Uçuruma Yerleşmek

Zilberman İstanbul, küratörlüğünü Naz Kocadere’nin üstlendiği “Uçuruma Yerleşmek” başlıklı grup sergisi 13 Mayıs – 1 Temmuz 2022 tarihleri arasında Zilberman İstanbul’un Mısır Apartmanındaki ana sergi mekânında izlenebilir. Sergi Isaac Chong Wai, Sandra del Pilar, Memed Erdener, Erkan Özgen, Yaşam Şaşmazer, Neriman Polat, Cengiz Tekin, ve İsmail Yılmaz’ın yapıtlarını bir araya getiriyor.

Sanılanın aksine şeytan ayrıntıda gizli değil de, gözümüzün önünde midir ve bize sandığımızdan daha mı yakındır? Keith Richards ile birlikte “Sympathy for the Devil”ı yazan Mick Jagger, şeytan işi olarak görülebilecek tarihi olayları anlattığı şarkıyı şeytanın ağzından söyler. Şarkı, kötülüğün sıradanlığına kapılıp giden insanlığın karanlık tarafına dair bir analiz sunar. İçimizdeki şeytani mekanizmaları anlarsak onunla başa çıkabiliriz. İnsanların şiddete ve karanlığa eğilimlerini birey, toplum ve doğa ile olan ilişkisi üzerinden inceleyen “Uçuruma Yerleşmek” sergisi, sanatçı Memed Erdener’in referansıyla, Friedrich Nietzsche’nin İyinin ve Kötünün Ötesinde (1886) eserinden adını alır. Nietzsche’nin sözleriyle, “Canavarlarla savaşan kişi, bu süreçte canavara dönüşmemeye dikkat etmelidir. Ve bir uçuruma uzun süre bakarsan, uçurum da sana geri bakar.” Bu bağlamda “uçuruma bakmak” kişinin kendine yabancı bir şeye dalıp gitmesinin kendisi için karanlık sonuçlar doğurabileceğini ifade eder.

Sergi temsil, kimlik, keder, adalet, dayanışma, isyan ve psikolojik ikilem kavramları etrafında derinleşir. Carl Jung insan ruhu üzerine yapılan okumalarla serginin çerçevesini zenginleştiren düşünürlerdendir. Jung’un ortaya koyduğu bir kavram olan “gölge”, kişinin reddetmeyi ve bastırmayı seçtiği kişiliğin bilinmeyen yönlerini tanımlar. Gölge arketipi, kişinin bilinçaltındaki gölgeli kısımların gün yüzüne çıkarılmasına ve içsel bir huzur arayışında travmaları kabullenme sürecine tekabül eder. Yaşam Şaşmazer sergide yer alan heykelinde anaerkil bir yaklaşımla insan psişesinde bu tür bir araştırmayı konu edinir. Sanatçı, ruhunun içindeki karanlıkla yüzleşmeye cesaret eden ve dahası huzur bulan bir figürü betimler.

Bir diğer perspektiften, Sandra del Pilar, iç içe geçmiş bireylerden oluşan bir topluluğun şaşırtıcı ve gerçekçi bir tasvirini sunar. Sanatçı şeffaf renk ve kumaş katmanlarının kullanımı yoluyla toplumsal damgalama normlarının bir eleştirisini tasvir eder. Jacqueline Rose feminist araştırma pratiğinde kişisel ve politik bağlantıları açıklar. Rose, şiddetin nereden kaynaklandığını belirlerken, iç (kişisel) ve dış (toplumsal) sınırlar arasında olan girift ilişkiye karşın hatalı bir ayrım yapıldığını savunur. Şiddet, toplumsal cinsiyet ve psikanaliz üzerine yaptığı çalışmalarla Rose kurban ve saldırgan gibi iki taraf konumlandıran ayrıma karşı çıkar. Bu ayrılmazlığın bir örneği, Erkan Özgen’in bir fotoğraf yerleştirmesi eşliğinde yaptığı video yapıtında görülebilir. Özgen, dayatılmış toplumsal tarih yazımının işlevsizliğine ve bunun bireydeki köksüz karşılığına dikkat çeker. Sanatçı aktüelitenin milliyetçiliğin ironisini ve şiddeti övmek için tehlikeli yaptırımlarını nasıl ortaya koyduğunu gösterir.

Diğer bir açıdan, Judith Butler Şiddetsizliğin Gücü kitabında, iktidar yapılarının şiddete ve şiddete karşı direnişe ilişkin kelime dağarcığını nasıl çarpıttığını açıklar. Butler’ın “şiddetsizliğin mutlak bir ilke değil, süregiden bir mücadele olduğunu” iddia eden sözleri Memed Erdener’in dokuzlu tablosunda yankılanır. Memed siyasi muhalefet ve eleştiri odaklı çabaların devlet yetkilileri tarafından tehdit olarak görülen “şiddet” olarak etiketlenmesinin dilden ümidin kesmeye yetmeyeceğini kanıtlar. Benzer şekilde Neriman Polat, kadına yönelik şiddet nedeniyle kaybedilen yaşamları anmak için inşa edilen bir ağıtı anıtlaştırır. Cengiz Tekin, kurgusal fotoğraflarında coğrafya, tarih ve siyasetiyle sımsıkı sarılmış kimliğin incelikli ama şiddetli temsilini sahneler. Tekin’in birinin diğerinin acısına karşı duruşunu sorgulaması, Isaac Chong Wai’nin yerleştirmesiyle diyalog halindedir. Chong Wai, şiddetin donmuş izlerini öne sürüyor ve kişinin geçmiş acılara karşı kayıtsız kalma ya da olmama tercihinin önemini ortaya koyar. Son olarak, İsmail Yılmaz bireyin doğadaki içsel keşfini, cesur ve yoluna çıkan her türlü canavarla yüzleşmeye hazır olduğunu belgeler. Belki de uçuruma bakmakla kalmayıp onunla yüzleşmek ve barışmak için doğrudan içine girilmelidir.

Sandra de Pilar’ın Who am I and How Much? (2019) isimli resmi iç içe geçmiş veya farklı ölçeklerde üst üste çizilmiş bir grup figürü, vitrinde olduğu gibi dolar fiyatları ile etiketlenmiş olarak gösterir. Sanatçı şu soruyu sorar. “Her şeyin parasal değerle ifade edildiği bir çağda, bugün bir insanı nasıl değerlendiriyoruz?” Del Pilar bu tür bir inceleme sürdürürken görünürün ötesinde olan bir şeye odaklanır; görülememesine rağmen, yine de hayal gücünde var olana. Esere bakan gözlemci çoğu zaman çok sayıda ayrıntı tarafından zorlanır; gözün ve aklın sınırlarına ulaşır. İzleyici, çoklu görüntü katmanlarına ait parçaları algılar. İlk katman, sanatçının üzerine bir veya birkaç kat şeffaf sentetik malzeme gerdiği tuval üzerine yağlı boyadır. Saydam katmanlar kısmen boyanır, öğeler ilk katmandan tekrarlanır veya yeni görüntü öğeleri eklenir. İzleyici resmi incelerken ileri geri hareket ederek tecrübe etmelidir. Katmanlar arasındaki ilişki, odağı her bir katmanın ötesine taşır ve dokunma duyusunu harekete geçirir. Bu sayede, sanatçı izleyicinin resimle somatik bir ilişki kurmasını sağlar. Anlam artık yalnızca imge üzerinden üretilmez; bedensel maddesellikler anlamın taşıyıcıları olur.

Memed Erdener’in Azgın Azınlık Dokuzlusu isimli yapıtı iktidarın, kitlenin bir parçası olmayı reddeden, siyasetin, medyanın ve tapınağın sesine güvenmeyen, tekil kalmayı başaran özgür insanlara yakıştırdığı kelimelerden oluşur. Sanatçı bu dokuz yazıyı üç farklı yöntem kullanarak üretmiştir.
I) kaligram: resim oluşturan harfler
II) türdeş harf: farklılaşmak istemeyen, diğerleriyle aynı olmak isteyen harfler
III) harfimsi: aynı olmak istemeyen, farklılaşmak isteyen harfler
Soldan sağa yazılan resimdeki her bir eserin adı:
1. Azgın azınlık (kaligram)
2. Köpük banyocu (türdeş harf)
3. Foncu (harfimsi)
4. LGBT’ci (türdeş harf)
5. Kılıç artığı (kaligram)
6. Kanı bozuk (türdeş harf)
7. Istanbul sözleşmeci (harfimsi)
8. Organize ahlaksız (türdeş harf)
9. Laikçi kafa (kaligram)

Erkan Özgen, Zamanın Belleği (2018) adlı videoyu Fin adalar grubu Suomenlinna’da, yüzyıllar önce şiddetli savaşlarda kullanılan antik toplarla çevrili bir kalede çekti. UNESCO bu adayı, içindeki toplarla birlikte kültürel miras alanı olarak belirleyip bu alanın ve silahların bir asır önceki savaşlar sırasında ordu tarafından kullanıldığı zamana kadar uzanan değerli tarihi eserler barındırdığını bildirdi. Özgen’in video yapıtında, adayı ziyaret eden turistler, bu askeri silahları birer kültür hazinesi olarak görüp aile albümlerinde saklamak üzere toplarla hatıra fotoğrafları çekiyor. Bu sahneleri yalnızca izleyip kamerasıyla kaydeden sanatçı, videonun devamında adadaki turistlere kışkırtıcı sorular yöneltiyor. Bu sayede insanların silahlarla olan sorunlu ilişkisiyle yüzleşmelerinin önünü açan Zamanın Belleği bugün büyük acılara neden olan silahların gelecekte korunması gereken değerli bir miras olarak ele alınıp alınmayacağı sorusunu gündeme getiriyor. Erkan Özgen’in Zamanın Belleği (2018) videosuna hatıra fotoğraflarını anımsatan, samimi bir düzen sergileyen, kartpostala benzer on bir fotoğraftan oluşan bir set eşlik ediyor.

Yaşam Şaşmazer, Metanoia serisine ait Uyku (2013) isimli heykel yapıtını analitik psikolojinin kurucusu İsviçreli psikiyatr Carl Jung’un gölge arketipi teorisinden ilhamla oluşturmuştur. Sanatçı, gölge kavramının sembolik olarak bireyin karanlık, bilinçsiz, hatırlanmayan ve çeşitli sebeplerle bastırılmış kısımları olarak görüldüğü fikrinden hareket eder. İçsel korkularla yüzleşmeye çağıran Şaşmazer, yapıtın temel öznesini kara gölge olarak öne çıkarır. Bu gölge, insanın en büyük fobilerinden biri olmasının yanı sıra, ağ örme kabiliyeti sayesinde yaratıcı olduğu kadar hapsedici bir potansiyele işaret eden bir örümcektir. Derin sembolik kökleri olan örümcek figürü, tarihte kadim bilgelik, anaerkil düzen, feminenlik ve anne kompleksini de hatırlatır. Buradan hareketle, heykelde yer alan örümceğin karnında uyuyan genç kadın korkularıyla birlikte bilinçdışında sulh içinde olan bir bireyi sahneler. Uyku, kişinin karanlık ve gölge yanlarını kabullenmesiyle birlikte ruhsal olarak olgunlaşmasını betimler.

Mekâna özgü bir yerleştirme olan Çiçek Yarası yapıtında, Neriman Polat pembe çiçekli metrelerce pazen kumaşı Barok bir perde gibi mekânı kaplayacak şekilde yerleştirir. Eser, nicedir kumaşa acısını ve çilesini işleyen kadınlar için bir ağıt niteliği taşır. Sanatçının, kumaşın üzerindeki bütün çiçeklerin ipliklerini teker teker çekerek oluşturduğu yapıt, kabuk bağlasa da iz bırakan ve yası sonlanmayan kadın cinayetlerine odaklanır. Mekânda kapladığı geniş alanla izleyiciye bir anıtla yüzleştirirken, fiziksel ve duygusal yaralanmanın, ölüm ve yas tut(ama)ma gibi acıların güncelliğini açığa vurur.

Sergide Cengiz Tekin’in Panorama (2007), Natürmort (2007) ve İsimsiz (Duman) (2010) isimli üç kurgu fotoğrafı yer alıyor. Panorama yapıtı on dokuzuncu yüzyıl Alman romantiklerinin* resmedeceği bir sahneyi anımsatır; paltosuyla bir kayanın üstüne çıkmış bir figür ufku seyreder. Figürün izlediği manzara romantik bir doğa sunmasına karşın, Tekin’in fotoğrafındaki politikleşmiş coğrafya romantizme çok imkân tanımaz. Dicle Nehri’nin Diyarbakır merkezden geçen kısmını, irili ufaklı yerleşimler kadar tarım arazilerinin arasında yükselen endüstriyel tesisleri izleyen figür izleyiciye arkasını dönmüştür. Bu erkek figürünün ayağının altında üzerinde herhangi bir kan izi olmamasına rağmen cansız bir erkek bedeni vardır. Fotoğrafın işaret ettikleri arasında, Tekin’in Diyarbakır’da geçen yıllarında sıklıkla yaşanan faili meçhul cinayetler, milliyetçi politikaların yol açtığı kirli savaşlar ve kayıpla gelen yas sürecini ıskalayan politik şiddet ve çaresizlik hissi bulunuyor.

Natürmort isimli kurgu fotoğrafında ise, Cengiz Tekin Hollandalı ressam Van Gogh’un Buğday Tarlası ve Kargalar tablosuna referansla Diyarbakır’ın meşhur buğday tarlalarını gösterir. Fotoğrafta kurumuş otların, yani ölü doğanın arasında yüz üstü yatan ve ölü olduğu düşünülen bir figür vardır. Mavi giyimli figürün gökyüzüyle benzer renkte oluşu, gökten düşüşünü akla getirir. Fakat ardından figürün elindeki silahı görünce bu sahnenin bir intihar ya da bir çatışma mahali olabileceği anlaşılır. Sanatçı, karanlık yıllar olarak da tanımlanan faili meçhul cinayetlerin, bu “natürmort”ta gece gündüz ayrımı tanımadan çiğ güneş ışığında apaçık görünür kılındığı bu manzarayı, kırsal peyzajın sükûnettense ölümle özdeşleştiği bir coğrafya olarak betimliyor.

• 

• 

İsimsiz (Duman) isimli fotoğrafta, iki genç adam çorak bir tarlanın ortasında izlenir. Biri uzak bir tarladan yükselen siyah bir duman bulutunu gösterip ufka işaret eder. Sıradan duruşları, etraflarını saran yıkımdansa uzaktaki gizemli dumanla ilgilendiklerini ima eder. Yükselen dumanın uzakta yanan bir ev veya tarla veyahut yıkıcı bir eylem ya da sadece bir çiftçinin tarımsal atıkları olup olmadığı üzerine merak edilir. Figürlerin gelişigüzel bir biçimde olanı izleyip harekete geçmek için acele etmeyen beden dilleri, sanatçının, savaşın parçaladığı bir bölgede yaşayan bireylerin deneyimleriyle ilgili eleştirel dilini yansıtır. İzleyiciler olarak, nerede olursak olalım, bizi çevreleyen yıkıma mesafemiz ve yakınlaşma güdümüz nedir?

Isaac Chong Wai’nin Missing Space başlıklı hassas amorf cam heykelleri şiddetin kırılganlığının yankılarını taşır. Yerleştirme olarak kurgulanan yapıt, konumları bulmak için GPS numaraları monte edilmiş, gizli bir geçmişi bugüne sürükleyen kurşun deliklerinden oluşur. Aynalı yüzeylerde sergilenen cam heykeller Berlin’deki duvarlardan çıkan kurşun deliklerinin kalıplarıdır. Bedenin yokluğunu bir yaşam sembolüne dönüştüren sanatçı cam gibi kırılgan bir malzemeyi kullanarak şiddet anını dondurur. Şiddet bedenimizde, fiziksel mekânlarda ve zihnimizde iz bırakır. Chong Wai şiddete kayıtsız kalmanın suça ortak olmak anlamına geldiğini vurguluyor. Kayıtsızlık sanıldığından daha şiddetlidir; bir suçun varlığının silinmesine katılmak anlamına gelir.

İsmail Yılmaz Eve Dönüş isimli kurgu fotoğraf serisinde otobiyografik bir anlatımla bireyin iç dünyasına yaptığı bir arayış hikâyesini betimler. Sanatçı, fotoğraflarında bu yolculuğun kişiyi zamanın ve mekânın belirsiz olduğu yerlere, doğaya ulaştırdığını gösterir. Doğada sahnelediği kompozisyonlarda, her şeyin yerli yerinde ve kendi halindeliği, Yılmaz’a figürün doğanın bir parçası oluşunu hatırlatır. İnsan ve doğa arasındaki hemhâl olmuş ilişkiyi sunan fotoğraflar, bir yandan bireyin iç dünyasının barındırdığı karanlık ve aydınlık yönlerini araştırmanın yolunu açar.

---

Kaynakça

_{Eray Çaylı, Sanatın Antroposenini Cengiz Tekin ile Birlikte Düşünmek, Manifold, 23.10.2019
Ahmet Ergenç, Tuhaf Açı: Cengiz Tekin, Art Unlimited, 1.07.2017
Yıldız Öztürk, Çiçek Yarası sergisi: Sokaktan galeriye, eylemden estetik direnişe, Çatlak Zemin, 27.03.2019
Esra Aliçavuşoğlu, Tabletin Mührünü Kırmak, Mührü Kırmak sergi kataloğu, sf. 30-49, 2019}