Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Gündem

Feminist sanat: Bir giriş

Feminist sanatçılar fazlasıyla ataerkil olan sanat tarihini baştan yazmayı, çevrelerini sanatlarıyla değiştirmeyi, sanat dünyasında kalıcı bir yer edinmeyi hedeflediler.

My Bed, Tracey Emin, 1998.

Tarihsel olarak sanat akımlarının gelişimini izlemek bugünden baktığımız dünyayı da anlamlandırmanın bir yolu. Feminist sanatın çıkış noktalarını, zamanla nasıl değişip dönüştüğünü ve bunu yaparken sanat ortamını nasıl değiştirdiğini görebileceğimiz bu temel metnin daha fazla kişiye ulaşmasını ve bugün sanat alanındaki feminist sanatçılara ve sanat izleyicisine ilham vermesini diliyoruz.

***

Batıda feminist sanat, 1960’ların sonuna doğru Amerika’daki savaş karşıtı eylemlerin ve dünya çapında baş gösteren cinsiyet eşitliği, insan hakları mücadeleleri gibi toplumsal hareketlerin ortasında doğdu. Yirminci yüzyıl başlarındaki modernist akımın ütopik ideallerinden ilham alan feminist sanatçılar fazlasıyla ataerkil olan sanat tarihini baştan yazmayı, çevrelerini sanatlarıyla değiştirmeyi, sanat dünyasında kalıcı bir yer edinmeyi ve mevcut sanat normlarına karşı çıkmayı hedeflediler.

Feminist sanat akımı kadın ve azınlık sanatçılar için önceden var olmayan fırsatlar ve özgürlük alanları oluşturdu, aynı zamanda 1980’lerin kimliksel ve aktivist sanat türlerinin de yolunu açtı. Ayrıca birçok ülkeden kadın sanatçının feminist sanata olan katkısını ve derin etkisini atlamamak gerek; örneğin Alman Dadaist Hannah Höch ve Meksikalı Sürrealist Frida Kahlo, her ikisinin de güçlü eserleri 20. yüzyıl başlarından beri dünya çapındaki feminist sanatçılara ilham kaynağı oldu.

Başlıca fikirler ve başarılar

  • Feminist sanatçılar, eserleriyle kitleler arasında kadın bakış açısını göz önünde bulunduran bir diyalog kurmayı amaçladı. Sanat sadece bir estetik zevk unsuru değildi, sanat kitlelere toplumsal ve siyasi olguları sorgulatabilecek bir etkiye sahipti; bu sorgulamaların sonucu olarak da feminist sanatçılar dünya toplumlarını sosyal eşitliğe yaklaştırmayı amaçlıyordu. Sanatçı Suzanne Lacy’nin dediği gibi, feminist sanatın amacı “kültürel yaklaşımları etkileyip stereotipleri değiştirmek” idi.
  • Feminizmden önce kadın sanatçıların büyük çoğunluğu göz önünde değildi. Kadın sanatçılar, sadece cinsiyetlerinden dolayı sıkça sergilere katılamıyor, eserlerine galerilerde yer bulamıyordu. Sanat camiası genelde bir erkekler grubu olarak biliniyor -veya tanıtılıyordu-, örneğin soyut dışavurumculuk akımının çapkın ve içkiye düşkün mensupları camiada yüceltiliyordu. Kadın sanatçıların piyasadaki görünmezliği ve baskılanmasıyla mücadele etmek için feminist sanatçılar, sanat için alternatif fiziksel alanlar yarattı ve mevcut kurumların uygulamalarını değiştirmek adına çalıştı.
  • Feminist sanatçılar eserlerini yaratırken sıklıkla kadın kimliğiyle bağdaştırılmış alternatif kanallara yöneldi. Örneğin tekstil ürünleri veya erkeklerin az kullandığı performans ve video; bu alternatif kanallar, heykel ve resim sanatının aksine geleneksel olarak ataerkil bir yapıya sahip değildi. Kendilerini geleneksel olmayan, alışılmışın dışında alanlarda ifade eden kadın sanatçılar, daha çeşitli sanatsal bakış açılarını eserlerine dahil ederek ‘güzel sanatlar’ tanımını genişletmeyi amaçladı.
  • Feminist sanat dünya çapındaki kadınların sesini coğrafi olarak ayrıştırmıyor, tam tersine onları birbirine yaklaştırıyordu. Onlarca yıl süren feminist sanat akımının kayda değer sanatçıları, ABD, Birleşik Krallık, Latin Amerika, Doğu Avrupa, Orta Doğu ve daha birçok bölgenin kadınlarının toplumsal eşitlik mücadelesine eserlerinde yer verdi.
  • 1990’lardan beri feminist sanat ve etrafındaki tartışmalar daha ‘kimliklerarası’ bir yaklaşımı benimsedi. Birçok feminist sanatçı sanat yoluyla sadece cinsiyet kimliklerini değil, aynı zamanda ırka, cinselliğe, sağlığa dayalı ve daha birçok kimliksel özelliklerini keşfetmeye başladı.

Feminist sanatın başlangıcı

Batıda feminist sanat eserlerinin üretimi 1960’ların sonuna doğru, ABD ve İngiltere’deki ‘ikinci dalga’ feminizm sırasında başladı, ancak kökleri uzun bir feminist aktivizm geçmişine dayanıyordu. ‘Birinci dalga’ feminizm 19. yüzyıl ortalarında kadınların seçme ve seçilme hakkı mücadelesiye başlayıp 1920’de kadınlara oy hakkı tanınana kadar devam etti. Ardından örgütlü feminist hareketi 1960’lara kadar duruldu, ancak kadınların toplumdaki konumlarına dair endişeleri devam ediyordu.

Bu endişeleri eserlerinde dile getiren sanatçılar, ölümlerinden sonra ilk feminist sanatçılar olarak tanımlandı. Örneğin Eva Hesse ve Louise Bourgeois eserlerinde kadın bedeni, kişisel deneyimler ve ev hayatını ele alan görseller kullanıyor, ancak bu sanatçılar kendilerini açıkça feminizmle bağdaştırmıyordu. Anni Albers ve Vanessa Bell gibi diğer sanatçılar da, ‘kadın el işi’ olarak nitelendirilen örgü ve seramik gibi eserleri sanat olarak kabul edilmesi için çalışmıştı.

Sonradan bu konular, 1960’ların sonunda yeniden canlanan kadın hakları hareketi sırasında eserler ortaya koyan feminist sanat akımı tarafından benimsendi. ‘İkinci dalga’ feminizm döneminin ABD’li sanatçıları, açık bir şekilde eserlerini cinsiyet eşitliği mücadelesiyle bağdaştırarak hedeflerini daha çeşitli yollarla görselleştirdi. Arjantinli sanat tarihçisi Andrea Giunta’nın bahsettiği gibi “[Feminist sanatçıların geçtiği] bu süreçler Latin Amerika ve Avrupa’ya paraleldi,” özellikle Arjantin, Meksika ve Kolombiya’daki feminist harekette yaşanan kayda değer gelişmelerle. ABD’li kadın sanatçılar büyük sanat kuruluşlarından dışlanmalarına sayılarla dikkat çekerken Latin Amerikalı kadın sanatçılar da çok benzer sorunlar yaşıyordu.

Hatta Birleşmiş Milletler’in birinci Dünya Kadın Konferansı 1975 yılında Meksika’da düzenlenmişti. BM’nin bu konferansı kadınların dünya çapında yaşadığı sorunlara (ev içi şiddet, kadın cinayetleri, eğitim hakkı tanınmaması ve daha birçoğu) hitap etmeye ve çeşitli ülkelerin bu sorunları iyileştirmek için atabileceği adımları tanımlamaya odaklanmıştı. BM konferansını, Meksikalı ve diğer feminist sanatçıların eserlerini öne çıkaran sergi ve etkinlikler takip etti. Sonraki onlarca yıl boyunca dünyada feminist sanatı desteklemek için ABD’li feminist sanatçılar, diğer ülkelerdeki sanatçılarla iletişimi ve işbirliğini sürdürdü.

1970’ler

Oturmuş sanat galerileri ve müzelere sahip New York City’de, kadın sanatçılar sanat kurumlarında kendilerine erkeklerle eşit yer -ve eşit fırsat- verilmemesi konusunda endişeliydi. New Yorklu kadın sanatçılar, feminist sanatçıların hakları ve sanat camiasındaki sorunlara hitap etmek adına Art Workers’ Coalition (Sanat İşçileri Koalisyonu), WAR: Women Artists in Revolution (Devrimci Kadın Sanatçılar) ve A.I.R. Gallery gibi çeşitli kurumlarda örgütlendi. Bu kurumlar Modern Sanat Müzesi (MoMA) ve Whitney gibi kadınlara neredeyse hiç yer vermeyen müzeleri protesto etti. Whitney’in senelik sergisine yönelik protestolar sonucunda, müzede yer verilen kadın sanatçıların oranı bir yılda yüzde ondan yüzde yirmi beşe çıktı.

A.I.R ekibi ilk galerilerinde, 1976. Soldan sağa: Rachel bas-Cohain, Joan Snitzer, Kazuko Miyamoto, Blythe Bohnen, unidentified, Laurace James, Patsy Norvell, Dotty Attie, Mary Grigoriadis, ve Daria Dorosh.

Kaliforniya’daki kadın sanatçılar, mevcut sistemle mücadele etmektense kadın sanatı için alternatif bir alan yaratmaya odaklandı. 1972 yılında, Kaliforniya Sanat Enstitüsü Feminist Sanat Programı’nın kurucularından kadın sanatçılar Judy Chicago ve Miriam Schapiro, ‘Womanhouse’ projesini hayata geçirdi. Womanhouse projesinde çeşitli kadın sanatçılar, Los Angeles şehrindeki bir mülkte enstalasyonlarını sergiledi. 1973 yılında Judy Chicago, grafik sanatçısı Sheila Levrant de Bretteville ve sanat tarihçisi Arlene Raven, Feminist Stüdyo Atölyesi’ni (FSW: Feminist Studio Workshop) kurdu. FSW sanat dünyasındaki kadınlara iki yıllık bir atölye programı sunuyor, bu programda feminist stüdyo uygulamaları, teori ve kritik üzerine eğitimler veriliyordu. FSW, Los Angeles’daki Kadınlar Binası’nın (Women’s Building) bir parçasıydı. Kadınlar Binası feminist sanatçılar tarafından camiadaki tüm kadınlar için yaratılmış kapsayıcı ve güvenli bir alandı; bina içerisinde galeri, kafeterya, kitapçı, ofisler ve birçok diğer kaynak bulunuyordu.

Womanhouse, Judy Chicago – Miriam Schapiro, 1972.

1970’lerin feminist sanat akımında, Batı sanatında kadın sanatçılara yer verilmemesine dikkat çeken sanat eleştirmenlerinin de etkisi büyüktü. Bu gibi sanat eleştirmenleri, ataerkil normların şekillendirdiği sanat eleştirisi ve estetik kriterlerinin baştan yazılmasının önemli savunucularıydı. 1971 yılında ARTnews dergisi, sanat eleştirmeni Linda Nochlin’in ses getiren “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” isimli makalesini yayınladı. Nochlin’in yazısı çoğunlukla erkek dominant terimlerle tanımlanmış olan ‘büyüklük’ kavramını eleştirel bir biçimde inceliyordu. Devrim niteliğindeki bu köşe yazısı, feminist bakış açısıyla sanat tarihinin elden geçirilmesini tetikledi ve sanat tarihi kitaplarında daha fazla kadın sanatçıya yer verilmesine yol açtı. 1973 yılında İngiliz sanat eleştirmenleri Rozsika Parker ve Griselda Pollock, Batı sanatında kadına yer verilmemesine karşı Kadın Sanat Tarihi Kolektifi’ni (Women’s Art History Collective) kurdu. 1976 yılında Nochlin ve sanat tarihçisi Ann Sutherland Harris, “1550’den 1950’ye Kadın Sanatçılar” adında, sadece kadın sanatçıların eserlerini içeren ilk uluslararası sergiyi düzenledi. Bu sergi, 400 yıldır tanınmayan kadın sanatçı emeğini izleyiciyle buluşturmayı amaçlıyordu.

Elli yıl sonra yeni sorularla: Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?

1980’ler

1970’li yılların sonunda Reagan ve Thatcher yönetimlerinin etkilediği yeni tutucu akımların etkisiyle, sanatta radikal idealizmin hakim olduğu bir devir kapandı. 1980’lerin feminist sanatçıları 1970’lerin sanatına hakim olan bedeni somut bireysel kadın deneyimi perspektifinden ziyade daha mesafeli ele alan psikanaliz ve postmodern teori üzerine yoğunlaştı. Sanatçılar feminist sanat tabirini genişletmeye devam etti, eserlerini açıkça feminist hareketle bağdaştırmasalar da, sanatlarıyla halen sıkça cinsiyet eşitliğinin gerekliliğine dikkat çekiyorlardı. 1970’lerin feminist sanatçıları çok yol kat etmişti, ancak kadınlar cinsiyet eşitliği ve sanat dünyasında eşit temsil konularında hâlâ geride bırakılmıştı.

Bu süregelen uyuşmazlığın sonucu olarak 1985 yılında Guerrilla Girls (Gerilla Kızlar) grubu ortaya çıktı. Guerrilla Girls sanat dünyasındaki cinsiyetçiliğe ve ırkçılığa karşı protestoları, konuşmaları ve çeşitli kurumlardaki performanslarıyla biliniyordu. Güçlü, oturmuş kurumları hedef alan eylemlerinden dolayı ‘gerçek’ sanat dünyasından dışlanmamak adına Guerrilla Girls, eylemlerini goril maskeleriyle yapıyor ve takma isimler kullanıyordu. Guerrilla Girls New York ve civarına astıkları posterler ve kiraladıkları büyük reklam panolarıyla feminist sanatı yeni bir yola sürükledi. Posterlerinde mizahi ve iğneleyici bir dille toplumsal ve siyasi mesajlar verirken bir yandan da tasarımlarına da özen gösteriyorlardı. Jenny Holzer ve Barbara Kruger gibi 1980’lerin diğer sanatçıları da, geniş kitlelere hitap etmeye odaklandı; bir nevi reklamcılığa kayan yaklaşımları, karmaşık algılanabilecek toplumsal mesajların anlaşılır görseller ve akılda kalıcı sloganlarla aktarmasıyla öne çıkıyordu. Bu sanatçılar ataerkil sosyal rolleri yok etmeyi amaçladı ve 1970’lerin feminist sanatında baskın olan cinsiyet farklılıkları temasını daha seyrek işledi.

THE ADVANTAGES OF BEING A WOMAN ARTIST, Guerrilla Girls, 1998.

Feminist sanat: Kavramlar, stiller ve trendler

Multidisipliner bir akım

Feminist sanatçıları birleştiren ortak bir tarz veya platform mevcut değildi. Kadın deneyimi ve cinsiyet eşitliğinin gerekliliğini aktaran eserleri çoğu zaman kavramsal sanat, vücut sanatı (body-art) ve video sanatı gibi akımların özelliklerini barındırıyordu.

Feminist sanat ve performans sanatı 1970’li yıllarda ve sonrasında birbirine sık sık yaklaşmıştı. Performans sanatı kadın sanatçılara fiziksel yollarla derin mesajlar aktarabilecekleri bir platform sunuyordu. Seyirciyle yüz yüze olmak güçlü bir etki yaratıyor ve sanatçının mesajını göz ardı etmeyi neredeyse imkânsız kılıyordu. Performans, sanatçıyı eserine dahil ederek, sanatçının işini olabilecek en bireysel yolla aktarmasına olanak sağlıyordu. Vücut sanatı ise feminist sanatçıların amaçlarına elverişli, seyirciye anlık mesaj vermeye izin veren, sanatçının kişisel alanına açıkça bağlı olan bir başka yöntemdi. Bu sebeplerle feminist sanatta sıklıkla performans sanatı ve vücut sanatı birlikte kullanılmıştır.

Feminist sanat doğmadan sadece birkaç yıl önce, video sanatı sanat dünyasında ortaya çıktı. Resim ve heykel sanatlarının aksine video sanatı, geleneksel olarak erkekler tarafından kuralları yazılmış bir alan değildi. Video, medyada devrim yaratacak bir araç olarak görülüyor, televizyon yayıncılığında kullanılan araçları direkt halkın eline veriyordu. Böylesi bir araç feminist sanat akımına daha geniş kitlelere ulaşmak için imkânlar sunuyordu. Kadınlar Binası, kadın sanatçılara video eserleri oluşturmak için yeni ve pahalı ekipmanlar sunan Los Angeles Kadın Video Merkezi’ne (LAWVC: Los Angeles Women’s Video Center) ev sahipliği yapıyordu.

Cinsiyet performansı

Mierle Laderman Ukeles, sergilediği Maintenance Work (1973) serisi ile müzede gündelik ev işleri yaparak sanat ve yaşam arasındaki ayrımı ortadan kaldırdı ve kadın işgücü fikrini inceledi. Ukeles girişteki basamakları temizlerken izleyiciler onun etrafında dolaşmak zorunda kalıyordu ve bu durum yaygın ev içi emeğini göz ardı edilemeyecek şekilde sanata dönüştürdü.

Mierle Laderman Ukeles, Maintenance Work, 1973.

Carolee Schneemann vajinanın kutsal bir kaynak ve doğum geçidi olduğunu göstermek için halka açık bir yerde vajinasından bir parşömen çıkararak şok edici bir girişimde bulundu. Yoko Ono, seyircilerin sahneye gelip kıyafetlerini kesmeye davet edildiği performansında pasif bir şekilde oturarak kendi savunmasızlığını yansıttı. Bu sanatçılar, toplumsal cinsiyete özgü deneyimleri izleyicilerle paylaşarak, geleneksel kadın klişeleri hakkında yeni düşünme biçimleri ortaya çıkarmak ve kadınların durumu için empati ve şefkat aşılamak için “bilgi güçtür” modelini kullanıyorlardı.

Bir araç olarak beden

Sanatçılar sıklıkla bedenlerinin görüntülerini çarpıttılar, bedenlerini başka materyallerle değiştirdiler ya da sadece şok etmek için değil, aynı zamanda derinden hissedilen bir deneyimi en içten şekilde iletmek için kendi kendilerini yaraladılar. Kübalı-Amerikalı sanatçı Ana Mendieta performanslarında kanı ve kendi bedenini kullanarak sanatçının bedeni, kanı ve izleyici (ve doğa) arasında ilkel ama şiddet içermeyen bir bağlantı yarattı. Mendieta ve diğer birçok feminist sanatçı, kanı kadınların bedenleriyle doğrudan bağlantılı olarak yaşamın ve doğurganlığın önemli bir sembolü olarak gördüler.

Cinsiyet eşitliği ve objeleştirmekten arındırma

Pek çok feminist sanatçı, kadınların sadece görsel olarak zevk vermesi gereken güzel objeler olması gerektiği geleneksel fikrine karşı çıkan eserleriyle cinsiyetçiliğe ve baskıya son verilmesi yoluna ışık tuttu. Lucy Lippard’ın belirttiği gibi, “Kadınlar sanat çalışmalarında kendi bedenlerini kullandıklarında, benliklerini kullanırlar; bu önemli psikolojik faktör bedenleri veya yüzleri obje olmaktan öznenin kendisine dönüştürür.” Bu eserler, izleyiciyi toplumun sosyal ve politik normlarını sorgulamaya zorladı.

Örneğin, Dara Birnbaum, video sanatını, televizyon yayınlarından görüntüleri video kolajlarına uyarlayıp onları yeni bir bağlamda yeniden sunarak kadınların kitle iletişim araçlarındaki temsilini yapıbozuma uğratmak için kullandı. En göze çarpan parçası olan 1978-79 tarihli Teknoloji/Dönüşüm: Wonder Woman adlı videoda, popüler hit televizyon şovunun cinsiyetçi alt metinlerini ortaya çıkaran görüntüleri kullandı. Birnbaum’un dönemdaşı Judith Bernstein, birçoğu erkek fallusunu referans alan ve erkekler tuvaletine karalanmış grafitileri andıran cinsel içerikli görüntüler kullanmasıyla biliniyordu. Devasal çizimi Horizontal (1973) eserinde, erkek egemenliğine metaforik bir darbeyi temsilen otoriter, dönen bir vidayı resmetti.

Horizontal, Judith Bernstein, 1973.
Evcimenlik ve aile hayatı

Miriam Schapiro, 1970’lerde kumaş, boya ve diğer malzemeleri geleneksel kadın teknikleri; dikiş, delme, çengelleme, kesme, aplike etme, pişirme ve benzeri tekniklerle birleştirdiği çalışmaları tanımlamak için “femmage” terimini kullandı. Bu çalışmalar “kadın işi”nin geleneksel “yüksek sanat” kategorisi altında değerlendirilmesine katkı sağladı. Diğerlerinin yanısıra Faith Wilding ve Harmony Hammond gibi sanatçılar, kadınlara özgü zanaatların sanattan silinmesini sorgulamak adına çalışmalarında kumaş kullandılar.

Martha Rosler, kadın ve ev yaşamının çeşitli yönlerini mercek altına aldı. A Budding Gourmet (1974) adlı filminde, gurme yemekler pişirerek kendini ve ailesini geliştirme çabalarını anlatan bir kadını gösterdi. Filmde kadının diyaloğu, tüketim çılgınlığının gündelik ev kadınlarını tuzağa düşürmesini betimlemeyi amaçlayan yemek ve seyahat dergilerinden şaşaalı görüntüler gösteren slaytlarla ara ara kesintiye uğruyordu.

Sanat tarihini oluşturmak ve yeniden şekillendirmek

Pek çok feminist sanatçı, tarihi kültürel metinlerde ve belgelerde kadınların yokluğu durumundaki eşitsizliği göstermeye yönelik çalışmalar yaptı. Judy Chicago’nun çığır açan Dinner Party (1974-1979) eserinde, Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein gibi kadınların çağdaş kadın sanatçılar üzerindeki etkisine bir övgü niteliğindeydi.

Dinner Party, Judy Chicago, 1974-1979.

Haksız erkek egemenliğini alt etmekle özellikle ilgilenen bir diğer sanatçı da Nancy Spero’ydu. Notes in Time (Zamanda Notlar, 1979) eseri kadınların tarih boyunca yerlerini araştıran, çağlar, kıtalar, zaman ve mekân arasında seyahat eden, kadınlara geç kalmış belgeleri ve önemi kazandıran bir çalışma oldu.

Sonraki gelişmeler – Feminist sanattan sonrası

Kiki Smith, feminist hareketin dönemin sanat dünyası üstündeki büyük etkisini en iyi şekilde tanımlamış olabilir: “Feminist hareket olmadan var olamayacağımı söyleyebilirim; bugün cepte gördüğümüz pek çok sanat eseri de olmazdı, sanatın kapsadığını düşündüğümüz pek çok konu da olmazdı. Feminist hareket sanatın ne olduğunu, ona bakışımızı ve sanatsal üretim söylemine kimlerin dahil edileceğini katlanarak genişletti. Bunun muazzam, radikal bir değişime neden olduğunu düşünüyorum. Yaratıcılığın tek bir spesifik cinsiyetin bünyesinde toplandığı bir kültürel inanç istemezsiniz. Tüm insanlık – cinsiyetleri, cinsel yönelimleri, kendilerini nasıl tanımladıkları fark etmeksizin – doğuştan yaratıcıdır. Tıpkı diğer özgürlük modelleri gibi, Feminizmi benimsememek de genel olarak kültürün çıkarlarına aykırıdır, çünkü bu hareket sadece kadınları değil, herkesi özgürleştirir.”

Önceki kuşaklardaki feminist sanatçıların kaydettiği ilerleme sayesinde, birçok çağdaş kadın sanatçı artık “kadın sanatçı” olarak tanımlanma veya açıkça “kadın bakış açısına” hitap etme sorumluluğunu hissetmiyor. 1980’lerdeki teamülü temel alan birçok kadın sanatçı, feminist bir mesaj vermek yerine kişisel kaygılara odaklanan işler üretmeye başladı.

Örneğin Cindy Sherman, filmlerde ve tarihteki ikonlaşmış klişe tasvirlere bürünerek kendini fotoğrafladı ve bunu yaparak aynı zamanda sinema teorisi ve popüler kültürde çok yaygın olan eril bakış açısını sorguladı. 1990’larda bazı sanatçılar feminist sanatın etkisini kişisel anlatılara odaklanarak ve geleneksel olmayan malzemeleri kullanarak gösterdi. Örneğin Tracey Emin’in My Bed (1998) eseri, üstünde kullanılmış kondomlar ve kan lekeli iç çamaşırları olan kendi yatağından oluşuyordu. Bu gibi çeşitli uygulamalar, doğrudan feminist olarak tanımlanmasalar bile, sergiledikleri çeşitli materyaller, roller ve bakış açıları bakımından birinci ve ikinci nesil feminist sanatçılardan doğmuştur ve onlarla bağlantılıdır.

Feminist sanat hareketi 2008 yılında “WACK! Sanat ve Feminist Devrim” başlıklı retrospektifle ilk kez sanat tarihi yıllıklarında hak ettiği değeri gördü. Los Angeles Çağdaş Sanat Müzesi’nde başlayan ufuk açıcı sergi, dünyanın dört bir yanından 120 sanatçı ve sanatçı gruplarının eserlerini içeriyordu.

Bugün feminist sanat ve söylemin çoğu “kesişimsel” bir yaklaşım benimsiyor. Kesişimsellik kavramı ilk olarak hukukçu ve feminist Kimberlé Williams Crenshaw tarafından 1989’da cinsiyet, ırk ve cinsel yönelim gibi kimliğe dair unsurların birbirinden yalıtılarak incelenemeyeceği, daha ziyade kişinin yaşadığı güç eşitsizlikleriyle örtüşen ve bunları bileştiren, kişinin kendi varlığının kesişen yönleri olarak anlaşılması gerektiğini beyan etmek için ortaya atıldı. “Kesişimsellik” terimi ve teorisi ilk olarak yakın zamanda ortaya çıkmış olsa da, tarihe baktığımızda feminizm öncesi ve feminist sanatçıların üretim süreçlerinde kimlik konusundaki bu yaklaşımı çok daha uzun süredir benimsediklerini görüyoruz. Örneğin, Meksikalı ressam Frida Kahlo cinsiyet kimliğinin temsilini, engellilik deneyimini, ırk ve kültürel mirasını karmaşık bir şekilde örmüştür. Güney Afrikalı sanatçı Helen Sebidi’nin sanatı, sadece kadın kimliğiyle değil, beyaz olmama kimliğini de dert edinir.

Kadın bedeninin ve kadın cinselliğinin temsili, politik olmaya ve kişisel ile kamusal kimlik arasındaki gerilimi yansıtmaya devam ediyor. Kara Walker ve Jennifer Linton gibi günümüzün kadın sanatçıları, eserlerinde doğrudan cinsiyetçilik ve eşitlik konularını işliyor. Konu, Mary Schelpsi’nin, gözleri ve “sıfır beden” vücudu beyaz fırça darbeleriyle gizlenen podyumda yürüyen bir modeli gösteren Beauty Interrupted (2001) eseri ve Mickalene Thomas’ın Afro-Amerikalı kadınların kimliğini yeniden çerçeveleyen ve tarihi güzellik klişelerini ortadan kaldıran tabloları gibi çeşitli eserlerde ısrarla işleniyor. Feminist sanat hareketi bu çok önemli diyaloglara kapı açarken kadın sanatçılar meselelerin teferruatlı ve bitmeyen varlığını göstermeye devam ediyor.

Kaynak: https://www.theartstory.org/movement/feminist-art/
Çeviri: Aylin Şener

İlginizi Çekebilir

Gündem

Sakıp Sabancı Müzesi'nde izleyiciyle buluşan sergisi vesilesiyle yirminci yüzyılın en etkili sanatçılarından biri olan David Hockney'nin altmış yıla yayılan sanat hayatında bir yolculuğa çıkıyoruz.

Söyleşi

Teneffüs sergisi sırtını İstanbul Erkek Lisesi isimli, benim de bir ara öğrencisi olduğum okulun, binanın tarihçesine yaslıyor, diye söze başlıyor Aykan Safoğlu.

Söyleşi

Denef Huvaj’ın Karadeniz’in iki kıyısına dağılan Kuzey Kafkas halklarını fotoğrafladığı “Aramızdaki Deniz” sergisi ayrılık ve özlem gibi duygulara odaklanıyor.

Gündem

Raporun konu edindiği alan profesyonellerinden biri, raporun öznesi olarak Esra Aysun İKSV'nin Kültür-Sanat Dünyasında Toplumsal Cinsiyet raporunun düşündürdükleri üzerine yazdı.