Murat Sinkil’in 1970’lerin sonundan 1980’lerin sonuna kadar yaptığı resimler, genellikle Yeni Dışavurumculuk (Neo Ekspresyonizm) bağlamında değerlendirilir. 1980’li yıllarda karşımıza çıkan bu eğilim, resimde figürlerin bozulduğu, bedenlerin deforme edildiği, psikolojik etkinin öne çıktığı, jestüel, anlatımcı ve renkçi özellikler gösterir. Resimde 1950’li yıllarda başlayan soyut arayışlar, yerini önce kavramsal arayışlara bırakmış, 1980’li yıllardaysa resimde tekrar figür ön plana çıkmıştır. 20. yüzyılın başında Dışavurumculuk’un (Ekspresyonizm) geliştiği yer olan Almanya, Yeni Dışavurumculuk’un ortaya çıktığı ülkelerin de başında gelir. İtalya ve İngiltere de akımın geliştiği ülkeler arasındadır. 1970’lerin sonundan itibaren, Murat Sinkil’in de aralarında bulunduğu bir grup sanatçı da, Türkiye’de Yeni Dışavurumcu eğilimler gösterir.
Yeni Dışavurumculuk, eleştirilen ve sanat tarihsel tartışmaları günümüze kadar gelen bir eğilim. Bu tartışmanın Türkiye yakasında, Nilgün Özayten (1953- 2004) 1970’lerin sonunda gündeme gelenin yalnızca dışavurum değil, figür resmi ve tuval üzerinde boyaya dönüş de olduğunu belirtir:
Figüre ve boyaya dönüş, aralarında dışavurum da olmak üzere birçok eğilimi yeni unsurlarla zenginleşmiş olarak geri getirir. Yeni Dışavurumcular olarak adlandırılan bu genç kuşak son yıllarda uluslararası sanat pazarının en çok tartışılan konularından. Yeni Dışavurumculuğun birden bu derece önem kazanması bir bakıma galericilerin de zaferi. Amerika, Almanya, İtalya, Fransa bu konuda başı çeken ülkeler. Günümüzde düzenlenen dev sergiler sürekli yeni adların eklenmesiyle dünyayı dolaşıyor. Yenilerin babası sayılan eski kuşak tekrar gündemde. Düzenlenen sergilerin çoğu onları da içeriyor.[1]
Ahu Antmen de Türkiye’de 1980’li yıllarda resimde, sanat ortamına galerilerin ve koleksiyoncuların katılması gibi gecikmiş gelişmelerle ciddi bir üretim patlaması yaşandığını belirterek Bedri Baykam, Hale Arpacıoğlu, Murat Sinkil, Fuat Acaroğlu ve Arzu Başaran gibi, bir kısmının bugün ne yapmakta olduğunu merak ettiği genç kuşak temsilcileriyle yeni isimlerin ortaya çıktığını söylemiştir.[2] Antmen’in örnek gösterdiği sanatçılar arasında Murat Sinkil de yer alır.
Mehmet Güleryüz, aralarında Sinkil de dahil pek çok öğrencisinin bulunduğu bu genç kuşaktan şöyle bahseder:
Biz Murat’la çok enteresan bir zamanın içinde karşılaştık. Murat ve dönemindeki başka arkadaşları garip bir dalganın üstünde geldiler. Çok dalgalı bir denizde, sörflerin üstünde durmaya çalışıyorlardı. Birçoğu o dalgaların içinde kayboldu. Türkiye için politik ortam ve büyük çalkantıların olduğu bir dönemdi. Neo Ekspresyonizm cesaret verici bir hareketti. Murat’ın dönemi Türkiye’de önemli bir kuşak oluşturdu. Murat’la birlikte İnci Eviner, Mevlüt Akyıldız, Şenol Yorozlu, Emel Günsur, Suna Ceylan Turan gibi soruları olan, öğrenmek isteyen ve aşama yapmak isteyen kişiler vardı. O kuşak, Türk resmi için önemliydi.
Beral Madra da Murat Sinkil’in ismini, Bedri Baykam (1957-), Hale Arpacıoğlu (1951-), Fuat Acaroğlu (1951-), Şenol Yorozlu (1950-), Arzu Başaran (1963-), Mithat Şen (1957-), Kemal Önsoy (1954-), Yusuf Taktak (1951-), Mustafa Ata (1945-), Esat Tekand (1952-) gibi sanatçılarla birlikte anarak, bu sanatçıların resimlerindeki analitik düşünce katmanlarının, zengin ve derin bir içeriğin, bireysel felsefe ve ikonografinin başlangıç ipuçlarına rastlanmakla birlikte tamamlanmamış süreçlerin izlerinin de belirgin olduğunu belirtir.[3]
İsimsiz, İstanbul ilk dönem, kâğıt/toz boya 33×23,5 cm, 1982 -1990
Madra’ya göre önceki dönemlerin anlatımcı ve alegorik figüratif resim şemasının sürdürülmesi, iletişim medyalarının yaydığı altkültür ve yüzeysel kültür öğelerinin bu resimlere birebir ölçüde yansıması, genç kuşak sanatçılarının önceki dönemlerle ve 20. yüzyıl dünya resmiyle yeterince hesaplaşmadıklarını ve iletişim medyalarının kaçınılmaz etkisi altına girdiklerini gösterir. Buna rağmen, bu sanatçıların hırslı ve atak bir tavırla resim üretmeleri ya da sanat kavramlarının sert ve acımasız değişimlerini çıplak göğüsle karşılamaları, kendilerinden sonra gelen kuşak için, pazar açısından değilse bile –çünkü 1990’dan sonra sanat pazarında bir doyum söz konusu olduğunu düşünmektedir– sanatın ilerlemesi açısından büyük bir önem taşır. [4]
Sinkil’in 1970’lerin sonundan itibaren ürettiği resimlerinde, hızlı fırça darbeleri, parlak ve canlı renkler ön plandadır. Onun için “içsel enerji”nin tuvale yansıması önemlidir. Resimle ilgili yaptığı konuşmalarda da “içsel enerji”nin öneminden sıklıkla bahseder. Bir resme başlar ve bitirir, bu süre ister bir saat, ister sekiz saat olsun, çünkü resim içsel enerjiyi kaybetmeden başlandığı gibi bitirilmelidir.[5] Bir söyleşide kendi çalışma şeklini şöyle açıklar:
Çocukluğumdan beri hayal dünyam çok geniştir, masaların altına, kuytu köşelere siner dalardım, renkli dünyalara. Şimdi de aynı öyle. Düşlerle dolarım, bir noktada coşkum dayanılmaz olur. Fırlarım kafamdaki renkler ve izlenimler kaçmadan, o hızla resim yapmaya koyulurum. Öyle ki bazen boyaları, renkleri bile seçmeye zamanım olmaz, gereken fırçayı bulamayınca elime geçenle sürerim boyayı. Birkaç saat kendimi kaybedercesine çalışırım. Sevişir gibi. Resim bittiğinde ben de bitmiş olurum.[6] Müşerref Zeytinoğlu ise Sinkil’in çalışma biçimiyle ilgili şunları söyler:
Normalde yavaş olan Murat resim yaparken bir atmaca gibiydi. Fırça darbelerini zıplayarak yapardı, Murat’ı resim yaparken görenler tanıyamıyorlardı.[7]
Duygular, anlar, beden ve cinsellik diğer Yeni Dışavurumcu ressamlarda olduğu gibi, Sinkil’in resimlerinin de özellikleri olarak karşımıza çıkar. Sanatçının kendi üslubunu dışavurumculuk olarak tarif etmesinden, onun da bu eğilimi sahiplendiği anlaşılmaktadır.
[…] Bir bakışta bir yorum yapamayabilirsiniz. Yapılmasın, yapılamasın zaten! Diyelim ki bir simitçi resmi yaptım. Bunu gören hemen ne yaptığımı anlayacak ama o kadar işte. Bir adım gitmeyecek sonra. Oysa ben yoğunluğu, sürekliliği ve aynı zamanda değişkenliği olan resimleri seviyorum. Kolay olan; kolay anlaşılır ve görülür. Bense zor olanı yapmak istiyorum. Dışavurumculuk işte bunun adı.[8]
Kaya Özsezgin, Murat Sinkil’in de yer aldığı Türk Plastik Sanatçıları kitabında yaptığı “İnsan ve nesneyle, onu çeviren mekân arasındaki resimsel ilişkileri, kavramsal bir sanat anlayışı boyutunda görselleştirmekte ve bu anlayışın sınırlarına bağlı kalmaktadır”[9] yorumuyla Sinkil’in resimlerinde figür ve mekân arasındaki kavramsallaştırmaya dikkat çeker.
Sinkil, 1987’de, I. İstanbul Bienali kapsamında BM Galeri’de açılan “Figür Ötesi” grup sergisine (30 Eylül-31 Ekim) katılır. Serginin küratörü Beral Madra, Murat Sinkil’den şöyle söz eder: “İnsan ve toplumu, yaşadığı çevre içinde durum saptamaları, vargılar, tüm bir olayı simgeleyen anlık görüntüler olarak verip, tüm bunları düşünde yarattığı ikonografiyle sanatsal dönüşüme sokar.”[10]
Sinkil bu sergiye “Bisikletli” resmiyle katılır. Bu resim aynı zamanda Ayla Ersoy’un hazırladığı 500 Türk Sanatçısı-Plastik Sanatlar [11] kitabında da yer almıştır. Günümüzde Sinkil’in kendi koleksiyonunda yer almayan bu resmin nerede olduğu bilinmiyor.[12]
“Figür Ötesi” sergisinin Maçka’da inşaatı bitmemiş bir binada gerçekleştiğini, Mehmet Güleryüz’ün sergiye “Figürü çözdünüz de, ötesine mi geçtiniz?” şeklinde espirili bir eleştiri getirdiğini de Sinkil’in notları arasında okuyoruz. Sanatçının İstanbul’da katıldığı bir diğer önemli etkinlik, 2. Uluslararası İstanbul Bienali’nin (25 Eylül-31 Ekim 1989) kapsamında günümüz genç kuşağından örnekler sunmak amacıyla açılan “Genç Kuşak” sergisidir. Yöneticiliğini Nilgün Özayten’in yaptığı Atatürk Kültür Merkezi Galerisi’nde gerçekleşen bu sergiye tuval üzerine yağlıboya olarak yaptığı iki resimle katılan[13] Sinkil, bienalin danışma kurulunda yer alan Doğan Kuban’ın, Arzu Başaran’la birlikte dikkat çekmek istediği genç ressamlardan biridir.[14]
“Genç Kuşak” sergisinde Murat Sinkil’le birlikte yer alan diğer sanatçılar Selma Gürbüz, Şeyma Reisoğlu, Mithat Şen, Selim Altan, Arzu Başaran, Haluk Gedik, Bahar Kocaman, Murat Morova, Argun Okumuşoğlu, Gonca Sezer ve Emre Zeytinoğlu’dur. Nilgün Özayten, serginin kataloğunda, bu sanatçıların sert eleştiriler aldıklarını yazar. Eleştirilerin nedeni, genel olarak son yılların gözde eğilimi Yeni Dışavurumculuk doğrultusunda yapıt vermeleri olsa da asıl hedeflenen tek tek kişilikler değil bu akıma yönelik eğilimdir.[15]
Sinkil’in İstanbul’da katıldığı son sergilerden biri, Ekim 1992’de Taksim Sanat Galerisi’nde Şeyma Reisoğlu, Haluk Gedik, Emre Zeytinoğlu, Müşerref Zeytinoğlu, Lerzan Özer ile birlikte gerçekleştirdikleri “İstanbul” adlı grup sergisidir. Ali Akay, bu sergi üzerine kaleme aldığı bir metinde, Murat Sinkil’in yeni bir paradigma içinde olduğunu, evrenin kuruluşundan beri varolan bir tözü yakalamaya ve bu tözü yeni bilgi bağlamına yerleştirme çabası içinde olduğunu ifade eder. Sinkil bu sergiye Mavi dönemi resimlerinden biriyle katılmıştır. [16]
Sinkil’in 1980’li yıllarda yaptığı kimi çalışmalar, resim yüzeyinde kavramsallaşan bir cinsellik çağrışımı yapar. Bu durum özellikle ikili ve üçlü figürlerinden oluşan kompozisyonlarda karşımıza çıkar.
Sanatçının 1986’da Berk Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği ilk kişisel sergisi üzerine bir eleştiri yazısı kaleme alan Can Külâhlıoğlu, bu resimlerde ana temanın cinsellik olduğu görüşündedir.[17] Külâhlıoğlu, cinselliğin vurgulandığını, ön plana çıktığını ve kadın figürünün yapısal öğeleri ve bu öğelerin fiziksel devinimleri bağlamında ele alındığını ifade eder.
Mask, Antalya son dönem,
karışık teknik, 23×17 cm, 2015-2018
Bu sergide yer alan resimler genellikle üç figürlü kompozisyonlardır. Murat Sinkil, notlarında bu figürleri “Üç Kadınımsı Figür” olarak adlandırır, “şov ve pin up” giyimli, doğada dans eder, poz verir gibi renkli, eğlenceli olduklarını belirtir. Ayrıca bu çalışmaların özgün, kimsenin resmine benzemeyen resimler olduğunu ifade eder.
Sinkil’in ilerleyen yıllarda, Antalya döneminde yaptığı maskların da erotizm içerdiği görülür. Boş tiyatro masklarının boyandığı bu çalışmalar, cinsiyetin inşa edilen ve sahnelenen tarafını hatırlatır.
[1] Nilgün Özayten, Mütevazı Bir Miras, SALT/Garanti Kültür AŞ (e-yayın), İstanbul, 2013, s. 66, https://saltonline.org/media/files/mtevaz-bir-miras-batda-obje-sanat.pdf, erişim: 29 Ocak 2021.
[2] Ahu Antmen, “Bir Bilanço Sergisi”, Radikal, 27 Nisan 2005.
[3] Beral Madra, “Sanat, Texnh Sergisi ve… Çağdaş Sanat Süreci”, İstanbul, Temmuz 1992, s. 83-86.
[4] Madra, “Sanat, Texnh Sergisi ve…”, s. 83-86.
[5] Mehmet Özşimşek’le görüşme, 6 Ağustos 2020.
[6] Ludmila Behramoğlu, “Sinkil’in Hırçın, Tedirgin Düşleri”, Güneş, 24 Aralık 1989.
[7] M. Zeytinoğlu’yla görüşme, 20 Kasım 2020.
[8] Anonim, “Duyguları Tuvalde Yatıyor: Genç Kuşaktan Dört Dışavurumcu Ressam”, Kapris, Mayıs 1989.
[9] Kaya Özsezgin, Türk Plastik Sanatçıları, İstanbul: YKY, 2018, s. 288.
[10] Beral Madra, “Figür Ötesi” sergisinin kataloğu, 1987, https://www.beralmadra.net/exhibitions/beyond-the-fi- gure-1987/, erişim: 27 Ocak 2021.
[11] Ayla Ersoy, 500 Türk Sanatçısı- Plastik Sanatlar, İstanbul: Altın Kitaplar, 2004.
[12] Yaptığımız araştırmada, resmin Tempo dergisinin 27 Ocak 1991 tarihli sayısında röportajı yer alan Nasrullah Ayan’ın arkasında gözüktüğünü saptadık. Nasrullah Ayan’a ulaştığımızda resmin artık kendisinde olmadığını öğrendik. Resmin izini sürmeye devam ediyoruz.
[13] Murat Sinkil’in “Genç Kuşak” sergisine hangi yapıtlarla katıldığı bilinmiyordu. Yaptığım araştırma neticesinde İKSV’nin arşivinde bu iki resmin dialarına ve künye bilgilerine ulaşabildim. İKSV Arşiv’den Esra Çankaya’ya teşekkür ederim.
[14] Doğan Kuban, Cumhuriyet, 24 Ekim 1989.
[15] Özayten, Mütevazı Bir Miras, s. 66.
[16]Ali Akay, “Şimdi İstanbul’da Olmak Vardı”, Kıvrımlar: 1990’larda Plastik Sanatlar, İstanbul: Bağlam Yayınları, 1996, s. 150.
[17] Can Külâhlıoğlu, “Genç Kuşak Ressamları Cinsellik ve İki Sergi”, Milliyet, 5 Nisan 1986.
Nergis Abıyeva tarafından kaleme alınan Çağdaş Resmin Dervişi: Murat Sinkil – Yaşamı ve Sanatı 1 Temmuz 2022 tarihinde yayımlanmıştır. Sanatçı ve kitap hakkında detaylı bilgiye websitesinden erişebilirsiniz.
