Türkiye sanat tarihinde boşluk, ele alınacak konu çok. Aynur Gürlemez Arı’nın Salt’ın e-yayınları arasında yer alan “Venedik Bienali’nde Türkiye” başlıklı tezinin yolculuğu da bu yoksunluklar kuyusundan spesifik bir tespit ve iz sürme isteğiyle başlıyor.
Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Doktora Programı’nda hazırladığı tezinde yanıtları olmayan soruların, muğlak verilerin peşine düşen Arı; etkinliğin başladığı 1895 yılından 2017’ye kadar Türkiye’nin Venedik bienallerindeki temsiline bakarak boşlukları doldurmaya girişiyor. Yaklaşık 60 yıl boyunca; yani etkinliğin başlangıcından 1956’ya ve 1962’den 1990’a kadar Venedik Bienali’nde varlık gösteril(e)memesinin gerisinde yatanların, ülkeler arası politik, kültürel, diplomatik ilişkilerin izini sürdüğü araştırması, ciddi bir arşiv çalışması içeriyor. Tezine doğal olarak ulusal arşivleri inceleyerek başlamak isteyen Arı, ülkedeki arşiv/sizlik meselesinin görünmez duvarlarına bir kez daha tosluyor. Tezinin giriş bölümünde yazdığı gibi: “Venedik Bienali’nin arşivi zengin bir koleksiyona sahip olsa da, özellikle 1950’ler için ulusal arşivlerde yapılacak bir araştırma konuyu tamamlayacaktı. Sergiler için yazışmalar yapan ve yıllar içerisinde adı değişen, Ankara’daki ofislerini ziyaret ettiğim Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Büyük Millet Meclisi gibi kurumlarda araştırmacılarla paylaşılan arşivler kısıtlıydı. Türkiye’nin bienaldeki ilk üç sergisini düzenleyen Güzel Sanatlar Akademisi’nin arşivi ve 2007 sonrası sergilere ait yazışmaları barındıran İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Arşivi, araştırmacılara açık olmadığı için faydalanamadığım kurumlar arasında yer aldı. Süreç içerisinde genel olarak Türkiye’nin Venedik Bienali sergilerini düzenleyen bakanlık ve kurumların arşiv tutmadığı, tutulan arşivlerin tasnif edilmediği, tasnif edilenlerin de araştırmacıya açık olmadığı gerçeğiyle karşılaştım. Türkiye kurumlarındaki belge ve arşiv eksikliği araştırmamın tümünü Venedik Bienali Arşivleri’ne yönlendirmemle sonuçlandı.”
Arı’nın tezinin 2022 yılına kadar genişletilerek Salt tarafından e-yayına dönüştürülmesi bu kapsamlı arşiv çalışmasının daha çok dolaşıma girmesini sağlamakla beraber Türkiye’nin hafızayla ilişkisine dair de tarihe bir çentik attı.
Aynur Gürlemez Arı’yla tezinin detaylarını, yayına dönüştürme sürecini ve kaçınılmaz olarak arşiv meselesini konuştuk.
Türkiye’de Venedik Bienali’ni düzenleyen iki kurumun -Güzel Sanatlar Akademisi ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı- arşivi erişime açık olmadığı için tezinde yer verdiğin yaklaşık 1800 belgenin büyük çoğunluğu Venedik’teki Çağdaş Sanat Tarihi Arşivi’nden (ASAC: Archivio Storico delle Arti Contemporanee) ulaştıkların. Türkiye’de ise daha çok sözlü tarih çalışması yapmak durumunda kalıyorsun.
Çalışman ayrıca gün yüzüne çıkardığın belgelerle doğru bilinen pek çok yanlış olduğunu da ortaya koyuyor. İki ülke arasındaki ilişkilere bakmadan önce iki ülkenin arşiv meselesine yaklaşımı, tutumu üzerinden gözlemlerini, düşüncelerini merak ediyorum.
Sanat tarihi kitaplarında özellikle yerel yayınlarda tutarsız bilgilerle karılaşmamla birikmeye başladı benim sorularım. Venedik Bienali’yle ilgili sanatçı biyografilerinde karşıma farklı tarihler çıkıyordu. Diğer taraftan 1950’lerde bu kadar önemli bir etkinliğe dahil olduğu yazan sanatçıların hangi bağlamda bienalde yer aldığını ayırt edemiyordum. Ulusal pavyon geleneği olan bienale her biri bireysel olarak mı katılmıştı? Türkiye ilk kez ne zaman davet edilmişti? Ya da Osmanlı İmparatorluğu Venedik Bienali’ne hiç davet edilmiş miydi? Ön bir araştırma yapmak için Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri’ne gittim. İlk bulduğum belge Osmanlı Arşivi’nde yer alan ve bienalde sergilenmek üzere istenen esere ait yazışmalardı. Venedik şehrinde düzenlenecek sergiye İtalya Sefareti’nin bir tablo istediğini yazıyordu. Bir de o güne kadar çalışılmamış bir konuydu bu. Aklıma geldikçe şimdiye kadar kimsenin bu konuyu merak etmemiş olmasına hâlâ şaşırıyorum. Başlangıcından günümüze dek Türkiye’nin bienaldeki varlığını sorgulamak… Tabii ki çok geniş bir zaman dilimine bakmam gerekti.
Türkiye’nin muazzam bir devlet arşivi var ve Cumhurbaşkanlığı devlet arşivleri bu ciddi birikimi araştırmacılarla paylaşıyor, arşivler sürekli gelişiyor. Fakat konu plastik sanatlar olunca devlet arşivlerinde izin, satın alım, ödeme, gümrük gibi konularda az sayıda belgeye rastlıyoruz. Resim ve heykel koleksiyonlarına dair belgeler ise kurum arşivinde kapalı kalıyor. Çoğu sergiye ait detaylar belgelenmiyor ya da biz araştırmacılara açık değil, maalesef paylaşılmıyor. Hatta ben eminim ki Venedik’ten gidip çıkardığım belgelerin, fotoğrafların birer kopyası Güzel Sanatlar Akademisi arşivinde kapalı dosyalar içinde duruyor. Biraz da kurumların bütçe ve insan gücüyle alakalı bu durum. İKSV’nin sergilere dair üretilen fotoğraf, katalog ve basın bülteni gibi içerikleri topladığı bir bilgi ve belge merkezi var. Fakat sergi bütçeleri, devlet ve özel sponsorluk destekleri, organizasyon detaylarına ait yazışmalar yok burada. Bu türde bir arşiv de benim yürüttüğüm kapsamda bir araştırmamın sorularını yanıtlamıyordu. Venedik Bienali’nin ise sergilerle ilişkilenen her bir belgeyi miras olarak gördüğünü, arşive yaşayan bir değer olarak baktığını, sadece korumak değil, tanıtmak için de arşiv odaklı sergilerle bienalin felsefesini sürdürdüğünü söyleyebilirim. Çünkü büyük bir belleği koruyorlar. Bienale katılan tüm ülkelerin sanat tarihsel arşivini tutuyorlar.
Bir de arşivin özerk yapısı, diplomatik veya siyasal etkilerden kendini muaf hâle getirmiş durumda. Yani “Politik veya bürokratik nedenlerden dolayı şu belgeyi sizinle paylaşamıyoruz” demiyorlar.
Bu koşullar altında araştırma sürecin de zorlu geçmiş olmalı. Özellikle Venedik’teki Çağdaş Sanat Tarihi Arşivi’nde çalışırken yaşadığın sorunlar neler oldu? Nasıl yol aldın? Arşiv çalışırken nasıl bir metodoloji izledin?
İşin ilginç tarafı araştırmaya ilk başladığımda Venedik’teki arşivlere gitmem gerekeceğini düşünmüyordum. Çünkü sergileri düzenleyen kurumlar İstanbul’da, ilgili bakanlık ve müdürlükler Ankara’daydı. Ben her bir kurumun arşivi olduğunu ve başvurum sonrası belgelere erişeceğimi sanıyordum. Fakat hiç düşündüğüm gibi olmadı. Dilekçelerime yanıt gelmedi, arşivler açılmadı. Açılan arşivlerde istediğim dosyalara erişemedim. Diğer tarafta Venedik Bienali Arşivi’ndeki yetkililer başvuruma olumlu yanıt verince tez danışmanım Seza Sinanlar Uslu ile burs için okulum Yıldız Teknik Üniversitesi’nin Bilimsel Araştırma Projeleri’ne başvurduk. Burs onaylandıktan sonra çalışmak istediğim Türkiye dosyalarının envanter numaralarını Venedik’teki yetkililere ileterek belgelerin rezervasyonunu sağladım. Gittiğimde istediğim dosyalar çıkarılmıştı ve çalışmam için bana bir masa ayrılmıştı. Fakat yol, konaklama gibi kalemlerde destek veren bursun süresi de, bütçesi de kısıtlıydı. Bu nedenle birçok belgenin fotoğrafını alıp döndükten sonra çalışmak zorunda kaldım. Bir de gittiğimde arşivde sayısallaştırılmamış, yani envanter numarası verilmemiş belgeler olduğu da ortaya çıktı. Sadece yazışma değil, yüzlerce mektup, telgraf, fotoğraf, gazete küpürü, sergi broşürü… En çok şaşırdığım şey ise deşifre edilmiş radyo söyleşileri oldu. Radyo söyleşilerinin dahi yazıya dökülüp saklanmış olmasını açıkçası beklemiyordum. Sonuç olarak Türkiye hakkında bu kadar yoğun belgeyle karşılaşmak benim için de, tez danışmanım için de büyük bir sürprizdi.
Yazışmalar İtalyanca, Fransızca ve İngilizce olmak üzere farklı dillerdeydi. Önce her bir yazışma Türkçe’ye çevrildi. Belgelerin tarih sırasına dizilmesiyle olay örgüsü yani sebepler, sonuçlar ortaya çıktı ve nihayetinde Türkiye’nin Venedik Bienali’ndeki varlığı görünür oldu. Bu noktada kendisi de iyi bir arşiv araştırmacısı olan Seza Sinanlar Uslu, belgeleri nasıl değerlendireceğim ve yorumlayacağım konusunda beni çok iyi yönlendirdi ve araştırmanın yönünü çizdi.
Tezin e-yayın olarak daha geniş bir kitleye ulaşması için de ayrıca çaba sarfettiğini biliyorum. Bu çabanın gerisinde neler yatıyordu? Öte yandan doktora tezin 2017 yılındaki Venedik Bienali’yle sonlanırken yayında güncelleyerek 2022 bienaline kadar genişletiyorsunuz. Akademik bir çalışmayı yayına dönüştürürken bu güncelleme girişiminin yanı sıra okunurluğu açısından da pek çok müdahalede bulunmuş olmalısınız. Süreç boyunca ne gibi zorluklar yaşadınız, nasıl bir yaklaşım ortaya koydunuz?
Evet, araştırmanın geniş kitlelere ulaşmasını istiyordum ama ayrıca tezdeki akademik anlatımın dışına çıkararak konuyu daha geniş bir kitlenin rahatlıkla okuyabileceği bir dile de kavuşturmak istiyordum. Hatta Salt’a yayını ilk gönderdiğimde konuyu 2022’ye kadar genişletmiştim ve dili sadeleştirme işini de hallettiğimi sanıyordum. Fakat gelen yorumların ardından metin tekrar tekrar değişti; daha akıcı, kolay anlaşılır hâle geldi. Bunda yayının editörleri Vasıf Kortun, Sezin Romi ve Ezgi Yurteri’nin büyük katkıları var. Mesela Vasıf Kortun, birinci şahıs bakış açısını yazar olarak kitaba yansıtmam konusunda ve alıntı yaptığım yazarlarla arama sağlıklı bir mesafe koymam konusunda katkılarda bulundu. Sezin, her biri farklı kaynaklardan edinilen onlarca görselin ve belgenin telif işlerini üstlenirken, Ezgi metinlerin daha rahat anlaşılır olması için çaba gösterdi. Zor ve meşakkatli bir süreçti. Ekibin alandaki deneyimi işi kolaylaştırdı ve kitaba önemli katkı sağladı.
Genel olarak uluslararası büyük sanat etkinliklerinin kültürel/sanatsal olduğu kadar politik yansımaları da var. Bu anlamda başlı başına Venedik Bienali’nin önemine ve 1895’te başlayan bienale 1956’ya kadar bu coğrafyadan resmi bir katılımın olmamasının sonuçlarına dair neler söylersin? Uzun süre bir görünürlüğün olmaması nasıl bir kayıp, neye tekabül ediyor?
Günümüzde bienalin popüler bir organizasyon olduğu hepimizin malumu. Fakat Venedik Bienali ilk düzenlendiği 1895 yılından itibaren dikkatleri üzerine çeken, sanatsal olduğu kadar oldukça da politik bir oluşum. Katılması istenen ülkelere elçilikler üzerinden diplomatik davetler iletiliyor. Osmanlı İmparatorluğu’nun katılmadığını biliyorduk ama bu yazışmalar taranırken Osmanlı’nın diplomatik olarak hiç davet almadığını da gördük. Aslında bienalin ilk yılları Sanayi Nefise’nin öğrenci yetiştirdiği, Osmanlı’da resim üretim ortamının olduğu hareketli bir döneme denk geliyor. Fakat ülkelerin varlık nedenini sadece sanatsal nedenlerle açıklayamıyoruz. Burada cevapları bulmak için bienal yönetiminin diğer ülkelerle olan ilişkilerine de bakmak gerekti. Özellikle ilk bienal yönetiminin davet edilecek ülkeleri seçerken kendisine fayda sağlayacak daha politik seçimler yaptığını söyleyebilirim.
Türkiye ise II. Dünya Savaşı sonrası izlenen politikaların bir sonucu olarak ilk kez 1948 yılında Venedik Bienali’ne davet edilmeye başlıyor. Yani enternasyonalizm etkisiyle küresel bağlamda dahil oluyor. Fakat Dışişlerinin daveti kabul edip Akademi’ye bir sergi düzenlemesi için izin vermesi 1956’da gerçekleşiyor. Tabii bu kadar köklü ve eski bir organizasyona katılmak için oldukça geç bir tarih. Türkiye’nin uluslararası sanat sahnesindeki yerini geç bulmasına neden oluyor ve görünürlük edinmesini geciktiriyor.
Son Venedik Bienali’nde birçok sanatçı İsrail’in bienaldeki varlığını protesto etmiş, İsrail’i temsil edecek sanatçılar ise ateşkes sağlanana kadar İsrail Pavyonu’nu kapalı tutacaklarını açıklamıştı. Biraz da bu örnekte olduğu gibi Türkiye’nin Venedik bienallerindeki varlığının yanı sıra yokluğu da çok şey anlatıyor. Ve sen tam da bu noktadan yola çıkarak bienalin düzenlenmeye başladığı 1895’ten 1956’ya kadar -ki bu tarih aralığı Osmanlı’nın çöküş dönemi, Trablusgarp, Balkan savaşları, I. Dünya Savaşı gibi kaotik süreçleri içeriyor- resmi katılım göstermeyen Osmanlı/Türkiye’nin bu süreç içinde hem iç siyasetine hem de İtalya’yla kültürel, diplomatik, politik ilişkisine bakıyorsun. Siyasi ortamın ve yaklaşımların kültürel ilişkiler üzerindeki etkilerine dair ne gibi tespitler yaptın bu sürece dair? Genel olarak bu süreci nasıl özetlersin?
Aslında her dönemde ülkeler için karşılıklı bir fayda ilişkisi söz konusuysa diplomasi oluşuyor ve diyalog başlıyor. Savaşların yaşandığı siyasal ortamlarda ise kültürel ilişki geliştirmek çok zor. 1948’e kadar katılmama nedeni olarak genel konjonktür ve Mussolini’nin Türkiye’ye karşı tutumu çok açık. Mussolini 1922’den 1943’e kadar İtalya’yı yöneten, yaklaşık 21 yıllık iktidarında Türkiye ile yakınlık kurmayı tercih etmeyen bir lider. Dolayısıyla İtalya ile yeni ilişkilerin gelişmesi ancak 50’leri buluyor. Burada dönemi, liderleri, koşulları sayarak Türkiye’nin yokluğunu mazur göstermeye çalışmıyorum. Sonuçta politik olarak varsanız, sanatsal olarak da varsınız. Her koşulda Türkiye Venedik Bienali’ne çok daha erken tarihlerde dahil olmuş olabilirdi.
Yine aynı süreçte bienal üzerinden yaşanan “ilişkisizlik” içinde aslında pek çok girişimde bulunulduğunu, başka dinamiklerin devreye girdiğini saptıyorsun belgeler ışığında. Resmi belgeler, yazışmalardan özellikle de mektuplardan daha detaylı şeyler öğreniyoruz. Mesela bienale dair iki ülke arasındaki ilk resmi temasın 1914’te kurulması, Türkiye’den ilk kişisel katılımın 1952’de Abidin Dino tarafından yapılması, Sabri Berkel’in çabaları… Sahne arkasında dikkatini çeken, vurgulamak istediğin başka şeyler de oldu mu ve bunlar bize ne anlatıyor?
Zaten sahnenin arkası güzel. Resmi devlet yazışmaları sadece Türkiye’nin bienale katılacağını veya neden katılmayacağını söylüyor. Elçilik yazışmalarında sıkıcı, şablon bir dil kullanılıyor. Ama sanatçıların mektupları hoş nüanslarla dolu. Bize dönemin sosyal, kültürel, siyasi ve duygusal yapısını anlatıyor. Bu sergileri yapan sanatçıların yaşamlarını takip etmek, çaba ve enerjilerine şahit olmak gerçekten hayranlık verici. Dönemin sanatçılarından Abidin Dino bu renkli karakterlerden biri. Katılımı ulusal kapsamda olmasa da yer vermek istedim. Kendi sınırlarını, potansiyelini sürekli aşan, konfor alanını sık sık terk eden bir sanatçı. Siyasi nedenlerle ülke değiştirmek zorunda olduğu bir dönemde 1954 bienaline denk geliyor. Sergiye de o dönem yaşadığı Roma’dan katılıyor.
Denemekten, şartları zorlamaktan vazgeçmeyen isimlerden biri de Sabri Berkel. Berkel’in mektuplarından, kendisinin Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde okuduğu 1929 ile1935 yılları arasında 1930, 1932, 1934 bienallerini gördüğünü, yine savaş sonrası ilk bienal olan 1948 bienaline gittiğini ve orada bienal yetkilileriyle tanıştığını biliyoruz. Hatta sonra bienal arşivini kuran Umbro Apollonio ile çok yakın dost oluyorlar. Berkel’in ilk andan beri ulusal bir Türkiye sergisi düzenleme isteği var. Çabasının bireysel olmadığını mektuplarında görüyoruz. Tesis ettiği diyalogları hep bu yönde kullanıyor. Ama tersini yapan sanatçılar da var. “Benim eserimi de bienale alın” diyen, bireysel olarak dosya gönderen birkaç sanatçımızın dosyası da var arşivde. Onay almadan eser gönderip sonra kaybolduğu için hesap soran bir vaka vardı. Bunlara kitapta yer vermedim ama arşivlerin magazin kısmının eğlenceli olduğunu söyleyebilirim.
Gelelim Güzel Sanatlar Akademisi’nin düzenlediği 1956’da başlayan ve 1958 ve 1962’de varlık gösterilen üç sergiye. Demokratikleşme sürecinin yeni başladığı, devletin kültür politikasının zayıf olduğu, sanat alanında kurumsallaşmanın ise henüz olmadığı zamanlar. Öte yandan Türkiye açısından da ekonomik ve politik sıkıntılar söz konusu, Akademi’nin bienaldeki pozisyonu da dönemin koşullarından azade değil. Özellikle Sabri Berkel’in ısrarla bienal yönetimiyle ilişkide olduğunu görüyoruz. Venedik’teki Türkiye sergileri o dönemde genel olarak “başarısız” bulunuyor; sanatçıların yetersizliklerinden, özgün üsluplarının olmamasından bahsediliyor. Türkiye’de 50’lerdeki sanat ortamına dair neler söylüyor bize bu veriler, döneme ve dönemin üretimlerine baktığımızda dışarıda bırakılan şeyler var mı?
Aslında dışarıda bırakılan bir şey yok. Kendimizi çok fazla eleştirdiğimizi düşünüyorum. 1956 yılı bienaline katılan diğer ülkelerin ne sergilediğine baktığımda yaklaşık olarak benzer üslupta eserler görüyorum. Aynı anda tüm ülke pavyonlarında figüratif de var, soyut da var, gerçekçi heykeller de. Bu çok normal, ki her ülkenin birikimi, deneyimi veya gerçeği farklı. Dolayısıyla başarısız addetmek biraz kişilerin beklentisiyle alakalı. Mesela bir İtalyan eleştirmen çok modern buluyor Türkiye pavyonundaki eserleri ve sanatçıların kendi kültür öğelerini kullanmamasını eleştiriyor. Bu durumda o İtalyan eleştirmenin beklentisi ne? Türkiye pavyonunda Türk kültür öğelerini görmek istiyor ve soyut eser görünce de “Öykünmüşler” diyor. 1950’li yıllardan sonra soyut sanata yöneliş belirgin hâle gelince, bu Türkiye’nin sergilerine de yansıyor. Ben sanatsal olarak başarılı ya da başarısız olma söylemlerine katılmıyorum. Yeni olana karşı direnç her zaman var. Başarısızlık anlatısının da Türk sanatçısının üzerine yapışmış olduğunu düşünüyorum.
1962’den 1990’a kadar tam 28 yıl Türkiye Venedik’te temsil edilmiyor. Sorunlar yine benzer; devlet kurumlarının isteksizliği, politik çalkantılar, Türkiye’nin yeni sanatsal eğilimlerden uzak olması, iki ülke arasındaki ilişkilerin verimsizliği… 90 itibarıyla ise yine bireysel bir çabanın sonucunda arada kesintiler olsa da 2005’e kadar Beral Madra küratörlüğünde katılım olduğunu görüyoruz. Ancak henüz bir kurumsallaşmadan bahsetmek güç. Öte yandan devletin sanat politikasından bağımsız, dönemin meseleleri, üretim biçimleri ve estetiğini görebildiğimiz sergiler ortaya konuyor. Bu süreçteki hem diplomatik hem de sanatsal anlamdaki çıktılar neler sence?
Diplomatik alandaki değişim Türkiye’nin 1987’de Avrupa Birliği’ne tam üyelik için başvuru yapmasıyla başlıyor. Bu politika dahlinde, siyasetçilerimizin kültür diplomasisini kullanarak Türkiye’yi küresel düzeyde tanıtmaya karar vermiş olduklarını anlıyoruz. İlk adım Pulat Tacar’dan geliyor. O sırada kendisi Dışişleri Bakanlığı Kültür İşleri Genel Müdürü. Beral Madra’ya Venedik Bienali’nde bir ulusal sergi gerçekleştirmesi için talepte bulunuyor. Beral Madra’nın zaten başarılı işlere imza attığı bir dönem. Beral Hanım 1987 ve 1989’da İstanbul Bienali’nin genel koordinatörlüğünü gerçekleştirmiş, 1989’da İtalya’nın Bari şehrinde Akdeniz’de Çağdaş Sanat Sergisi’nde yine Türkiye’yi temsilen ulusal bir sergi düzenlemiş. Siyasal ve ekonomik olarak da istikrarlı bir ortam var, bunun etkisini yadsımamak lazım. Aynı dönemde 1990’da Türk-İtalyan İş Konseyi kuruluyor ve karşılıklı anlaşmalarla ticari ve ekonomik ilişkiler gelişiyor.
İlk sergilerde sanatsal çıktılardan söz etmek zor. Çünkü bütçe yok ve eser götürmek çok maliyetli. 1990 sergisinde, resimleri çerçevesinden söküp uçakta yanlarına almak zorunda kalıyorlar. Çok etkileyici işler yapmayı hayal edebilirsiniz ama bütçe yoksa o fikri sergiye taşıyamazsınız. Beral Hanım da ilk bienal arzulamadığı sadelikte bir sergi yapmak zorunda kalıyor. Tuvaller seçiyor ve sorunu pratik şekilde çözüyor. Fakat her geçen bienal Türkiye sergilerinin bütçesi ve görünürlüğü artıyor. 1993’te enstalasyonlar kullanıyor. 2001’de Türkiye sergisi için öncekilerden farklı olarak ilk kez özel bir tema belirliyor ve sergiye “Itırlı Bahçe” adını veriyor. 2005 sergisinde yine bir ilki deniyor Beral Madra ve Türkiye tek sanatçı ve tek iş, Hüseyin Çağlayan ile temsil ediliyor. Bu sergilere bakınca bir kez daha görüyoruz ki, Beral Madra sanat dünyasındaki değişimleri çok iyi takip eden ve yeniliklerden korkmayan bir isim. Nihayetinde 2005 Türkiye sergisine inanılmaz bir ilgi oluyor ve kapıları kapatıp ziyaretçileri binaya gruplar halinde almak zorunda kalıyorlar. Bu sebeple 2005 sergisinin oluşturduğu yankı, Türkiye’de kültür endüstrisi konusunda da bir farkındalık yaratıyor. Bu sergiden sonra Venedik Bienali Türkiye Pavyonu için özel sektörün gösterdiği ilgi de, destek de artıyor.
2007 itibarıyla Türkiye sergilerini düzenleme görevinin Dışişleri Bakanlığı tarafından İKSV’ye devredilmesiyle başlayan süreçte Vasıf Kortun öncülüğünde Türkiye Pavyonu’nun işleyişine dair bir düzenleme söz konusu. Bununla ilgili yer yer sıkıntılar yaşandığını, dönem dönem uygulanmadığını ya da müdahale edildiğini görüyoruz. Sence olması gereken, bundan sonrası için yapılması gerekenler neler? Diğer ülke pavyonlarındaki işleyişe baktığımızda Türkiye Pavyonu’nun işleyişinin Dışişleri Bakanlığı’nın bir vakfı görevlendirmesi şeklinde olmasının yarattığı açmazlar var mı?
Sorunların vakıf olmakla ilgili olduğunu düşünmüyorum. Sonuçta bienale katılım diplomatik bir davet ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla gerçekleşiyor. Devletin, bürokrasinin olduğu bir yerde sorunsuz sergi yapmanın mümkün olmadığını düşünüyorum. Bu, arşivdeki yazışmalara da yansıyor. Mesela daimi pavyon öncesi İKSV bir sergi için geniş bir mekân isterken, bir hafta sonra bütçesinin mekâna yetmediğini daha küçük mekân arayışına girdiğini görüyoruz. İKSV için de çok zor çünkü mimarlık ve sanat bienallerini düşünürsek, her yıl sergi olacağı belli fakat son ana kadar ne kadar bütçeleri olacağı belli değil. Organize olunması gereken büyük sergiler için bu çok dezavantajlı bir durum. Devlet desteği az. Rakamlar belge olarak paylaşılmadığı için bilmiyorum ama devlet desteğinin yüzde 10’un altında olduğu söyleniyor. Bu o kadar az bir oran ki, aslında “Başının çaresine bak” demenin Türkçesi. Bu işi fiziksel olarak gerçekleştirmek kesinlikle zor! Fakat işleyiş ve yönetim konusunda İKSV’nin yaşadığı sorunlar bence kendi aldığı kararlardan kaynaklanıyor. Her birini çok kıymetli bulmama rağmen mesela jüride hep aynı isimleri görmekten şahsen hoşnutsuzum. Bu bende İKSV’nin değişime kapalı bir kurum olduğu düşüncesini yaratıyor. Ya da son yıllardaki sergilere kariyerinin neredeyse son noktasındaki kadın sanatçıların seçilmesi… Yine her birini sanatçı olarak beğensem de bu seçimler birer övgü, takdir, vefa seremonisi olarak gelenekselleşmek üzere. Hiyerarşik algılandığı gibi yeni nesil sanatçıların dinamik ve yenilikçi enerjilerinin göz ardı edilmesi riskini de içinde barındırıyor. Bir de son zamanlarda çok tartışılan şeffaflık konusuna ben arşiv meselesini de dahil ediyorum. İKSV’nin devlet ve özel sektörle yaptığı tüm yazışmalara erişmek isterdim. Umuyorum bülten ve kataloglar dışında resmi yazışmalarını paylaşabildiği bir arşiv sistemi olur. Bunun hukuki tarafını nasıl çözerler bilmiyorum.
Doktora tezinden ciddi bir intihal yapıldığını fark ederek tez danışmanın Seza Sinanlar Uslu ile birlikte yasal itirazda bulundunuz ve tezlerin yazıldığı her iki üniversite de intihal olduğu sonucuna vardı. Yanı sıra intihali gerçekleştiren kişinin üniversitesi, tezi ve unvanını iptal kararı verdi. Gün yüzüne çıkmayan benzeri pek çok örnek yaşandığını göz önünde bulundurursak bu alanda nasıl bir boşluk var, yapılması gerekenlere dair neler söylersin?
Bir kez daha intihalin, yani başkalarına ait fikir, yazı veya verilere uygun atıf yapmaksızın, kendi üretimiymiş gibi sunmanın hukuken suç olduğunu hatırlatalım. Bu eylemde fikrin gerçek sahibi yok sayıldığı gibi, fikir hırsızlığı yapan kişi haksız şekilde yazarlık unvanı ediniyor. Birçok akademisyen benzer sorunlar yaşıyor. Şu an Türkiye’de yaşanan akademik sahtekarlığın boyutu vahim seviyelere ulaşmış durumda. İnanılmaz bir yozlaşma söz konusu. Yapılması gerekenler belli ama uygulayan yok diyelim. Bana göre bir ülkede birbirinin kopyası makaleler veya tezler üretiliyorsa bunu engelleyecek kurum yine bu bilginin üretildiği üniversitelerdir. Araştırma yapmak isteyen öğrenci sadece kaynak kullanmayı değil, doğru referans vermeyi, akademik etiği, edindiği verileri yorumlarken manipüle etmemeyi öğrenmeli. Bu anlayışın oluşması için üniversitelerde bilimsel araştırma yöntemlerini öğreten dersler olmalı. Kişi veya araştırmacı bundan yoksun ise intihal eninde sonunda kaçınılmaz olur. Ben de ders verdiğim üniversitede ne yazık ki birçok kopya ödev okumak zorunda kalıyorum. İşin kötüsü yaptığının kötü bir şey olmadığını düşünerek yapıyor öğrenci bunu. İkinci aşamada yani intihalin gerçekleştiği durumlar için üniversitelerin kendi etik kurulları olmalı. Bazı üniversitelerin bilimsel araştırmalarını kontrol edecek etik kurulları bile yok, bir yönerge bile oluşturmamışlar. Üniversitelerin çoğu, gelen şikayetleri şahıslar hukuk yoluyla kendi çözsün diye bekliyorlar. Üniversitelerin etik kurullarının ve enstitülerinin intihal konusunda daha duyarlı olmaları gerektiğini düşünüyorum.
