Yasemin Özcan’ın farklı mecra ve malzemelere yayılan yaratıcılığında dikkati önce, dili doğrudan kullanan işler çeker. Dille kurduğu ilişkiye yakından bakalım. İlkin, bildik bir ikiliğe yeni bir ilişkilenme şekli önerdiği eserler vardır:
Şeyler ve anlamlar, dil ile madde. Bir tarafta toprak, metal, seramik, cam ve hatta ekmek gibi, şeyler vardır. Temel şeyler. Bunlar bir seramikçi olarak kendi şekillendirdiği ürünleri ve farklı geleneksel atölyelerin çalışma şekillerini vurgulayacak şekilde birlikte üretilen işleri kapsar. Farklı tarihsel anlara karşılık gelen üretim biçimlerinin izini taşıyan, Özcan’ın çok zaman sadeleştirerek soyutlayan gözüyle birlikte bu üretim biçimleri tarafından şekillenen gündelik nesneler.
Diğer tarafta sözcükleri ve kavramları görürüz. Kavramlar ve sözcükler beraberinde farklı anlamları getirir. Gündelik olanları (“hava sıcak” ve “çok güzel olmuş tost” gibi), gündeliğin içine yerleşen büyük kavramları (“idrak”, “arzu”, “ayıp” ya da “emek” gibi), gündelik ya da soyut (ve bu sırayla şefkatli ya da ürkütücü olan) soruları (“seni endişelendiren ne?” ya da “neden?” gibi.)
Bu kesişmelerde kavramlar bazen, dünya üzerinde sabit ve karanlık yerlere işaret eder. Bir zamanlar her evde bulunan şekerliklerin üzerine işlenen Adalet Çay Bahçesi’nde olduğu gibi öfkeli bir ironiyle. Özcan’ın ironisi kaynağını çok zaman sözcüklerle şeylerin işaret ettiği tezat duygulardan alır. Bu işleri “kaçınılmaz olan karşılaşmalar” olarak anlayabiliriz: Yayında olan pembe dizilerin hikâyelerini ele geçiren şiddet ve siyasette olduğu gibi, gündeliğin, evcimen olanın içine kaçınılmaz olarak sızan ve onun metanetini ironiyle tehdit eden toplumsal bağlam. Taşlarla süslü 301 kolyesi.
Özcan söz ile şey arasındaki beklenmedik ancak kaçınılmaz olan bu karşılaşmaları başka bir düzeyde akan gerçekliği gündeliğin biçimlerini taklit ederek, onu gündeliğe kendisi taşıyarak ortaya çıkardığı gibi, bazen de gündeliğe kendiliğinden sızmış halini olduğu gibi fotoğraflayarak yakalar. (“Affet” diyen bir teknede olduğu gibi.)
Bir diğer grupta, sürrealistlerin yaptıklarını hatırlatan nesnelerine bakabiliriz. Burada karşılaşmanın bir ucunda yine tarihsel ve toplumsal yükler, diğer tarafında nesneler dünyasının formları vardır. Ağır pirinç döküm tava Tek Kişisin Sana Yeter (2016), yarılmak üzere bir karpuz Dünya Siyasi Haritası (2007), kendi yansımasıyla tamamlanan bir tabak Tam -Yarım (2016) ya da vakumlanmış kitap Meşhur Olan Fakir Çocuklar (2016) gibi. Belki ilk gruptakinden de yalın bir şekilde ve bir kısa devre hareketi gibi hızlı ve ekonomik olarak, benzer bir anlamı çağırır bunlar da.
İnsan doğa ilişkisi Özcan’ın sanatında gündelik nesnelere biçimsel müdahaleler vasıtasıyla tartışmaya açılan şeylerden biridir, insan eliyle yapılanla, doğanın parçası olan arasındaki karşılaşmaya özellikle Alevi geleneğinden öğeleri yorumladığı işlerde rastlarız. Aslanlarla Ceylanların Kucağında (2016) doğal formları yün malzemeyi şekillendirmek için kullanır, Yeşil’de (2022) ise seramik karoların formunu, kültürel bir nesne (teslim taşı) ya da bir karadut yaprağı şekillendirir.
Özcan bu karşılaşmalarda tarafsız değildir; ekonomik ve toplumsal süreçleri alışılmadık mecralara taşıyarak görünür kılması anlamında olduğu kadar, sınıfsal, feminist ya da ekolojist, örgütlü ya da bireysel bir direnci öneriyor oluşuyla da siyasi mizansenlerdir bunlar. Yüzeyde Kalma İksiri (2017), Dünyadan Çıkış Yolları, Umut ya da Işık Stresi (2016) gibi işlerde altı çizilen bu direncin zaman zaman ezoterikle boğuşan bir tarafı vardır.
Geçen yüzyıl sanat üzerine düşünenleri en çok meşgul eden sorular, anlamla eser arasındaki ilişkiye odaklanıyordu. Bir tür yaratıcı tanrı olan bilinç ile ona kendini göstermesi için bir araç olurken kaçınılmaz olarak dizginleyen maddi koşullar arasındaki katı ikiliği varsayan modele, yani basitçe biçim ile içerik arasındaki farka olan inancımızın kaybolması ilk bakışta sanat kuramının tarihinde bir yeri düşündürür. Oysa her şeyi bir referanslar ağına indirgeyene dek durmayan bu açığa çıkarma ve saydamlaştırma hareketi sanatın kendisini, bugüne dek hiçbir kuvvetin etkileyemediği gibi etkiledi. Kuramın işi ancak bunu kaydetmekti.
Yasemin Özcan’ın biçim ile içerik, bilinç ile maddi araçları arasındaki kavgayı saydamlaştıran işleri, maddeden anlama giden çizgisel bir spektrumdaki iki ucu birleştirir. Bu spektrumu bir at nalı gibi bükerek maddeyi anlama, anlamı maddeye yaklaştırır – iki farklı düzlemin gizemli iplerle birbirine bağlandığı bir tekabüliyet ilişkisinde değil, aynı düzlemde, aralarında Platonik bir gerçeklik hiyerarşisi olmaksızın…
Dil ile ilişkisine dair fikirlerimi paylaşınca metni seramiğe taşıdığı ilk işin “İdrak” olduğunu fark etti Özcan: “İdrak etmenin yakıcılığı ile yüksek derece sır ve çamur arasında bir bağ da kurmuştum. Kapadokya ziyaretimde daha sonra birlikte çalışacağım İkizler Çömlek Atölyesi’nden aldığım yüksek derece çamur üzerine hakkedilmiş bir sözcük.” Bu ilişki açısından kilit önem taşıyan işlerin başında gelen Emek’in hikâyesini de şöyle hatırladı: “Pandemi dönemi, eşitsizlik, sınıf ve eve girebilmiş bir mercimek tanesinin kıymeti üzerine düşündüğüm, fırın ve atölyemin olmadığı evden çevrimiçi ders verdiğim günlerin üretimi. Uzun süre fırınlanmayı bekledi ve Teşvikiye daveti gelip atölyeyi kurduğumuzda, Pangaltı’dan taşınıp orada pişti.”
Söylenecek her şeyin söylendiği, açığa çıkarılacak bütün mekanizmaların açığa çıkarılmış olduğunu varsaymanın yorgunluğuyla anlamdan vazgeçiş, romantizme kadar giden bir tarihin (bazen nihai sandığımız) sonucuydu. Bu tarihe verilen doğal bir tepki olan, eser ile sanatçıyı birbirine bağlayan sürece dikkat çeken, hem de eseri eser olarak, sanatçıyı bir anlam yaratıcısı olmaktan öte bir varlık olarak görünür kılan refleksif tutumun, büyük teorilerin çözülmeleriyle iç içe olan bu hareketin hikâyesini postmodernizmde sonlandırmaya alışkınız. Oysa Özcan’ın refleksif sanatı, kaynağını modernizmin sınırlarından değil, onun başlangıcındaki kavrayıştan alır. Aşkın olan anlama duyulan güvensizliğin biçimleri olduğunu unutmaya meylediyor, göstergeler arasındaki bütün hareketleri, içinde kaybolmanın fiziksel tehditler içermediği bir labirente indirgiyoruz. Belki sandığımız kadar yorgun değil, daha doğrusu böyle bir yorgunluk lüksüne sahip değiliz ve anlamla ilişkimizi bir kez daha düşünmemiz gerek. Özcan’ın dil ve kavramlarla ilişkisi işte buradan bakıldığında anlaşılır olduğu gibi, bu tarihsel soruya verilecek yeni ve somut bir yanıtın da parçasıdır.
Sık sık geri döndüğü “her şeyi hatırlamak bir tür deliliktir” aksiyomunun yine bir kısa devre hareketiyle ifade ettiğinin bir benzeri olan, bir anlam enflasyonu yaratan bu yorgunluğun karşısına bir malzeme olarak anlamın kendisiyle dikilerek verilen bir yanıt. Özcan’ın işleri, gösterge ile dünyayı, doğrudan bir anlam ilişkisiyle bir araya getirmenin zorluğuna bir çare olarak iki taraflı bir stratejiye sahiptir: bir taraftan maddenin kendisini, anlama bir kaynak ya da göstergenin dünyadaki karşılığı değil de bir başka gösterge gibi kullanırken, diğer taraftan göstergenin şeyler arasında bir şey olmayı içeren maddi yapısına vurgu yapar. Dünyayla bağlantısından haklı kuşkular duyduğumuz dili, anlamazdan gelen, kestirmeci bir materyalizmle değil, onu bir ifade aracı olarak başka malzemelerden ayıran ve biricik kılan özellikleriyle dünyaya geri taşırken, sembolleri anlamı deneyime dönüştürmek için kullanır.
Her şeyi hatırlamak bir tür deliliktir 
Estetikle maddenin ve onu var eden üretim sürecinin iç içe geçtiği yerde bulunan anlam, üzerinde “emek” yazan seramik bir toprak saksının ifade ettiği bir şey değil, onun yapı taşlarından biridir. Örneğin Meşhur Olan Fakir Çocuklar güvencesiz bir çalışan olan Özcan’ın ödediği ve emeklilik için hala ödemesi gereken prim sayısını yansıtan SGK kaydını içinde barındırır şekilde, kalan borcu üçe bölen üç edisyon halinde vakumlanmıştır. Bir tabağın üzerine basılmış “ayıp” sözcüğü, bu sözcüğün düşündürdüğü toplumsal tarih ve normların fiziksel dünyaya etki etme, yani bir kabı doldurma gücünü, belki altyapı-üstyapı analizi yapan bir metnin yerini tutacak şekilde ama kestirmeden ifade eder.
Kavramlar trajiktir: evet, yapısalcılığın kuşkuları haklıdır, dünyadaki karşılıklara bağlanamaz, başka bir düzlemin kurallarıyla orada, onlardan uzakta dolaşırlar; oysa o karşılıkların ağırlıklarından kurtuldukları anlamına gelmez bu. Anlamın başka ilişkilere indirgenebilir olduğunu yahut bu ilişkinin şaibeli olduğunu düşündüğümüz uçucu bir anda, dünya, ekmek ve emek bizi buraya bağlar. Kavramlar, şayet düşünce hızıyla hareket etmemizi sağlayan taşıtlarsa, bu hareket özgürlüğünün bir maliyeti vardır, ancak pirincin ve bakırın ağırlığını taşıyan kaslarla binilebilir onlara. Dil, artık onun bir anlama geldiğinden, dünyada bir şeye (bir tekabüliyet ilişkisiyle) bağlı olduğundan kuşku duyuyor olduğumuz bir zamanda, kelimenin gerçek anlamıyla nesneye taşındığında (sözcük dünyaya fırlatıldığında) – kavram ile dünya arasındaki bağın doğrudan ve kolay kavranır değil ama kaçınılmaz bir bağ olduğunu anlarız. Bu, postmodernin hareketinin tersine bir fırlatıştır. Buharlaşmayı değil yoğunlaşmaları izler, anlamın şeyleştiği anları yakalar. Bağ kaçınılmaz olduğu gibi maddidir, maddi sonuçları vardır.
Özcan’ın sanatı anlamı oyuna geri çağırır, ancak şartları vardır: maddeye ve bize hükmetmeden dünyada dolaşmasını ister ondan. Böylece üreticiyi de yaratan üretim biçimlerini olduğu gibi, onlara ev sahipliği yapan büyük çatışmaların aktörü olan fikir ve kurumları temel alarak, duygu ile arzuların kendilerini bulduğu tekilliği kaçırmadan, sanatın yarattığı anlamı süreçler arasında bir süreç olarak görünür kılmayı başarır – bizi beklenmedik ve kaçınılmaz bir şekilde anlamlarla karşılaştırmak yoluyla.
