
Kapsayıcı küratoryal metotlar tarihe ve coğrafyaya göre değişiklik gösterse de uluslararası deneyimleri takip etmek ve iş birliği içinde olmak yeni modellerin inşasında çok taraflı düşünmenin olanaklarını sunar. Lineer ve evrimci küratoryal yaklaşımlar yerine toplumsal eşitsizliklerin farkında olan kıyaslama zihniyetinden uzak, dayanışmacı, insan merkezli olmayan söylemlerin ve uygulamaların yaygınlaşması kırılgan grupların üretime devam etmesi açısından gerekli. Bununla birlikte queer feminizm, sömürge karşıtı mücadeleler, sınıf hareketleri gibi yapısal eşitsizlikleri temel alan düşünsel iklimden yararlanan küratoryal modeller mevcut hegemonyayı dönüştürmenin araçlarından olabilir.
Aktivist-feminist sergileme: Kadının Görünmeyen Emeği ve İz Kalsın
Yazıyı Türkiye feminist hareketlerinin doğrudan içinden çıkan iki sergiye değinerek bitirmek istiyorum. Erken dönem feminist pratikler içinden çıkan en ilginç sergilerden biri İstanbul Reklam Kültür Evi’nde gerçekleşti. 8-12 Mart 1988 tarihlerinde açık kalan Geçici Modern Kadın Müzesi’nin, Kadının Görünmeyen Emeği temasıyla kurguladığı bu sergi aktivist-feminist sergileme pratiklerinin ilk örnekleri arasında yer alır. Filiz Karakuş serginin amacını şu şekilde özetler: “(…) yaşamımızın ‘ayrılmaz’ parçaları olan eşyalara eleştirel gözle bakmak, bizimle özdeşleşmiş tüm eşyaları kullanırken hangi ilişkilerin yaşandığını, bunların ezilen cins olmamıza katkısını düşündürmek, tüm kadınların ezilmesinin ortak noktasını dile getirmek.” Sergi kolektif bir şekilde hazırlansa da “müze fikrini ortaya atan feminist hareketin içinden birisi Nakiye Boran” olmuştur.[11] Serginin küratoryal anlayışı ile kullanılan nesneler ve anlatım dili özellikle 1970’ler ABD’sindeki feminist sanat pratiklerini anımsatır. Kolektif üretim ve sergileme, ana akım küratörlüğe karşı bu dönemde feministler tarafından kullanılan yaygın bir metottu.
Bir diğer örnek ise, 4-29 Mart 1994 tarihleri arasında Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde Stella Ovadia’nın hazırladığı İz Kalsın başlıklı dokümanter sergidir. İz Kalsın’ın davetiyesinde yer aldığı biçimiyle sergi “feminist hareketlenmenin ilk yılları[na] (1981-1984)” odaklanır. Kadın tarihini kayıt altına alma ve geçmişi güncel tutup mücadeleleri ve birikimi geleceğe aktarma çabasıyla gerçekleştirilir. Bu nedenle sergide ilgili döneme ait yazılı, görsel ve işitsel belgeler, fotoğraflar, kişisel nesneler ve afişler yer almıştı.
[1] Richard Sandell, Museums, Prejudice and the Reframing of Difference (Abington and New York: Routledge, 2007), 195.
[2] Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating (Zurich: JRP | Ringier, 2008), 266, 281-282.
[3] Elke Krasny, “Feminist Thought and Curating: On Method,” OnCurating 26 (2015); Maura Reilly, Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating (London: Thames & Hudson, 2018), 35-41.
[4] Yıldız Öztürk, “Sergileme Politikalarında Alternatif Yaklaşımlar: Feminist Küratöryal Pratiklere Hâlâ İhtiyaç Var mı?,” Folklor/Edebiyat 106-ek (2021): 102.
[5] Angela Dimitrakaki, “Curatorial Collectives and Feminist Politics in 21st-century Europe: An Interview with Kuratorisk Aktion”. https://www.publik.dk/img/tekster%20RR/Kuratorisk%20Aktion%20interview.pdf, Erişim tarihi: 28 Şubat 2024.
[6] Elke Krasny, “Curatorial Materialism. A Feminist Perspective on Independent and Co-dependent Curating,” OnCurating 29 (2016): 97.
[7] Elke Krasny and Lara Perry, “Introduction” in Curating with Care, ed. Elke Krasny and Lara Perry (New York: Routledge, 2023).
[8] Maura Reilly, Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating (London: Thames & Hudson, 2018); Maura Reilly, “What is Curatorial Activism?”. https://www.artnews.com/art-news/news/what-is-curatorial-activism-9271/, Erişim tarihi: 28 Şubat 2024.
[9] Hande Birkalan-Gedik, “Türkiye’de Feminizmi ve Antropolojiyi Yeniden Düşünmek: Feminist Antropoloji Üzerine Eleştirel Bir Deneme,” Cogito 58 (2009): 298.
[10] Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically (London and New York: Verso, 2013),101-102.
[11] Filiz Karakuş, “12 Mart 1988: Geçici Modern Kadın Müzesi”. https://catlakzemin.com/12-mart-1988-gecici-modern-kadin-muzesi/, Erişim tarihi: 4 Mart 2024.
