“O’nun ellerinde çivilerin izini görmedikçe,
çivilerin izine parmağımla dokunmadıkça
ve elimi böğrüne sokmadıkça inanmam.”
Yuhanna İncili, 20:25
Yuhanna İncili bizi Hıristiyan inancının ilk sorgu yargıcıyla tanıştırır: Havari Thomas, İsa’nın mucizevi geri dönüşü karşısında şüpheye düşer, efendisini ölüme götürmüş yaraları görmeden, onlara dokunmadan dirilişe inanmayacağını açıkça ifade eder. Ne zaman ki İsa onu yaraları görmeye, onlara eliyle dokunmaya davet eder, Thomas ancak o vakit dirilişin hakikatine vakıf olur. Böylelikle “duyu inanmaktır” düsturunun, kuşkucu aklın temsilcisine dönüşür, doğaüstü olanın karşısına muhakemesini koymadan edemez ve ilahi olana deneyimle gelen ampirik bilginin mutlaklığını dayatır. Ama İsa elbette kırgındır.
Bu meselin tetiklediği kadim ikonografi, peygamber ve havarinin konumları yüzyıllar içerisinde biçim değiştirse de hep baki kaldı. Kilisenin dönüşen politikalarına, mezheplerin ve sanat türlerinin çeşitlenmesine tanıklık etti, Rönesans, Barok ve aydınlanmayı kat etti, moderniteye direndi. Bugün de çağdaş sanat tapınaklarında boy göstermeye devam ediyor. Lahit taşlarından temperalara, yağlı boyadan gravüre, bronzdan porselen ve silikona, insan saçı ya da fanila parçası ihtiva eden karışık tekniklerden cam elyafa, metal yaylardan film makaralarına ve dijital görüntülere dek pek çok farklı malzemeyle tekrar tekrar dirilen Thomas ve efendisinin bedenleri hep bir alegorinin ikili ayağı olmayı sürdürdüler.
Tüm bu ikonografide tarihler boyunca en önemli referans noktası olmuş Caravaggio tablosuna gelince, Thomas ilk kez orada İsa’ya bambaşka bir ışık altında bakar. Hoyratça yalın, sarih ve dolaysız bir sahnede temas eden bu iki ilahi figür, tanıklar eşliğinde ilk kez orada basit ölümlüler olarak yeryüzüne iner. İdealize edilmiş aziz imgelerinden çok uzakta, alnı merak, ilgi ve çiğ bir kuşkuyla kırışmış hırpani bir Thomas anatomi dersinden çıkma bir İsa’nın iç gıcıklayıcı yarasını dürter. Temsilin varolan estetik ve ahlaki kodları kırılmış, bu ihlal operasyonunun en önemli iki yetkilisi de ışık ve kadraj olmuştur. Uhrevi bir sahneyi her yönden eşit bir aydınlıkta gösteren birlik dağılmıştır artık, tanrısal ışık yerini doğal dünyanın, fiziğin devrimsel ışığına bırakmıştır. Artık ışık İsa’nın başındaki bir hale değil, bir peygamber meselini dramatikleştiren maddedir. Peygamberle havarileri bir fotoğraf karesine hapsedilmişçesine sıkışık kadrajda, karanlık fon önünde inanç ve erdemsizliği, debdebe ve çamuru, şiddeti ve onun seyrini yandan gelen bir ışık altında sergiler, seyirciyi giderek yakınlarına aldıkları sahneyi adeta canlandırırlar. Caravaggio bu yolla bir gerçeklik krizini her kademede masaya yatırır. Barok sanatın dünyevileşme arzusuyla örtüşen bu temas, bilgiyi edinmenin, ayaklarını yere basmanın yolu olarak düşünülebilir. Ama dokunma deneyiyle gelen bilgiyi ve inancı Carvaggio en nihayetinde görsel bir temsille aktarır ve duyuların güvenilirliğini böylelikle bir üst kategoride tekrar kurcalar. Dolayısıyla dokunma duyusu, öğrenmenin sıfır derecesi ve inancın taahhüdüyse şayet, görme (yapılan ve bakılan tablo) temsil olarak bir üst-şüpheyi yine beraberinde getirir. Tablonun içindeki tensellik gerçek, tablonun çerçevesi içinde kalan aynı tensellik temsili ve yalan olur. Temsil ve yalan da elbette kurgunun fıtratıdır. Anlatıya, masala, öyküye el verir. Bu da bizi ışık ve renkle inşa edilen her görsel bilginin sözde gerçeğine, giderek temsile ve kurmacaya götürür.
Fotoğrafın inanılan gerçekliğine, bilgi hüviyeti ve hikayeler uydurma kapasitesine dair bir sorgu projesi olarak kurgulanmış bu sergideki fotoğrafların omurgasını işte bu Caravaggio okuması oluşturuyor. Ressamın temsildeki şüpheye dair vurgusu, medyum, malzeme ve kod olarak fotoğraf mecrası özelinde de her anlamda geçerli. Bu da fotoğrafı tüm sanatlar gibi hakikate varma hususunda ikincil, gerçeğe doğrudan erişim hususunda şaibeli bir araca dönüştürüyor.
Şüpheci Thomas’la aynı adı taşıyan fotoğraf dizisinde, kendi kapalı dünyalarından ve birbirilerinin içinden çıkamayan figürlerin birer hayalet gibi, fotoğrafçının despotik gözüyle birer hikaye kişisi gibi dolaştıkları bir evren kurgusu var. Bu kasvetli mekânın gerçeğine ve bilgisine çoğu zaman ressamın Thomas’ı gibi dokunarak, tensellikleriyle erişmeye çalışsalar da kendi kurgusallıklarından sıyrılamayan tutsaklar bunlar. Gerçek olmayan bir dünyayı, bir anlatıyı dokunma duyusuyla aşmaya soyunuyor ancak bir tasvire tabi tutuldukları sürece beyhude çabanın ve kısırdöngünün, belki kötü bir rüyanın çerçevesinde hapsoluyorlar. Öyle ki olası en maddesel nesneler ve dokular dahi, bir duvarın, mermer bir sütunun sertliği, bir tenin yumuşaklığı olsun, dokunma yoluyla test edilirken, bilgi edinme yolunda bir çaresizliğin ifadesini veriyor. Çünkü fotografik olan fotografik sınırların dışında bir gerçeğe erişim sağlamıyor. Tensellikle sırrına eremedikleri dünyaya bazen de önlerinde açılan başka çerçevelere (kapılara, pencerelere, duvardan indirilmiş resimlerden artakalmış izlere, başka temsillere, sanki fotoğraf içinde fotoğraflara) bakarak, bazen ışıkla (mum ve güneşin izleri), bazen bilgi nesneleriyle (kitap ve mektup), bazen de doğrudan “öteki”nin varoluşuyla nüfuz etmeye çalışıyorlar. Kendi kimliklerine, ötekinin kimliğine ve dış dünyaya bir başka sahnenin içinde kalan başka bir sahne üzerinden açılmaya çalıştıkça yalan, kurmaca ve aldatma sonsuzluğunun içerisinde iyiden iyiye kayboluyorlar ve çerçeve oyunu uzayıp gidiyor. Resimsel temsil her şüpheci adımda baki kalıyor. Hayal edilmiş bir evrende yaşayan bu fotoğraf kişileri için gerçek dünya bilgisi asla mümkün olmuyor. Elde edilen her veri, bir kadrajda kalmaya mahkûm olduğu sürece, tıpkı Caravaggio’nun yüzyıllar önce haber verdiği gibi ve tıpkı günümüz dünyasında her birimizin maruz kaldığı gibi, şüphenin gölgesinde kalmaya devam ediyor.
Bu açıdan bakıldığında Şüpheci Thomas, bugün en çok görsellikle edinilen bilgi ve temasların temeline oturmuş şaibeyi somutlaştırıyor. Bize bugün dokunarak çok az şey öğrendiğimizi söylüyor. Kişileri, bedenleri, doğa parçalarını, hatta kendimizi temsiller üzerinden kabul ettiğimizi, görünenin sınırlarında kaldığımızı işittiriyor. Dijital görüntünün gerçeği simüle ederken onu sonsuz sayıda çarpıtmayla yeniden üretebilen bir olasılıklar matrisine açtığını bildiriyor. Çünkü en nihayetinde artık hiçbirimiz gördüklerimizden emin değiliz. Artık dünya hayali bir malzeme. Ben ve öteki arasında, beden ve başka bedenler arasında, ben ve nesneler arasında, gerçekle muhayyele arasında kendine yer bulan en büyük kavram şüphe. Göze inanmak her geçen gün daha da zorlaşıyor. Bu şüphenin ağır havasını serginin karanlık ve metruk dünyasında görmek mümkün.
Öte yandan, Thomas ile İsa sanatsal yaratımın kendine dönük sorgusunun, izleyicinin yapıtın cismani bedeniyle karşılaşma ânının da başat metaforu oldular hep. Çünkü en nihayetinde kendi imgesini yoktan var ettiğini savunan bir muştucu ile ona merak ve kuşkuyla bakan bir seyircinin hikâyesiydi onlarınki. Dolayısıyla İsa ile Thomas, bakış nesnesi ve göz arasındaki ezeli etkileşimin, bakış açılarını ve okumaları çeşitlendiren o verimkâr kopukluğun bir alegorisi olarak sergide yine mevcutlar. Onlarla birlikte önce fotoğraflardaki persona’ların şaibeli gerçeğine, sonrasında aynı figürlerin yer aldığı fotografik çerçevenin kuşkulu gerçeğine ve en nihayetinde fotoğrafın kendisini nesne ve malzeme olarak izleyiciye sunduğu çerçeveye, galeri mekanının var ettiği şüpheye doğru çekiliyoruz. Galeri mekânı fotoğraf izleyicisinin ve obje olarak fotoğrafın karşılıklı konumlarını belirleyen en dış çeperi, en üst okuma düzeyini oluşturarak her türlü görüntünün içeriğini sorgulayabileceğimiz, sorgularken hikayeler üretebileceğimiz bir laboratuvara dönüşüyor.
Bu noktada serideki fotoğraflar ne bir manzaradan ne de kübist bir tablodan daha fazla bilgi veriyorlar. Gerçeğin değil, yapayın yanındalar. Görsel bir fenomene bile değil, yalnızca bir fotoğrafa benziyor ve Mallarmé’nin şu tanımını çağırıyorlar: “Şiir, anahtarını okuyucunun araması gereken bir gizemdir.”
Bu yazı Galeri Nev İstanbul’da 14 Nisan-13 Mayıs 2023 tarihleri arasında gerçekleşen “Şüpheci Thomas” sergisi için sanatçı tarafından kaleme alınmıştır.
