Aykan Safoğlu’nun “Teneffüs” sergisi SALT’ın davetiyle 2019’da başlatılan stüdyo ziyaretleri ve sanatçı sohbetleriyle geliştirilen Ardışık serisi kapsamında 15 Şubat – 24 Nisan tarihleri arasında SALT Galata’da gerçekleşti. Amira Akbıyıkoğlu ve Farah Aksoy’un hazırladığı Ardışık sergilerinin sonuncusu olan “Teneffüs” üzerine Derya Bayraktaroğlu ve Aykan Safoğlu sergiyi tüm yönleriyle ele alan kapsamlı bir sohbet gerçekleştirdi.
SALT Galata’da izleyiciyle buluşan sergin “Teneffüs” ekonominin varlık, borç, açık gibi terimlerine ilişiyor. İlk gençlik yıllarında içinde bulunduğun mekân, hâl ve duygulardan kesitler içeriyor. Nasıl bir sergi “Teneffüs”, ne anlatıyor?
“Teneffüs” sergisi sırtını İstanbul Erkek Lisesi isimli, benim de bir ara öğrencisi olduğum okulun, binanın tarihçesine yaslıyor. Okul olarak inşa edilmemiş bir yapıdır. Dûyun-i Umumiye dediğimiz, Osmanlı’nın dış borçlarının idaresinden mesul, Osmanlı’ya borç veren Avrupalı, emperyalist ülkelerin kurduğu ve aslında Osmanlı’nın batacağı endişesiyle borcu geri almak amacıyla kurulmuş bir kredi kurumudur. Binayı tasarlayan İstanbullu, Alexandre Vallaury isimli mimar aynı zamanda SALT Galata’nın şu an bulunduğu binanın, o zamanlar Osmanlı Bankası’ydı, mimarıdır. Bu iki binanın kardeş olması, aynı zamanda kredi, borç, para, artı-değerle ilgilenilmiş mekânlar olması “Teneffüs” sergisini yapmam için beni ikna etmişti. Yüz yıl öncesindeki politik ve ekonomik duruma bakarken bugünü anıştıran şeyler olduğunu düşünmüştüm. Bu sergiye başlamama el veren dirimin orada örgütlendiğini söyleyebilirim. Sonuçta ben ekonomi okumadım, Sinema-TV, sonra Fotoğraf okudum ve bunlar üzerinden formumu, biçemimi el ele tutuşturmaya çalıştım. Kendimi bir güncel sanatçı, görsel sanatçı olarak görüyorum. Ekonominin alanından gelmiyorum ama ekonominin duygusal ekonomiye tercüme edilmesiyle ilgileniyorum diyebilirim. Bunu yaparken içinden geldiğim alanla, optiğin, ışığın fiziğine baktığım yerde ekonomiyle ilişkilendirmeye çalışıyorum mevzuyu.
Salgın ve savaş nedeniyle şeylerin fiyatı sürekli artış yönlü değişiyor. Dünyanın pek çok yerinde satın alma gücü düştü. Ekonomistlerin analizlerine bakılırsa Avrupa resesyona girmek üzere. Rusya ekonomisi daralma görünümünde. Amerikan Merkez Bankası enflasyonla başa çıkmak için faiz artırımına gideceğini duyurdu ve öyle yapıyor. Çin’deki karantinalar küresel enflasyonu yükseltiyor. Türkiye’de işler çoktandır çığrından çıktı. Para ile özdeş göstergeler ve onlar gibi ekonomiyi kuran terimler her zamankinden kullanışsız görünüyor bana. “Borç” mesela, var mı borçsuz biri bugün, borçsuz devlet, azdır. Buna rağmen borçsuzu işaret etmek, borçsuz konumunu ne yolla kesintisiz sürdürdüğünü sormak pandemi, kıtlık gibi acil gündemler içinde eriyor. Bu gibi küresel durum “Teneffüs”ü ekonomik bir sergi olarak kurgulaman konusunda gündelik yaşamına ve üretimine etki etti mi, nasıl?
Son dönemde dünya genelinde baş gösteren ekonomik krizlerin bu sergiyi kurarken beni etkileyip etkilemediğine dair soruna yanıtım, evet. Makro ölçekte olan bitenler, benim hayatımı da etkiledi. Hatta 2008 yılında Türkiye’den gidişimle de ilişkili yanları var. Türk Eğitim Vakfı’nın verdiği karşılıklı bir bursla yani aslında borçlanarak, Almanya’ya okumaya gittim. O dönem Türkiye’de ekonomik bir canlılık yaşanıyordu. Herkesin alım gücü artmıştı. İstanbul, Ankara, bildiğimiz şehir ve yerlerin civar civar köşeleri bilmediğimiz şekilde, makyajlarla başka hallere dönüştürülmekteydi. Soylulaştırma kavramını belki de ilk duyduğumuz, aynı zamanda herkesin cebinde birden fazla kredi kartının bulunduğu zamanlardı. Türkiye’de yaşamak, İstanbul’da yaşamak çok janjanlıydı. Açıkçası benim de gitmeye hiç mi hiç hevesim yoktu. Sanki bir yokluğa gidiyormuşum gibi düşünerek gittim çünkü geride kalan Türkiye’yi düşününce her anlamda hareketliydi, canlıydı. Bir araya geldiğimiz yer ve mekânlar bugüne kıyasla daha fazlaydı. Kamusal alan kolluk kuvvetleri tarafından şimdi olduğu kadar kontrol edilmiyordu. Baskı sonuçta vardı, her dönem var ama sanki birbirimizle daha çok kavuşabildiğimiz zamanlardı. Bilmiyorum, belki de hatırlamaya çalışırken uydurup monte ediyorum. Herhâlde şunu söylemek mümkün; Avrupa 2008 öncesi resesyondaydı, bir ekonomik kriz yaşanıyordu. Daralmanın aşılabilmesi için kredilerin ucuza dağıtılması, Türkiyeli bankalara Avrupa’dan ucuz kredilerin verilmesi ve akabinde bu kredilerin Türkiyeli yurttaşlara düşük faizle dağıtılması, alım gücünün de bununla biraz yükseltilmesi gerekiyordu. Aslında bir borçlanma süreci yaşandı. O dönem bunu belki de borçluluk olarak düşünmedik. Gittiğimiz mekânlardan aldığımız eğitim sağlık hizmetlerine, üstümüze başımıza aldığımız kıyafetlerin finansmanına aslında bize ait olmayan ödünç aldığımız parayla, yani değerle idame ettiriyorduk hayatlarımızı. Yaşam böyle akıyor ama biz bunu borçluluk gibi hissetmiyorduk.
Bizlerin çocuk olduğu dönem çocuğun anadolu lisesine gitmeye hak kazanması istenirdi. Okulun İstanbul Erkek Lisesi zamanın parasız eğitim veren en gözde Anadolu Liselerinden biri. “Teneffüs” sergisindeki Sirius Alçalıyor isimli filmin bir yarış atıyla benzer muamele gördüğümüz sınav baskısı ve stresiyle yitik o süreci hatırlatıyor. Birinin henüz gözünü açmadan seçmeye, seçtiğinde ve seçmediğinde iki durumda da borçlu hissetmeye sevk edilmesindeki kasıt nedir? Binaların tarihinden ve mimari özelliklerinden bağımsız, okul ana akım başarıya, normatif vatandaşlığa, cinsiyete hizalayan borçlar idaresi zaten değil mi? Filmdeki görüntülere birleşebilecek başka görüntüler açabiliriz dilersen. Okula gidip gelirken ne alemdeydin? Anımsadığın kent nasıl bir yer? Nereden gezdirmek istersen oradan gezelim.
Şuradan başlayabilirim; ailem orta sınıf, şehirli bir aile. İlköğretim aşamasında beni Şişli’de, Millî Eğitim Bakanlığı’na bağlı bir devlet okuluna gönderdiler. Beş sene boyunca Türkçe konuşulan, bakanlığın belirlediği müfredatı uygulayan bir sınıfın öğrencisi oldum. Dördüncü sınıf civarı, bu beş sene boyunca aldığımız eğitimin anadolu liseleri veya özel okullar giriş sınavları için yeterli olmayacağı fikri ebeveynlere aşılanmaya başladı. Onlara yıkılan bir öz sorumluluk ve irade söz konusu. Anne babalarımız gözetiminde dediğin şekilde yarış atı gibi bu sınavlara hazırlandırıldık. İmkânları vardı veya o imkânları borçlanarak, borçlanarak değilse başka şeylerden kısarak yaratmaya çalıştılar. Belki de bu ebeveynler kendi yaşadıklarını ve yaşlılıklarını düşünerek çocuklarına daha iyi para kazandıracak mesleklerin imkânlarını yaratma ülküsüyle hareket ediyordu. Benim anne ve babam yalnız değildi, bundan eminim. İstikbâlin tek bir güne indirgendiği, sırat köprüsünden geçiyormuşçasına ciddi stres ve anksiyete yüklendiğimiz bir dönem olarak hatırlıyorum. Bir sene boyunca akranlarımla oynamadan ders kitaplarıyla evde oturup şekerli veya yoğun karbonhidratla beslenerek efor stresiyle kilo aldığımı hatırlıyorum. Sosyal yetilerimde gerileme olduğunu da hissettim. Ayrıca, 11 yaş, ergenlik başlangıcından söz ediyoruz. İstanbul Lisesi’ne girdiğimde, o geçmiş senenin üzerimde bıraktığı tahrifat sonrası hem fizîken hem ruhen açıkçası iyi hissetmiyordum. Diğer yandan açılma süreci, yaşla gelen duyguların ve arzuların uyandığı bir dönemdi. Korkunç hissediyordum kendimi. Bir yıl performans odaklı bir tecrit yaşamış, yalnızca zihinden ibaretmişim gibi muamele görmüş, sonrasında ise girmeye hak kazandığım için gurur duymamın beklendiği bir okulda bulmuştum kendimi. Karma eğitime çoktan geçmiş olmasına rağmen kız ve erkek öğrenci ayrımını yapan, ismini erkek lisesi olarak tutan okulda. Bunların üzerine Almanca müfredat uygulayan bir okuldu ki, İstanbul Lisesi bir yurt dışı Alman okulu, biliyorsun. Böyle bir yerde buldum kendimi. Buraya girdiğim için de herhâlde anne babam birçok ebeveyn gibi mühendis olacağıma veya ekonomi okuyup bir şirketin başına geçeceğime ikna oldular. Almanca Türkçe müfredat ayrımı üzerinden, kız erkek ayrımı üzerinden kendimi ikili düşünce sisteminin içerisinde buldum. Borçluluğu bu ikilikler arasında kalmanın yarattığı duygusal debiden yola çıkarak anlamaya çalışıyorum. Duygulanım politikalarından bahsedip borçluluğu tarif etmeye çalışıyorum. Ekonomiden borç aldığım bir kavramı duygulanım politikalarına çevirmeye çalışıyorum. Bahsettiğin Sirius Alçalıyor isimli o filmde bunu yaparken kendi görsel lügatımı uygulamaya çalışıyorum. Mesela filmde görüntüler titriyor çünkü filmde kullandığım fotoğrafları dikey bir şekilde kağıt öğütücüsünden (bürokrasinin dişlilerinden) geçirip, parçalanan şeritleri tekrar bir araya getirerek taradım. Taradığımda bilgisayarda tarifli, dijitalleştirilmiş kolajlarım oldu. Bunları kurguda sağdan sola kaydırdık. Böylelikle aslında videonun en temel ilkesini ihlâl eden bir şey yapmış olduk. Bir hataydı bu. Video ekranının bir kodlanma sistemi var; dikey (şerit) görüntüleri sağa sola kaydırmamanız söylenir, kaydırdığınız takdirde görüntü titrer ya da atlar. Interlacing dediğimiz video ekranının tarama prensibine aykırı bir şey yapmış olduk kurgucum ve ben. Bu hatayı fark ettiğim an, görüntülerin bir görünüp bir kaybolması gerektiğine ikna olmuştum. Bu filmin kendilerini kolay teslim eden, sürerlikte ısrar eden görüntüleri, kareleri olmayacaktı. Bunu da başlangıçta söz ettiğim o borçluluk hissini kırmak, borçluluğun epistemolojisi her neyse onu kırmak üzere yaptım. Planlı olmadı, bir hatadan yola çıkıp buraya vardım. Benim hep öyle oluyor. Hatalar, hesapta olmayan şeyler sonrasında üzerine kafa yorunca metodolojim, aracım oluyor. Kurgu masasında Mertcan Mertbilek ile çalıştık. Titreşen, bir görünüp kaybolan görüntülerle ergenliği, ergenliğimi geçirdiğim lisenin hafızasını, duygularımda ve bedenimde bıraktığı tahrifatı hatırlamaya çalışıp ikili düzende birbirine karşı ne örgütleniyorsa bunların arasında bir yere denk düşecek görsel bir notasyon üretmeye çalıştık.
Yapboz: Çiçek Kahraman’ın fotoğrafından.
Sergi mekânında yere bıraktığın bir yap-boz mevcut, ismi Yeniden Birleşme. Bizden beklentin olduğu açık, dağılmış parçaları ise oldukça küçük boyutlu. Birleşse ne gösterir?
Sirius Alçalıyor filminde de yaptığım gibi uzun zamandır bir bütünü parçalara ayırarak imgeyi parçalayarak ve sonra tekrar bütüne varmaya çalışarak filmler, fotoğraf yerleştirmeleri ve baskılar üretiyorum. Bahsettiğin yapboz işi de bundan bağımsız değil. Öncelikle isminden bahsetmek isterim. Yeniden Birleşme olarak Türkçeleştirdik. Almanca künyesi Wiedervereinigung Alman siyasi tarihinde belirli bir momentuma referans vermek için kullanılan bir birleşik kelimedir. Yeniden birleşmeden kasıt iki Almanya’nın birleşmesidir. Doğu ile Batının, Federal Almanya ile Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin, yani komünist Almanya ile kapitalist Almanya’nın birleşmesi. Buna yeniden birleşme denilmesi ilginç. Yeniden birleşecektiyse neden parçalanmıştı, sorusunu akla getiriyor. Demir perdenin çözülmesi sonrasında Federal Almanya’nın Doğu Almanya’yı ilhak etmesi gerçeğinin üzerini örtmek için kelimenin başına “yeniden” takısının getirildiğini düşünüyorum. Aksi halde sadece “birleşme” denirdi. 1989 yılında gerçekleşen bu anın Alman siyasi tarihindeki önemini yadsımıyorum ama beraberinde getirdiği toplumsal dönüşümün de gözden kaçmaması gerektiğini düşünüyorum. Birleşmeyle birlikte dengeye gelmesini düşüneceğimiz Almanya toplumunun bu birleşme sonrasında göçmen cemaatlere karşı daha düşmanca bir tavır takındığını görüyoruz. 90’lar boyunca televizyonlardan izlediğimiz bu olaylar içerisinde en bilindik olanı Solingen’dir. Orada aynı binayı mesken edinmiş birden fazla Türkiyeli göçmen ailesine yönelik kundaklama olayıdır. Yeniden birleşen Almanya, birleşmenin faturasını göçmen cemaatlere kesiyor. Şiddet olaylarında çok ciddi bir artış var. Almanya birleştikçe göçmen cemaatlerin bütünlüğüne kastediyor, barışçıl bir arada yaşam talebini gasp etmeye çalışıyor da diyebiliriz. Bütünleştikçe parçalanan bir Almanya toplumundan bahsediyoruz. Almanlık yeniden tarif edilirken göçmenliğe karşı düşmanca saldırı var. O yüzden, bu tarihe referansla isimlendirdiğim bir yapbozu sergi mekânına getirdim. Bu yapbozun üzerindeki görüntü bir arkadaşımın, Çiçek Kahraman’ın çektiği 2016 yılında İstanbul kamusal alanından kaldırılan, o zamana kadar da türlü fiziksel şiddete maruz kalmış işçi heykelidir. 1973’te Cumhuriyet’in 50. Yılında İstanbul Belediyesi’nin düzenlediği bir açık çağrı sonrası İstanbul kamusal alanına yerleştirilmiş 20 öneriden biri de Muzaffer Ertoran’ın bu işçi heykelidir. Muzaffer Ertoran genç bir akademi öğrencisiyken, her gün okula geliş gidiş yolunda, ki benim de okula gidiş yolum orası, Tophane’deki İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun önünde Almanya’ya gitme hülyasıyla kuyrukta bekleyen insanlar görüyor. Bu insanların çabasını, emeğini görünür kılmak için ve belki de onları yüceltmek amacıyla Tophane’ye o kurumun bulunduğu yere bir işçi heykeli dikmeyi öneriyor. Bu öneri sevilerek kabul ediliyor. 1973 yılında sosyalist gerçekçilikten de feyz alan, elinde balyoz tutan kaslı kuvvetli bir erkek işçi heykeli dikiliyor oraya. Heykel, dönemin muhafazakâr, sağ tandanslı kesimlerinde rahatsızlık uyandırıyor. Komünizmi ya da ona benzer fikirleri anıştırmasının bir sebep olduğunu düşündüren çeşitli saldırılara maruz kalıyor heykel. Heykelin beden bütünlüğü neredeyse yok oluyor. Kol bacak gibi uzuvları, kafası bir zaman sonra kayboluyor. Zift veya daha agresif kimyasallarla da saldırılar oluyor. Seneler içerisinde neye benzediği belli olmayan, melez ve soyut bir heykele dönüşüyor. Ben bu soyut heykeli İstanbul Lisesi’ne giderken her gün görüyordum. Bu soyut heykelin bir görüntüsünü yapboza dönüştürüp, yapbozun parçalarını yerde saçtığımızda heykelin bütünselliğinin ancak seyircinin hayal gücünde, üstelik parçalanmışlığı üzerinden uyanması mümkün olacaktı. Hem Almanya’nın siyasi tarihine hem Türkiye’ninkine ve bu iki siyasi tarihin birbirinden bağımsız olamayacağına referans veriyor. Mikronun makroya, makronun mikroya tesir ettiği bütün ekonomik hadiselerde olduğu gibi, sonuçta insanlığın tümünü etkileyen yekpare bir sistemden bahsettiğimizi anıştıran bir iş ortaya çıktı. Duygusal ekonominin, duygulanım politikalarının, aklımda canlandığı şekliyle, benim mesleğimden bildiğim biçemsel araçlara tercüme edildiği bir iş.
Yapbozdaki heykel ve İstanbul Lisesi ya da göçmen işçiler ile alçalıyor dediğin gökyüzünün parlak yıldızı Sirius nasıl birleşiyor ve dağılıyorlar?
İstanbul Lisesi ile bu heykelin kardeş olduğunu düşünüyorum, çünkü 1960’larda Türkiye Cumhuriyeti ile Federal Almanya Cumhuriyeti arasında İstanbul Lisesi’nde eğitim vermek üzere Türkiye’ye gönderilecek Alman öğretmenlerin önünü açacak bir eğitim anlaşması imzalanıyor. Eş zamanlı olarak da Almanya’da güvencesiz bir işçi sınıfını yaratmak üzere Türkiye’den milyonların Almanya’ya göçünün önünü açan bir işgücü anlaşması (1961) imzalanıyor. Yani benim gibi bir sene boyunca tecrit altında performans baskısıyla bedeninde ruhunda şiddet hisseden öğrencilere anlatılmayan bir tarihsellik var. Bize özgürlükler diyarı olarak vaat edilen Almanya’da fabrikaların inanılmaz zor fizikî koşullarına, Almanca öğrenilebilecek eğitim hakkından, barınma hakkından mahrum güvencesiz bir yaşama doğru, milyonlar yer değiştiriyor. Bu iki anlaşmanın sonuçları olduğumuzu düşünüyorum. Göçmen işçilerin ve İstanbul Lisesi vb. elit okullara gönderilen öğrencilerin aslında belirli bir kapitalist ideal etrafında, o idealin borcunu faturasını ödemiş insanlar olduğumuzu düşünüyorum. Bir de o okullara gönderilen öğrencilerin, aldıkları eğitim sonrasında sahip olacakları meslekler üzerinden o işçi sınıfının düşmanı olarak örgütlenmesi gerçeği var. İşçi sınıfının hak arayışına bire bir karşı çıkacak bir yönetici sınıf olarak örgütlenmesi… İradesi elinden alınmış çocuklardık bence, nasıl bir seçim yapıldığının ayırdında olamayacak yaşta, ailelerin verdiği kararları harfiyen uygulayan çocuk bireylerden söz ediyoruz. Bahsettiğin film ve yerdeki yapboz, bu kardeş tarihleri hatırlatmak isterken ergenliğimden iki hafıza mekânını iki farklı mecrada yeniden üretir. Parçalanmışlık ve kırılganlığı konu edinen, hiçbir tamiratın bizi o ilksel, bütünsel ana geri döndüremeyeceğini söyleyen iki farklı ama benzeş iştir. Sınıfsallığı, bu ikiliği yaratan şeyin kendisi bu tezatmış gibi göründü. Buraya dikkatimi vermem gerektiğini hissettim. Bu ikilikler arasında bir orta yeri arayan, ikilikler arasında teneffüse çıkan bir sergi oldu. Sürecin kesintiye uğradığı anlar kurgulamak istedim.
Borç ve minnet arasındaki yakınlığı emek ekseninde düşünebilir miyiz?
Türkiye’de doğmuş, büyümüş biriyken kendimi Almanya’da buldum. Babamın ağabeyi, annemin iki kız kardeşi gibi. Fakat amcam ve teyzelerimden farklı bir yolla, onlarınkinden farklı sınıfsal gerçekliklerle kendimi orada buldum. Belki de o insanlara borçluluk duygusuyla, tüm bu süreci, neden böyle olduğunu sorgulamak zorunda hissettim. Borçluluk ve minnet duyguları nedir, bu sergi bu iki kutup arasında gidip geldiğimiz bir süreç oldu; bu iki kavram birbirini ne ölçüde tekrardan üretir. Mesela o okula gönderilmek beni aileme karşı ne kadar borçlu kıldı veya neye şükrederek ayrıldım o okuldan; bunları da düşündüğüm bir hazırlık süreciydi. Soruyu tersten sormak da mümkün bence. Almanya, teyzelerim, amcam veya onların göçmen işçi arkadaşlarının Almanya’da hayatlarını idame ettirmeleri için gereken Almanca’yı onlardan esirgerken, bu lisanı neden benim gibi az sayıda Türkiyeli seçilmiş çocuğun öğrenebilmesi için tüm maddi koşulları yaratıyordu? Üstelik içlerinden bazılarının mezuniyet sonrası bir daha hiç Almanca konuşmayacağını bilerek… Bu tezatın tarihsel, sosyolojik, ekonomik arka planı bu serginin araştırmasıdır. Gerek film yerleştirmesinde gerek yapbozda veya serginin merkezi yerleştirmesi olan Sıfır Açık (İnkâr)’da yaptığım, bu araştırmayı kendi alanıma tercüme etmekti.
Serginin ortasındaki çelik ızgara Sıfır Açık (İnkâr) isimli yapıtını taşıyor. Bana aklın içi, hafıza gibi bir yeri düşündürdü, hafıza eğer bir yer ise. Izgaradan taşıp öne çıkan görüntü şeritlerinde leopar desen, kırmızı ruj gibi şeyler, gerideyse sözlük sayfaları, matematik formülleri hatırlıyorum. “Teneffüs” haz ve ekonomiyi nasıl ilişkilendirir?
Tüm bu hikâyeye, okulun tarihine bakmadan önce ben de borç nedir, borçluluk nedir gibi şeyleri düşünürken birtakım insanları okudum. Bunlardan biri de David Graeber. Borç kavramı, para teorisi üzerine fikir üreten biri. Paranın aslında borçluluk tarihinden bağımsız düşünülemeyeceğini iddia ediyor. Paranın borçlulukla yaşıt bir şey olduğundan bahsediyor. Konuyu “On koyun karşılığında beş inek pratik anlamda her daim takasa el vermiyordu bu yüzden insanlığın bunun yerine geçecek başka bir şeye ihtiyacı vardı” şeklinde aktarılan mitolojilerden çıkarıp çok daha mantıklı bir yere oturtuyor David Graeber. Para borcun hesabını tutabilmek için yaratılmış bir şey. İnsanlık kadar eski bir şey. Paranın tarihine bakarken bir şeyi daha teşhis ediyor, o da günahın tarihi. Bunu yaparken yalnız değil bence. Kendisiyle hemfikir olacak antropologlar, teologlar da vardır. Bir yüce varlık, tinsel bir varlık ve onun koyduğu manevi kanunların karşısında insanın fıtratıyla girdiği ilişki… Borçla gelen bir şey aslında günahkarlık. Latin kökenli dillere baktığımızda borç ile günahın borçluluk ile günahkarlığın neredeyse eş anlamlı kullanıldığı yerler olduğunu görürüz, Almancada da öyledir. Bütün bunlara baktım. Bakarken günümüzden ileriyi düşünmeye de çalıştım, temsilin ve figüratifin kanunlarının dışında kendimce birtakım formüller bulmaya, kendi biçemimi formüllere dökmeye çalıştım diyebilirim. Fotoğrafın, videonun kurallarını deldiğim, söktüğüm, başka bir anlama gelecek şekilde yeniden kurguladığım işler ortaya çıktı. Bu duygusal ekonomiyi eleştirirken; bakma ve bakılma ilişkilerinin, seyirciliğin de yeniden kurgulandığı işler ortaya çıktı.
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Günah-sevap, borç-kefaret siyaseti ahlak evreninde kurulu. Günah ve borç arasındaki kavuşmalar bu bakımdan haz ile de ilişkili. Ekonomik buhran benzeri zamanlarda para politikası araçlarıyla uygulanan kemer sıkma geliyor aklıma. Ekonomik çöküş ve sorunların adaletsiz servet dağılımından bağımsız olduğu düşünüldüğünden olabilir, yaşamsal ihtiyaç ve arzuları karşılamaya yönelik bireysel ya da kitlesel kimi teşebbüsler ihanet ile mali suçun birbirine dönüştüğü cezaya konudur. Yürürlüktekinin aksi üretim ve tüketim davranışları, tüketmeme davranışı, kaynaklara doğrudan erişim girişimleri, işgücü olmaktan el çekme gibi. Dönmenin, sözden caymanın ifadesidirler. Veya kültürümüzde “ibnelik” “orospuluk” borcu ödememekle ilgili yakıştırmalar, suçlama nidâları olarak kullanılır. Tesadüf mü bunlar? Mekânda Sıfır Açık (İnkâr)’ın çevresinde döndükçe baktığın ve gördüğünün değişmesi olasıdır.
Evet. Borç ve günahtan bahsettik hazdan bahsetmemek olmaz, haklısın. Ekonomi tarihinde veya ekonomik ilişkilerde haz nedense üvey evlat muamelesi görüyor. Nedenini düşünürken sanırım şuraya gitmek gerekir. Sorunsallastırdığımız sonuçta mülkiyet. Soy, kütük, yeniden üretim, emeğin ve hazzın ikamesi bu alandan bağımsız değil. Neden çalışıyoruz, neden maaş alıyoruz, neden başkalarının yapmak istemediği işleri yaparken buluyoruz kendimizi… Aslında hayatın çok temelinde sorular. Bunları düşünürken hazdan da bahsetmemiz gerekir, öyle değil mi? Haz aldığımız şeyleri ifa etmek istiyoruz hayatta. Haz almadığımız şeyleri başkaları yapsın, bunlar başkalarının görevi olsun istiyoruz. Sanki hazzın bir emek alanı olduğunu unutmak istiyoruz ve bunu sadece cinselliğin alanında kurgulamak işimize geliyor. Ve ahlak burada kilit bir rol üstleniyor. Hazzı yaşamın yeniden üretiminde rastlantısal ikincil bir ürün olarak, reprodüksiyonun bir yan etkisi olarak düşünüp, hatta karı-koca arasına, yatak odasına hapsettiğimiz sürece seks işçiliği de varolacak. Seks işçiliğinin neden şeytanlaştırıldığını, kabul görmediğini ve günahın alanında konumlandırıldığını anlamak mümkün değil. Ekmek, su, hava gibi bir ihtiyaçtan söz ediyoruz. Sergi mekânının merkezinde havada asılı gibi duran ızgaralara sarılı, duvar kağıdı üzerine fotoğraf baskısı olan Sıfır Açık (İnkâr) ismini verdiğimiz o işte hazdan bahsediyorum, haklısın. O iş, fotoğrafa güvenmediğim, şüphe duyduğum, fotoğrafın temsiliyet yeteneğini olduğu kadar otoportrenin imkânlarını sınadığım bir iş… Aslında bir anti-CV. Kapitalist düzende altından kalkmayı becerdiğimiz işleri alt alta dizip, işte budur benim hayatım diye başvurularda etrafa gönderiyoruz. O öz yaşam öyküsü formatını tersyüz eden; merkezine hazla eyleyişi koyan, yaşamı katılımcı tarifleyen bir iş olsun istedim. Bu sebeple insanlar etrafında hareket etsin, bakmaya doyamasın istedim. İmajların açılmak için izleyicinin emeğini talep eden halleri, hareketi çağırdı. İmgeler kendilerini ilk görüşte ele vermesin, gizemlerini yitirmesin isteğim, serginin bütünü için de geçerli. Filmde ayakkabılarım var, ben zaten yürüyorsam, izleyicilerim de nereye doğru yürüdüklerini bilmeden ama zevkle yürüsünler istedim. Araç olarak yürüyüş, çark var serginin merkezinde. Yerleştirirken de bunu akılda tutmaya çalıştık. Belirli bir dönem hayattaki eyleyişim buydu; okula gidişim, ders kitaplarıyla kurduğum ilişki, Almanca öğrenişimden tut da o okulun sağladığı bir imkanla belki de Almanya’ya gidişim… Sanki bu dönemde tüm eyleyişim bir ergen aylaklığı. Ergen benden arda kalan ne varsa temsiliyet olarak, onları toparladığım bir iş. Bir artık iş. Duvar kâğıdına fotoğraf baskısı yapılan bu imgeler ince şeritlere kesildi ve o şeritleri doladık. Izgaraların etrafında dolana dolana kurulan, yoğun emek isteyen bir iş. İlk defasında Berlin’de kurarken iki kişiydik, bu sefer daha şanslıydım, SALT Galata’da tüm fiksatif ekibi bizimleydi. Emekleri olmaksızın bu işi kuramazdık. Fotoğraf kağıtlarını ızgaralara doladığımız için, haliyle üç boyutlu, baskılar da birçok yönden görülebilir oluyor. Üç boyutlu bir mozaik gibi. İşin etrafında bir tur attığında gördüğün ile ikinci turda görebileceklerin farklılık arz ediyor. Detaylar, senin nerede bulunduğuna bağlı olarak kendilerini teslim ediyorlar. İzleyicinin emek sarfetmesini istiyorum derken bunu kastediyorum. Âtıl şekilde, işin karşısında durup işin onlara bir şey dikte etmesinden ziyade işle el ele tutuşup birlikte bir yere gitmelerini istedim. İşe yönelmelerini istedim. Bakarken haz alsınlar istiyorum, bunun bir emek olduğunun bilinciyle. Haklısın, haz kapitalist sistemde yan ürün, yan etki. Benim göç hikayemdeki oluş hallerinden bir tanesi hüzünse, diğeri haz. Haz alan, hüzün duyan, bir şeyin yokluğunu hisseden bir bireyim. Bunların hepsi başlı başına bir iş. Bunu inkâr ederek yapamazdım.
Sanat üreticisi ile izleyici arasındaki alışverişe yer yer değindin. Buna dair genel geçer anlayışlarla ilgili ne düşünüyorsun? İzleyiciyle birlikte yapımı arayan halin yapbozda görünürdü, Sıfır Açık (İnkâr)’da da öyle. Sergide yer bulan dekreşendo’dan da bahsedebilir miyiz bu bağlamda?
Sanat eseri karşısında acz içinde büyülenmiş şekilde bakan seyircilik konumunun ötesinde sanat üreticisi ile izleyicisinin buluşabileceği başka bir düzlem var mıdır aramaya çalıştım. Borçluluk hissi yaratmadan, bu ilişkinin bir alışverişten ziyade diyalektik bir şekilde ilerleyebileceği bir hat var mıdır ona bakmaya çalıştım. O yüzden de sanırım optiğin alanında, görünümün kendisini nasıl açtığıyla alakadar eskizlerim ve provalarım oldu. Sanat eserinin kendisini seyirciyle iş birliği içinde var edebileceği biçemsel yolları aradım. Kendi işimle karşılaşsam iş hakkında ne düşünürüm diye merak ediyorum. Nasıl ki, kimse aklıma hakaret etsin istemiyorsam, ben de karşımdaki insana aynı ihtimamla davranmakla yükümlüyüm diye düşünüyorum. Dolayısıyla kendimi izleyicinin yerine koyuyorum. Buna izleyicinin karşısına çıkmadan önce izleyiciyle girdiğim bir diyalog, aslen monolog diyebiliriz. Burada elbette dekreşendo’dan da bahsedebiliriz. Müzik bağlamından ödünç aldığım, tonal bir kavramdır. Aklımda hep şu soru vardı; Anları hafızamızda nasıl yeniden üretiyoruz. Demin söyledin ya hafıza bir mekân mıdır? Belki de gerçekten bir hücredir içinden çıkamadığımız ve çoğunlukla acı duyumsadığımız. Tekrar tekrar geçmişi monte ve demonte ettiğimiz bir yer olabilir. En azından ben böyle hissediyorum. Çoğu şey unutulmadığından, hafıza geçmişin kaçınılmaz olduğu bir esaret hâl gibi. dekreşendo işinde serigrafi tekniğinden tanıdığımız ipek gerili alüminyum kasnakları kullandık. Hayat hikayemden altı görüntü var orada. Bunlar bana, sonrasında deneyimlediğim büyük bir düşüşü, mutlu bir anın ardından gelen mutsuz anları hatırlatan görüntüler olduğu için müzikal bir terimle isimlendirdik. Düşerek azalan bu altı an benim için önemli. Ne olup bittiği sergiyi izleyen veya konuşmamızı okuyan insanlar için önemli değil ama yolda olma, gidiş halinin kendisinin bende yarattığı duygularla ilişkili, hayatımın başından sonuna altı sahneyi en iyi temsil ettiğini düşündüğüm görüntüler bunlar. Yüksek çözünürlüklü, iyi çekilmiş fotoğraflar değiller, buluntu görüntülere benziyorlar. Negatif baskılarının sağ sol ters olacak şekilde serigrafinin başat aracı olan alüminyum çerçevelerin ipek yüzüne sürülen fotoğraf emülsiyonlarına aktarılmasından ibaretler. Benim emeğim, çerçeveyi yapan ustaların ve kurulum ekibinden diğer kişilerin emeği buraya kadar. Asıl emek izleyicide olsun istedim. Serigrafi çokça yeniden üretim yapmakla ilintili bir teknikken, bu altı ana ait üretilmiş tek kopya baskı olmadan izleyiciler karşılaştıkları kasnaklardan görebildiklerini akıllarında tamamlayarak ya da eksilterek sergiden ayrılsınlar istedim. Çoğaldıkça azalan, ismi dekreşendo da buradan geliyor. Bir anlamda, bakana, izleyen insana ödünç verilmiş, borç imgelerdir.
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz.
Anları nasıl üretiyoruz, hafıza nedir, nasıl üretiyoruz gibi sorular öne sürdün. Kimliği nasıl üretiyoruz sorusunu ekleyebiliriz. Üretimlerinde yöntemin hatadan ortaya çıkmasından söz ettin, bir nevi rastlantısallıktan. Birden çok ve çeşitli oluşun, yönelimin ifadesi olan ancak haklı siyasal taleplerimizle kimlikleşmiş kuir bir yanda dursun. Yapıtlar, sergi ve yayınların önüne bir dönem, tür ya da kategoriyi anlatırcasına iliştirilen, sanat alanında bir etiket olarak kuir diğer yanda. Mesafe duyduğum yanlar buralar. Sen nasıl hissediyorsun? Kuir’i militarizm karşıtı bir politika olarak, insanmerkezci kurgulara, ikiliklere mesafe almak için nasıl anlayabileceğimizi düşünmek ilgimi çekiyor. Örneğin dili düşünmek için araç olarak, yöntemi düşünmek için araç olarak vs. Bir şeyin ağırlığını eksiltmeye ve ikilikler dışında onu yeniden öğrenmeye yardımı oluyor. Bunun sebebi kuir’in kimliksizleşme önerisi ileten düşüncelerden biri olması. Üretimlerin, sürekliliğe karşı çalışmaları veya melezlediği düşünceler açısından bu işlevsel öneriyle geliyor bana kalırsa, sınıfsız, sömürüsüz, türsüz düşünmeye kapı açıyor. Bunu yapıyorsa nasıl, biraz açalım mı?
Kimlik politikası yapmak zorunda bırakılıyoruz hepimiz, çünkü kimlik üzerinden buluşuyoruz ama nihai amacımız kimlikler olmamalıdır. Kimlik politikası yapıyoruz çünkü bize kimlikleri toplum veriyor, biz almak istediğimiz için değil. Kendimi hiçbir biçimde tanımlamak istemiyorum artık. Çok güzel toparladığın bir şey var tabi; kuirin kimlikle ilgili anlayış ve yaşanış biçimlerinden yola çıkıp vardığın. Kuirin savaş ve şiddet karşıtı bir politika olarak düşünmek. Savaş karşıtlığının hepimize yararı olabileceğini düşünüyorum. Bir yararı yoksa neden politika yapıyoruz? İstanbul Lisesi’ne giden bir ergen olarak nasıl okulun disiplin pratikleri ile başa çıkma yöntemleri bulduysam, misal spor ayakkabı yasaktı; bot veya mokasen ayakkabı giyiliyordu ama onlara renkli bağcık takmayı seçerek nasıl kendimi var etmiş hissediyorduysam, sanatımda da bu böyle; ufak direniş yöntemleri bulmaya çabalıyorum. Politik sorunu yanıtlarken sanatla kesiştirebildim mi emin değilim ama aslında genel olarak gayem bu. Hatırlarsın, senin Kevser (Güler) ve Aylime (Aslı Demir) ile ortak projeniz koloni’ye beni sanatçı olarak davet ettiğinizde, orada rastlantısal izleyicilik ile ilgilenmiştim. Ölüm ilanı formatıyla uğraşmıştık, kafa yormuştuk üzerine. Türcülük bir şiddet biçimi olduğu için; biz de Türkiye’de üne kavuşmuş, kitlelerin sevgilisi olmuş, her evde aile ferdi muamelesi görmüş; hiçbir zaman evcilleşmeyecek yabanıl, ya da yaban ve evcil arası kalmayı seçmiş, buna rağmen onlara taktığımız isimlerle bilinen hayvanların hatırasını çağıracak ölüm ilanlarıyla meşgul olmuştuk. Bunları bazı gazetelerde yayımlatmıştık. Bu ilanlarla tesadüfen karşılaşacak olanı şaşırtmak dileğiyle; belki görünmez tiyatro gibi… Bir şeye sanat eseri deyince, ismi sanat eseri olunca, sanat eseri oluyor malumun, Yani Duchamp’ın hazır-nesne ile kurduğu ilişki gibi. Bunu demediğimizde peki sanat eseri nerede başlar, nerede biter? Bu soruyla ilgileniyorduk orada. Yedi adet ilan tasarlamıştık, üç tanesini sanırım yayımlatabilmiştik ama bence olduğu kadarıyla tamama ermişti. Skorcu değiliz sonuçta, hepsini yayımlatma gayesinden çok olduğu kadarı düşüncesiyle ilerlemiştik. Yayımlatamayışımızı da işin üretimine, “CV”ye dahil ederek.
İzleyici-okurla kurduğun gündelik oyun bakımından, prodüksiyonunda karşılaştıklarımız bakımından akılda kalıcı bir işti. Ücretini ödeyen herkes bir gazeteye ölüm ilanı verebiliyor, biz veremiyorduk. Sürecin bir bileşeni de basın emekçileridir. Hayvanın ölümünü anan o ilanların insan ölümleri sayfasında yer alamayacağını gazetenin yayın politikaları bakımından izah ederlerken ister istemez beliren o huzursuz kıyas. Bir Kaos GL sergisi olan koloni için ürettiğin Gemi; 2017 hepimiz için bir yaşamın diğerinden, bir varlığın ötekinden değerli olduğu düşüncesi üzerine kurulu dünya düzeni ile ilgili sorgulara açılıyordu. Yayımlamasalar da yayımlamak istediler o ilanları belki, öyle hissetmiştik yazışma ve görüşmelerimizde. “Teneffüs” sergisinde hologram folyosuna bastığın, renkleriyle göz dolduran “Angelus Novus”a bağlanalım mı buradan?
Teneffüs sergisinde titreyen, sönen, bir görünüp kaybolan, tamamlanmamış veya parçalanması üzerinden tamamlanabileceği ihtimalini muştulayan işlerden bahsettik. İsminden mütevellit bir başka iş Angelus Novus da bunlardan biri. Sıfır Açık (İnkâr)’da alüminyum çerçevelerin tuttuğu pozlanmış ipek kumaşlar, çokluk, seri üretim için kullanılan bir teknik olarak serigrafinin başat elemanlarından bahsetmiştik. Serigrafi tekniğini sergiye davet edip serigrafi baskı yapmayacak mıyız diye düşünmekteydim üretim süreci boyunca. Bu tezatla da uğraşmak istedim. Ve bunu da Angelus Novus işinde yaptım. Angelus Novus aslında Paul Klee’nin bir resmidir. Bu resimden Walter Benjamin dolayımıyla bahsedebilirim. Paul Klee’nin eseri olan Angelus Novus üzerine yazdığı şeyler var. Kendisi bu resmi, bir tarih meleği, yani bir metafor olarak algılıyor. Tarih derken de resmi tarih… Angelus Novus, Klee’nin bulduğu bir yağ transfer tekniğiyle ve basit çizgiler aracılığıyla başka bir yüzeye aktarılmış, bir melek tasviridir. Bir kopyadır aslında. Walter Benjamin’e göre bu melek bir tufan öncesi kargaşanın içerisinde bulur kendini. Bunu geçmiş ve gelecek arasında, şimdiki zamanın tufanı olarak yorumlar. Vücuduyla geleceğe, sırtının üzerinden bakan bakışlarıyla da geçmişe, bize, belki de şimdiki zamanın kendisine baktığını söyler. Bu melek sanki geçmişten geleceğe akan tüm anların şeceresini tutmaya çalışır. Bir melek tarifi üzerinden aslında tarihin ne olduğuyla ilgili kafa yorar Walter Benjamin. Benim hareket ettiğim yer ise tezatlardı. Sergide serigrafi yoktu ve olacaksa o da alışılmış bir yüzeye değil serigrafi tekniğini zorlayacak bir kağıda yapılmış bir baskı olmalıydı. Meleğin anıştırması üzerinden kendime bir konu (figür) seçmem zor olmadı. Bu da göçmen olarak gittiğim ilk şehir olan Berlin’de Fransızlara karşı kazanılmış savaşın sonrasında zafer sütunu olarak Prusyalılar tarafından dikilmiş Siegessäule’nin (zafer sütununun) tepesine Friedrich Drake tarafından konumlandırılmış Roma mitolojisinden Victoria Heykeliydi. Almanların kısaca ve samimiyetle “Else” olarak hitap ettiği bu Victoria Heykeli’nin arkadan bir fotoğrafını çekmiştim. Gerdiğinizde ya da dokunduğunuzda eski haline dönmesi pek de mümkün olmayan, pul pul dökülen, çok kırılgan yaldızlı holografik ısı transfer folyosu üzerine serigrafi ile Victoria’nın arkası dönük bu fotoğrafını aktardık. Serigrafi panelinden folyoyu ayırmak bir yana, kullanılan selülozik boyanın filmin üzerinde kuruması bile hayli meşakkatliydi ve uzun zaman alıyordu. Yapması ve sonrasında saklaması çok zor bir imgenin ortaya çıkması dolayısıyla Angelus Novus da bir tezatın içine doğmuş oldu. Güçlükle yaptık, kuruması bir gün aldı. Nasıl sergileyeceğimizi düşünme aşamasındayken henüz, folyonun yaldızları pul pul dökülmeye başlamıştı. İki camın arasına alıp, sergi mekânının girişine izleyiciyi parıltısıyla karşılaması için yerleştirdik.
Angelus Novus ile Victoria Heykeli’ni karan bir imaj üretirken malzeme olarak neden hologram folyosunu seçtin?
Basit bir sebebi var. Hologram imgelerin beni hayatım boyunca takip ettiğini düşünüyorum. Milli Eğitim Bakanlığı onayından geçmiş müfredat kitaplarının sırtında, onların orijinalliğini tescil eden bir logo olarak karşıma çıktı önce, sonra işçi heykelinin önünden geçmeme imkan sağlamak da dahil yolculuklarımda kullandığım aylık İETT pasomun üzerindeydi, daha sonra Türkiye’den ayrılmak isteyen yeni mezun genç sinema öğrencisiyken pasaportumdaydı. İstikrarlı bir şekilde ya gerçek bir yurttaş olduğumu imlemek için, ya gerçek bir kitabı okuduğumdan emin olmam için, ya da gerçek bir seyahat belgesi taşıdığım için seyahatime izin verildiğini devamlı hatırlatıyordu. Bu gözetim teknolojisi üzerine yapıştığı şeyi aslında üniforma kılan bir şeydi. Bir melekten bir zaferi temsil etmesini beklememiz nasıl abesle iştigal ise, bir holografik filmin tüm bu sorumlulukları taşımasını beklemek de öyle… Zafer sütununun üzerindeki Viktoria’nın serigrafi tekniğiyle hologram folyosuna aktarılmasının hikayesi böyledir. Bir yandan da şu var, ipeğin terleyen kısmından folyoya aktarılan boya, folyonun film yüzeyinde bir leke gibi beliriyor. Şablon, gölge ya da önceden verili bir biçim gibi duruyor. Holografik folyonun ışığı farklı konumlara farklı yansıttığını da akılda tutarak, biz yerimizi değiştirdikçe farklı farklı parlayan bir Angelus Novus görüyoruz. O noktada Viktoria ile Angelus Novus’un bir olduğunu düşünüyorum. Bir zaferi taşıyamayacak kadar kırılgan altın melek kendini temsiliyetten kurtarmaya çalışırken, izleyici sağ olsun, bir bakıştan diğerine göç edebiliyor. Bilenler bilir, bu heykel Berlin’de lgbtiq toplulukları için bir simgedir. Herkesin kendisini özdeşleştirebildiği kuir bir figürdür. Hatta Berlin’de şehir rehberimiz, dergimizin ismi “Siegessäule”dir; yani zafer anıtıdır. Bu meleği bir anlamda tüm bu kimlik temsiliyetlerinin ağırlığından kurtarmak için bu işi yaptım diyebilirim. İngilizce “Emancipation” dediğimiz, kendi kendini tayin etme hadisesisin üzerine yaşamım boyunca düşündüm, sanırım artık bu hadiseye bu kadar önem biçmemek gerektiğini düşünüyorum ve Angelus Novus da şahidim.
Kaldı ki kimlik tek katmanlı yapılanan bir şey değil. İşçi göçmenlerle onlara kıyasla ayrıcalıklı, eğitiminin devamı için Almanya’ya giden öğrencilerden bahsetmiştin. Haz aldığı işi yapmak için bedel ödemiş ve ödeyenlerin yaşamlarının kırılganlığı ortada, örneğin bağımsız sanat üreticilerinin; orada ve burada emek sarfettiğimiz işlerin çoğu bilabedel. Öyleyse de beslenmek, kira ödemek durumundayız, birleşen ve dağılan milyonlarca işçi hep birlikte. Emek, savaş karşıtlığı, norm dışı oluş-cinsel yönelimleri bir arada konuştuk. Yaratıcılık ya da sanat üretimi tüm bunların neresinde duruyor?
Savaş karşıtlığı Türkiye’de de başka yerlerde de kuir hareketin ve tarihin içinde var. İki dünya savaşı arasında Berlin’de bir kabare mekânında veya Zürih’te Dada performanslar yapan insanların arasında… Savaş aygıtı dişlilerinden kaçmaya çalışan, yaşamda ısrar eden bunu da türlü türlü performans, oluş ve eyleyişlerde bulan; yaratıcılığın sınırlarının ötesine geçen şimdiye kadar yaşamış, şu an yaşayan ve gelecekte yaşayacak insanların şerefine şöyle diyebilir miyim acaba; savaş karşıtlığı yaşamın devamlılığında değil ama yaşanılan anda ısrar etmekte? Anın kendisini hissedip o anı yaşar kılmakta. Türkiye’de mesela Mehmet Barış’ı Seviyor derken, bu böyleydi aslında. Hepimiz insanız. Şiddet doluyuz. Hepimiz, akran zorbalığından erkekliğe, bir takım toplumsal yapıların bize dikte ettiği şekliyle şiddeti yeniden üretiyoruz. Daha şiddetsiz bir dünyayı tahayyül etmemize açılacak an-oluş, bir görünüp kaybolan titreşen, tam anlamıyla parlak bir huzmeye dönüşmemiş; geleceğin göz kırpışı gibi düşünebileceğimiz anları hayal ve tatbik etmek istedim.
Eskiden akran zorbalığından habersizdik. Okulda bir çocuk sebepsiz iter düşürür, dalga geçer, evde anlatırsın, “çocuklar arasında böyle şeyler olur”, “hadi bunları barıştıralım” gibi türlü tuhaflık deneyimledik. Bugünün, şiddet biçimlerini ve onların tesirini net bir şekilde ortaya koyma araçları içermesini önemsiyorum. Bedensel ve duygusal bütünlüğü korumak üzere hareket almayı kolaylaştıran mevzuatlar geliştirmek ve onları işletmek için elverişli bir zaman olsa gerek. Sirius Alçalıyor’da işlediğin akran zorbalığı meselesini nasıl konuşmalı? Genişletince zorbalığın siyaset olduğu sonucuna varıyorum. Devletler arasında tarih boyu süren karşılıklı sataşmalar ile kökenci, üstünlükçü yarışlar diplomatik yolla çözülmez tabiatları gereği ekonomik motivasyonlarla yapılan savaşların ilan edilebilir gerekçeleri oluyor.
Haklısın. Akran zorbalığını günümüzde yaşanan insanlar arası, insan hayvan doğa arası tüm şiddet pratiklerinin, failin insan olduğunu bildiğimiz tüm bu şiddet biçimlerinin ilksel bir hâli olarak düşünebiliriz. Erişkinlerin dünyasından feyz almaya zorlanan çocuk bireyler, bunu yaparken öğrendikleri şiddet biçimlerini kendi yaşıtlarına yöneltiyor. Böylelikle bu şiddetin hayatın başka veçhelerinde kendini sürekli yeniden ürettiğini söyleyebiliriz. Bunu tanımlamak ve bunun önüne geçebilmek için elimizde birtakım kavramların ve stratejilerin olduğu bir dönemdeyiz, doğru. Özellikle de sosyal medyanın geçirgenliği ve sirayet kabiliyetini göz önünde bulundurursak. Fakat dönüp baktığımız her tarafta şiddet, savaş, yok ediş, kırım, soykırım var ve bizler de failiz. İklim krizi, o, bu derken; bir sarmalın çok şiddetli dişlileri arasında savrulan Angelus Novus’larmışız gibi hissediyorum. Zamanın ihtimalleri üzerine beylik laflar söylemekten imtina ederek, birlikte yaptığımız o sergide, koloni’de gazeteye verdiğimiz bir ilanla bitirmek istiyorum. Beyaz Balina Aydın’a yazdığımız ilan:
Esir tutulduğun havuzdan kaçıp kaçıp,
kıyılarımıza” sığınırdın.
Seni çok sevdik.
Görmedik sonra bir daha seni…
Sahi nerelerdesin?
Sevgimiz mi bunalttı seni?
Geri dönmediğine göre,
özlemimiz de kâfi değil,
seni anılardan kurtarmaya…
90’lardan bir çocuk olarak imzalamışım. Aydın, Ukrayna kıyılarında deniz altı araştırmaları yürüten askeri bir merkezin havuzundan kaçıp Türkiye halklarıyla buluşmak için Orta ve Batı Karadeniz sahillerine geliyordu. Militarizmden kaçıyordu aslında. Belki de bugünlerin geleceğini, bizden önce görmüştü… Onu yad ederek sözlerimi bitirmek isterim, güzel projemizin anısını da canlı tutarak.
Teşekkür ederim. Bu sohbete vakit ayırdığın için de teşekkürler. Öncelikle senin, “Teneffüs” ü mekânda izleyiciyle buluşturmak için birlikte çalıştığın ekibin ve prodüksiyonda emeği olanların eline sağlık.
Amira Akbıyıkoğlu, Farah Aksoy, Emirhan Altuner, Gamze Cebeci, Fatma Çolakoğlu, Mustafa Hazneci, Gül İçel, Deniz Ova, Meriç Öner, SALT Galata’nın tüm çalışanlarına teşekkür ederim. Fiksatif ekibi de bizimleydi, emekleri olmaksızın kuramazdık, Lamarts’a da teşekkür ederim.
