Kurgusu devam eden Alakadar adlı uzun metraj filminden bir kesit ve bir dizi heykelden oluşan sergide, sanatçılar bireysel olarak deneyimlediği kırılganlık ve yetersizlik duygularıyla Türkiye modernleşmesine içkin dinamikleri ilişkilendirerek, nesilden nesile aktarılan ruh hâllerini araştırıyor. Sergi mekânına gittiğimde, gemi kaburgalarını anımsatan bir yapıyla desteklenen duvarların ardındaki videoyu izlemeden önce, videodan gelen sesler eşliğinde heykellerin arasında gezindim. Girişte, mavi zemin üzerine yerleştirilmiş iki fotoğraf ve Osman Hamdi Bey’in imzaladığı Fransızca belgeyi incelerken, videodaki repliklerden “Dağa taşa isim verir misin?” sorusu kulağıma çalındı. İlk kez bir ses çıkarmaya çalışan birinin çabaları gibi duyulan “AĞ, AN, AĞ, AR, AK, AĞ, ANĞARA” sesleri eşliğinde, üzerinde bir “Y” ve bir “İ” harfi olan Tahterevall-y adını verdikleri heykele baktım. Karşıdaki duvarda, parlak metal parçalarla gerilmiş kırmızı yarım daire şeklindeki nesnenin, sergi metninde de bahsedilen, Güneş-Dil Teorisi’ne göndermede bulunan Hitit Güneşi adlı heykel olduğu çıkarımını yaptım. Videoyu izlediğimde, “A” ile başlayan sesleri çıkaran karakter, ilk dil olan Türkçeyi konuşan insanın bir mağaradan çıkıp güneşi görmesi ve “Aağ” demesine dair bir alıntı okuduktan sonra, mağarada şaşkınca “Aağ” dediği noktada artık olan bitenlere gülüyordum.
Fatma Belkıs ile, Onur Gökmen’le işbirlikleri sonucunda ortaya çıkan, SALT Galata’da, Amira Akbıyıkoğlu ile Farah Aksoy tarafından hazırlanan Ardışık programının dördüncü sergisi Belkıs Hanım ile Onur Efendi üzerine sohbet ettik. Sergiyi 23 Ocak’a kadar SALT Galata’da ziyaret etmek mümkün.
İz Öztat: Kuşaklar arası aktarımın en etkili aracı olan dil, sergide çeşitli şekillerde karşımıza çıkıyor; anlamlı bir ses çıkararak iletişim kurma çabası, seslerin harflerle temsil edilmesi sayesinde yazılı belgelerin oluşması ve geçmişin bugüne kalabilmesi, Türk dili etrafında oluşturulan resmi ve mitik anlatı, sanatçı olarak sizin yapıtları adlandırırken ve videoda kullanmayı seçtiğiniz dil… Dile referans veren ve dilin kullanıldığı bu durumların hepsinde bir yenilgi, uyuşmazlık, iletişim kurmada başarısızlık ve bunlardan kaynaklanan kinayeli bir yaklaşım olduğunu düşündüm. Sergiye varan sürecinizde dil nasıl bir rol oynadı? Hangi yazılı kaynaklardan, ne şekillerde faydalandınız? Türkiye modernleşmesine dair yaptığınız tespitlerin dille bağlantılarını açar mısınız?
Fatma Belkıs: Sevgili İz, İlk Türk’ün seni güldürmesine çok sevindim. Ben de anlatmaya AĞ’dan başlayayım. Dilin AĞ hecesinden doğmuş olduğu hipotezi 1930’larda yapılan Türk Dili Kurultaylarının birinci ve ikincisinde kayıtlara geçmiş. Hatta bu kurultaylardan birinin yayınını da bize sen göstermiştin. O zamanlar genç bir devlet olan Türkiye Cumhuriyeti’ni İslam öncesi bir anlatıyla temellendirirken dilin de bu anlatının bir parçası olması kaçınılmaz. Fakat bugün dönüp bakınca ilk dilin Türkçe olduğu iddiası biraz aşırıya kaçmak gibi geliyor. Yani en eskilerinden değil, en eskisi, en birincisi, herkesin konuştuğu tüm dillerin öncülü olan bir dil. Filmdeki Kvergiç ve Atatürk’ün karşılaşma hikâyesini, Yakup Kadri’nin kendisiyle yapılan bir röportajda kayıtdışı anlattığı rivayet ediliyor. Bu tip gerçekliğinden emin olamadığımız hatta zaman zaman uydurma olduğundan neredeyse emin olduğumuz rivayetler sergi genelinde çokça başvurduğumuz hikâyecikler oldu. Çünkü bu kurgunun içinde gerçekliğinden emin olmak şahsen benim için önemli değil. Önemli olan bu rivayetlerin ortaya çıkmasına sebep olan ortam, ihtiyaç, bunu çağıran politikalar.
Demet Lüküslü Türkiye’de Gençlik Miti isimli kitabında Türkiye modernleşmesini bu memleketi kurtarması “beklenen” gençliği yetiştirecek kurumların ortaya çıkması ile yakın zamana tarihliyor. Kendini feda etme zorunluluğunun kuşaktan kuşağa aktarıldığını, zamanla bizim de içinde olduğumuz kuşak için bir “zoraki konformizm” tavrına evrildiğini söylüyor. Zoraki konformizm içinde bulunduğu durumdan daha farklısının mümkün olmadığının düşüncesi ile katlanma hali olarak açıklanabilir. Bu kitap için Lüküslü birçok kişiyle mülakatlar gerçekleştirmiş. Bu mülakatlardan çıkanlar doğrudan Alakadar’da ya da heykellerde yer bulmadıysa da karakterleri ve anlatmaya çalıştığımız ruh halini düşünürken bizim için yol gösterici olduğunu söyleyebilirim.
Serginin çıkış noktası Alakadar’ı uzun metraj bir film olarak planladık. Senaryosunu o şekilde yazdım. Başlangıçta Onur’la yapmaya niyet ettiğimiz istediğimiz Tutunamayanlar’dan ilham alan bir film yapmaktı. Üretim sürecinde bu fikirden uzaklaştık ve en nihayetinde ortaya çıkan iş o olmadı ama uyum sağlayamama duygusu (kendimiz de çoğu zaman hissettiğimiz bir şey olduğu için) sabit kaldı. Bu duyguyu Oğuz Atay bir roman yazarı olduğu için talihsiz bir karakter üzerinden anlatıyor. Biz Atay ile aynı pratiği paylaşmıyoruz kabul, ama bu sergide dil ve hikâyeler işin kaçınılmaz bir parçası oldu. Gerçekliğinden şüphe ettiğimiz anlatılarla büyümek, içinde bulunduğumuz gerçekliği değiştirmenin mümkün olmadığının kuşaktan kuşağa aktarılan hayal kırıklıklarıyla öğretilmesi ve bütün bunların farkında olup yine de bu gerçekliğin içinde uyum sağlayamamanın getirdiği hüsranı anlatmayı arzuladık. Bunun yanında “yeterince iyi” anlatamama endişesi, anlatırsak bile anlaşılamama korkusunun da işin içinde kendini göstermesini istedik. Normalde bir filmde “hata” gibi görünen parçalar olmasını istedik. Böyle anlatınca çok hüzünlü geliyor kulağa. Ama biz bu hüzünlü varoluşumuzu çok ciddiye almak istemiyoruz sanırım. Büyük ve ağır anlatıların altında kalıp ezildik. Bu anlatılarla başa çıkmak için biraz dalga geçmemiz gerekiyor. Ya da bizim başa çıkma yöntemimiz bugüne kadar böyle oldu.
Sergi metninde, “modernleşme hamlesiyle beliren bir ‘aydın’ kimliğine” odaklandığınız ve esin kaynaklarınızdan birinin Osman Hamdi Bey olduğu belirtiliyor. Kendi sanatçı kimliğinizi, tavrınızı ve üretiminizi oluştururken; almak istemesiniz de size miras kalmış yüklerle ne yapacağınızı çözmeye çalışıyor gibisiniz bu sergide.
Alakadar adlı videodaki karakterler de -“yitirdiği özgüvenini tesis etmeye çalışan bir yazar” olan Ceylan, “sorumluluklardan kaçmaya meyilli bir ressam” olan Hüseyin ve “doğru kelimeleri bulmakta zorlanan bir oyuncu” olan Onur- sizinle aynı dertten muzdarip gibi. Onları, bir tarlada duran eski karavanın çevresinde sarhoş bir halde muhabbet ederken ve karavanın içinde, ellerinde tuttukları bir metinden parçalar okurken görüyorum. Araya giren Boğaz görüntülerinden, İstanbul yakınlarında oldukları çıkarımını yapabiliyorum. Hangi zamanda olduklarını kestirmek güç. Yavuz Sultan Selim Köprüsünün ışıklarının, boğazın sularını kırmızıya boyadığı distopik anı görünce, köprünün bu şekilde ışıklandırıldığı şimdideler diye düşünüyorum. Ceylan, üzerine uzandığı, “Bu benim. Ben buldum. Ben yaptım” diyerek sarıldığı yatırımsı el yapımı beyaz nesnenin arkasından vahşi bir hayvan gibi çıkıp “Efendileeeeer! Beeeeen Osmanlı Devleti’ni temsil ediyorum” diye kükrediğinde, bu kadına Osman Hamdi’nin hayaleti musallat oluyor diye düşünüyorum. Ceylan gülünce, ben de gülüyorum ama iraden dışında bir hayalet tarafından ele geçirilmenin çok da kolay bir ruh hâline denk gelmediğini bildiğimden Ceylan için endişeleniyorum. Neyse ki, arkadaşlarının yanında diye düşünüyorum…
Geçmişin yükünü taşıyan karakterlerin etkisinde sergideki heykellere bakınca, bu nesnelerdeki taşıma referansları görünür oluyor. Mavi yüzeydeki iki fotoğrafın birinde, Antiokhos’un başı, üzerine uzanan Osman Hamdi’yi taşıyor. Diğerinde, İştar Kapısı Babil’den Berlin’e taşınırken kullanılan kasalar var. Eserleri taşımak için kullanılan kasalar, Saldırıya uğrayan Hamdy adını verdiğiniz heykelin de bir parçası. Antiokhos’un başının pirinçten bir rölyefe dönüşerek yere yerleştiği heykelin başlığındaki soruyu size yöneltmek istiyorum; Ateşkes teslimiyetten neden farklıdır? Geçmişten gelen yükleri taşımayı seçerek onlara teslim mi oluyorsunuz? Onlarla savaşıyor muydunuz? Bu sergiyle ateşkes mi ilan ediyorsunuz?
Biz artık bu yükler çekip gitse istiyoruz bence. Ceylan’ı Osman Hamdi ziyaret etmeden önce neler oluyor, filmi görmeyenler için biraz ondan bahsedeyim: Onur, Ceylan ve Hüseyin yanardağ patlayacağı için yok olmak üzere olan bir adada yaşıyor olsalar, patlamadan kaçıp kaçmayacaklarını tartışıyorlar. Ceylan bu sonu kabullenip kaçmayacağını söylüyor. Fakat arkadaşları farazi senaryoda bile onu yalnız bırakmıyor. Arkadaşları onu adadan kurtarsa, anakarada yaşamına devam etse dağa taşa kendi dilinde isimler verip vermeyeceğini soruyorlar. Ceylan’ı tetikleyen ve Osman Hamdi Bey’i davet eden bu oluyor.
Ben bir hayalete mecra olmaya senin kadar aşina değilim. Bu sürece dışarıdan bakan biri olarak aklıma çeşitli sorular geliyor. Ceylan’ın adada ölmeyi kabullenmesi kendini tamamen oraya ait hissetmesinden mi yoksa bu sonun değişmesinin mümkün olmadığını düşündüğünden mi? Ölümden kurtulduğunda yeni yaşamını kuracağı yerdeki dağa taşa kendi dilinde isimler vermesi “ada” kültürünü ve kimliğini bu yeni dünyaya taşıma sorumluluğu mu? Ceylan’ın böyle düşünmesini istemiyorum. Ceylan da bu ihtimalden endişe etsin istiyorum. Sayda’da karşısına çıkan İskender Lahdi’ni Avrupa’daki kurumlardan önce davranıp İstanbul’a getirmeye çalışan Osman Hamdi Bey bu endişe anında Ceylan’ı ziyaret ediyor. “Ben bulduğum şeylere benim dersem, dağa taşa isim verirsem Osman Hamdi Bey mi olurum? Yoksa bu bildiğim yemekleri yapmak gibi naif bir hayatta kalma çabası mı? Bu ikisinin arasında kalan bir alan var mı yoksa adada kalıp tanıdığım herkesle beraber ölüversem daha mı iyi olurdu?” Ben Ceylan’ın bunları düşündüğünü hayal ediyorum o anda. Osman Hamdi’nin yaşadığı dönem göz önünde bulundurulunca bu lahit taşıma öyküsünün çok kompleks bir hikaye olduğunun farkındayım. Ama yine de istiyorum ki Ceylan bu sahiplenmeyi, bu temsil iddiasını taşıyamasın. Alakasız görünen bir anda nereden çıktı şimdi bile diyebileceğimiz bir durumda Osman Hamdi Bey gelsin, ona bu yükü versin Ceylan taşımaya çalışsın ama taşıyamasın istiyorum.
Türkiye modernleşmesi belirli karakterlerin cengaverlikleriyle şekillenmiş. Osman Hamdi de onlardan biri, dolayısıyla taşıması zor bir karakter. Onu taşımak gibi bir zorunluğumuz olmadığını düşünebiliriz fakat ben de zaman zaman sırtımda Osman Hamdi Bey’le geziyormuşum gibi hissediyorum. Bazen Osman Hamdi, bazen Tevfik Fikret. Onların yaptıklarını bugünden değerlendirip hesap verdiğim, bu hayaletleri anlamaya çalışıp onlarla kavga ettiğim bir hayat yaşıyorum, bu duyguyu paylaşanlarla beraber. Taşıma kasalarının içinde heykeller, kulakları taşımaya hazır gemiler, üzerine uzanılmış heykeller, kaidelerin içinde paketleme malzemeleri hep bu yükü taşımaya daha uygun hale getirmek için var. Yükün altında ezilmemek için, yarı yolda yığılıp kalmamak için.
Burada sana, Onur’a ve diğer okuyanlara mitolojik bir hikayeden bahsetmek istiyorum. Şimdi kesin Sisifos geliyor diyeceksiniz, bu kadar yükten bahsettikten sonra ama hayır. Kafka’nın Prometheus mitini tekrar yazdığı bir hikayesi var, adı Prometheus. Bu küçük hikayede Kafka Prometheus’un hikayesini dört farklı şekilde anlatıyor. Bildiğiniz üzere; ihaneti yüzünden cezalandırılan Prometheus kayada bağlı, her gün bir kartal karaciğerini kemiriyor, ertesi güne eski haline dönen karaciğer kartalın bir sonraki yemeği olmaya hazır hale geliyor. Ben size Kafka’nın hikayesindeki dördüncü versiyonu anlatmak istiyorum: Bu versiyonda, bu anlamsız gidişattan herkes usanıyor. Tanrılar cezalandırmaktan, kartal saldırmaktan. Prometheus’un yarası bile usanıp kapanıyor. Biz artık savaşmak istemiyoruz bence. En azından artık geçmişten gelen yüklerle savaşmaktan usanmış durumdayız. Fakat ateşkes de karşılıklı ilan edilebilir. O yükler henüz usanmadı ve biz onları taşımayı reddetsek bile hafiflemeyip sırtımızdan inmeyecekler gibi geliyor.
Alakadar adlı videoda, Hüseyin’in vize almaya çalıştığı bir sahne var. Gerçeküstü bir durum söz konusu. Vize memuru ve içinde bulunduğu kontuar hareket halinde. Zaman zaman Hüseyin’e yaklaşıyor, geri çekiliyor. Buluşabildiklerinde, Hüseyin belgelerini uzatıyor. Dosyayı hızla karıştıran memur, belgelerin eksik olduğunu söylüyor. Ardından Hüseyin’in çaresizliğini izliyoruz. Neyse ki, bir sonraki sahnede yatağında uyanıyor, kabus gördüğünü anlıyoruz.
Bu sahneden ve güncel gerçekliğimizden sergiye yayılan gitme-kalma ikileminin çok eskiye dayandığını, önceden paylaştığımız araştırma ve üretim süreçlerinde konuşmuştuk. Tevfik Fikret ve arkadaşlarının, edebiyat tarihinde “Yeşil Yurt Özlemi” olarak kaydedilen Yeni Zelanda’ya gitme arzuları ve tüm çabalarına rağmen gidemeyişleriyle kendi durumumuz arasında özdeşlikler kurmuştuk. Her nesilde nükseden, şimdilerde tüm ulusa yayılan gitme arzusu, gidenlerin eksikliğini hissederek, rehin tutulanların hapiste olduğunu bilerek burada yaşamak… Güneşe İsyan adlı heykelinizde, bir geminin karnına yerleşen, açık bir kapının altında davetkarca bekleyen kulağa bunları fısıldamak istiyorum.
Kendisini, “Batı’dan” yönelen bakışın aynasında bulmaya çalışan Türkiye’nin, bu bakışı nasıl müzakere ettiğini dert edindiğiniz için, vize memuruyla karşılaşma esnasında Hüseyin’in sorduğu soruları size yöneltmek ve bu soruların cevaplarını yapıtlarınızda nasıl aradığınızı sormak istiyorum: “Türkiye Cumhuriyeti devleti Avrupa nazarında nasıl bir ülke idi? Gelişmiş? Az gelişmiş? Gelişmeye niyeti olmayan? Avrupa nazarında diğerleri kimdi? Diğer ülkeler? Girişken ülkeler mi, çalışkan ülkeler mi? Atılgan ya da sıkılgan ülkeler mi? Huysuz mu, tatlı mı, unutkan mı, somurtkan mı? Batı nazarında Türkiye, olgun bir ülke mi idi yoksa yorgun bir ülke mi?”
Türkiye Modernleşmesi Avrupa modelini kendine örnek alan bir proje. Bu yüzden kendisini geçmişte Avrupa üzerinden sağlayan bir proje. “Muasır medeniyetler seviyesi” diye bir seviye var mesela. Bu bir ölçüt. Küçükken kapı kasasında boyumuzu ölçüp çizikler atardı hani annemiz babamız. Ne kadar uzamışız diye bakmak için. İşte o kasada bir yerde muasır medeniyetler seviyesi var. O nerede bilmiyoruz. Sürekli o seviyeye geldik mi diye kendimizi ölçüp duruyoruz. Yer yer üstün, çoğu zaman aşağı görerek kapı kasasından uzaklaşıyoruz.
Ben çok vize başvurusu yaptım. Bu başvuruların çok azını konsolosluklarda yaptım. Yine de dosyamı alıp aracı kuruma her gittiğimde bir endişe dalgası bütün bedenimi ele geçirirdi eskiden. Hüseyin’in rüyasındaki kaygıları paylaşıyorum. Resmi olarak çalışmıyorum, yeterince para kazanmıyorum, sanatçı olduğumu birkaç katalog ve gazete haberiyle ispat ediyorum, elimde resmi hiçbir belge yok. Bunların tümü kaldırması zor bir performans kaygısı yaratıyor.
Hüseyin’in kendi kendine sorduğu sorular, bu modernleşme projesinin kendi kendine sorup durduğu sorular. Platonik ve bir o kadar imkansız bir aşk hikayesindeki gibi, sürekli karşı tarafın hakkında ne düşündüğünü düşünmek, anlamlar çıkarmak, ufak tefek şeylerden öfke krizlerine girmek ya da sevgi patlamaları yaşamak. Ulaşılmaz bir arzunun peşinden koşmak, karşılık alırsa her şeyin iyi olacağını düşünmek, tüm soruların cevaplarını buna bağlamak. Ve artık bunun aşk değil bir hastalık haline gelmesi. Şunun gözünde nasılız, oradan bakınca kimiz, buradaki için yeterince iyi miyiz gibi kıyaslamaların içimizi kemirip duran hastalıklar olduğunu düşünüyorum. Sergideki tekne gibi, yanları boş, suya koysan batacak, karaya oturmuş bir tekne. Yeterince iyi olmadığı için değil. Belki hiç tekne olmayacakken tekne olmaya çalıştığı için. Biz Onur’la beraber pratiğimizde nasıl bu içimizi kemiren duygudan azade oluruz diye sormaya çalışıyoruz kendimize.
Alakadar adlı videodaki pek çok sahne gece, karanlıkta geçiyor. Işıklandırma tercihlerinizin de etkisiyle kadrajdaki görüntünün sadece bir kısmını görebiliyoruz. Deniz kıyısında insanları gösteren sahneye düşen gölgenin neye ait olduğunu bilemiyoruz. Kaidesini ve ayaklarını gördüğünüz anıt heykelin vücudunu göstermeden başka bir sahneye geçiyorsunuz. Karanlıkta ve kadrajın dışında kalanların erişilemezliğini hissettirmek bilinçli bir tercih mi? Sergideki heykellere, isimleri ve sergi metnindeki kısa açıklamalar dışında metinsel bir katman eklemeden yorumu büyük ölçüde izleyiciye bırakmanız, sanatçının niyetini önceliklendirmemekle mi ilgili? Yapıtların yorumlanmasıyla ilgili sorulara eklemlenebilecek bir sorum daha var; sergi paralelinde yapacağınız podcast serisini, sergiyi yorumlamaya yönelik bir araç olarak mı görüyorsunuz? Bu içeriği nasıl şekillendiriyorsunuz?
Tarlada geçen gece sahnelerinde mekânın çok tanımlı olmasını istemedik. Mekânın bir kısmının seyirci için erişilemez olmasının o mekân hakkındaki spekülasyonları çoğaltacağını düşündük. Tarla sanki mistik bir yermiş, oraya hayaletleri çağırabilirmişiz, yüzleşmelerimizi yaşayabilirmişiz, sarhoş olup sabahında baş ağrısıyla değil de hafiflemiş uyanabilirmişiz gibi bir ortam olsun istedik. Sınırları belli olursa tanımlı görsel öğeler fazlaca görünürse o mekân rüyalarımızda her şeyin mümkün olduğu tarladan gerçek bir tarlaya dönüşür diye düşündük.
Belki bu tanımsızlığın bir uzantısı gibi gözüküyor heykeller hakkında açıklama yapmamamız. Film metinsel yoğunluğu fazla olan bir film. Zaten fazlaca konuşuluyor o kanalda. Heykeller hakkında bir yönlendirme yapacaksak bunu metin ile yapmayalım diye bir karar verdik. Arşivlerden seçtiğimiz fotoğraflar bu yüzden varlar, filmin belirli sahnelerini bu yüzden seçtik. Heykeller açık ya da erişilebilir hale gelecekse bunun metinsel bir katmanla değil sergide beraber gösterildiği işlere yaslanarak gerçekleşmesini istedik. Sergi için çalışırken bir çok eskiz yaptık. Bu eskizlerdeki öğeler şu anda sergi mekânında gördüğümüz heykellere dağılarak vücut buldu. Örneğin Tahtarevall-y’deki İ ve Y harflerini kulakla beraber hayal etmiştik, ilk çizim o şekildeydi. Sonra kulak bağımsızlığını kazandı. Nakliye kasalarını kullanmak her zaman aklımızdaydı ama bunları teknenin içine koymayı düşünmüştük. Sonra kasalar Osman Hamdi ve köpekbalığını kucakladı. Sergiyi hayal ederken bütünlüğü olan bir referans dünyasında dolaşabileceğimiz bir alan üretmeyi arzuladık. Kelimelerle yapılan açıklamalar olmasa da bir hissin peşinden beraberce gidebildiğimizi umuyoruz.
İçinde metin olmayan bu işlerde “eksiklik” gibi görünecek parçalar bıraktık. Hitit Güneşi, örneğin, çöpte bulduğumuz oldukça pis bir tenteydi. Tentenin bir kısmını kestik, her kolunun mükemmel ve tam olarak aynı boyda olmasına özellikle dikkat etmedik. Saldırıya Uğrayan Hamdy isimli heykelde papier maché figürleri boyamamayı seçtik. Güneşe İsyan’da teknemizin bir tarafı boş, kapısının bir parçası kırık. Sergideki bütün heykellerde özellikle bıraktığımız fiziksel ya da kavramsal boşluklar var. Ben, o boşlukları izleyicinin kendi subjektif hikayesini kurabileceği aralıklar, içine girebileceği kapılar olarak hayal etmek istiyorum. Boşluk bizim ihtiyacımız olan bir öğe çünkü bence bu sergi birilerini ikna etme zorunluluğuna, büyük anlatılara ve çalışacağından emin olunan mekanizmalara karşı bir tepkiden de doğdu.
Podcast serisine gelirsek burada işleri daha fazla açmak önceliğimiz mi emin değilim. Pratiklerini çok ciddiye aldığımız ve bizim için önemli olan kişilerle daha çok onların pratikleri üzerinden gündelik bir sohbet etmek istiyoruz. Benzer duygularla başa çıkmaya çalışmış; hayaletlere bir yerinden dokunmuş, kendini başkalarıyla karşılaştırmış, küskünlük ve kırılganlığa aşina olan ve bununla mücadele eden kişilerle konuşmak bence önceliğimiz. Bu duygu durumlarının farklı tezahürlerinin farklı kişilerin pratiklerindeki izini sürmek belki el yordamıyla.
Nesilden nesile aktarılan yüklere; Türkiye’de çağdaşlaşma yolunda kültür ve sanatın araçsallaştırılmasına dönmek istiyorum. Bu projenin gerçekleşmesindeki erken ve en önemli figürlerden biri, arzuladığı kültürel dönüşümü mümkün kılacak kurumları -örneğin Müze-i Hümayun (bugünkü adıyla İstanbul Arkeoloji Müzeleri) ve Mekteb-i Sanayi-i Nefîse-i Şâhâne (bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)- teşkil eden, sizin için de önemli bir referans noktası oluşturan Osman Hamdi. Türkiye’de tarih ve sanat tarihi yazımına içkin olan süreklilik ve kopuş gerilimini göz önünde bulundurarak; Osman Hamdi’nin girişimlerinden, içinde ürettiğiniz sanat ortamına değin sürekliliğini koruyan nedir ve sergideki yapıtlarda nasıl izi sürülebilir?
Osman Hamdi Bey’i bu sergide bir nakliyeci olarak konumlandırdık. Paris’e hukuk okumak için gidip sanata gönül verdikten sonra Batı kurumlarını memleketine taşımayı kendisine görev biliyor. Yerinde çalışan ya da çalıştığını düşündüğü bu kurumları olduğu gibi kendi memleketine taşıyor. Ya da taşımaya çalışıyor. Daha önce de bahsettiğimiz batı modelini örnek alan modern kurumlar İstanbul’da yerlerini buluyorlar. Ya da acaba bulabiliyorlar mı diye sormak istiyorum aslında. Bence Osman Hamdi’nin girişimlerine dair sürekliliğini koruyan bu tavır. Bütün girişimlerimiz eksik kapatmak üzerine mi, bu kurumların varlığı bir prestij meselesi mi ve ne olursa olsun olsunlar mı istiyoruz? Bizim neye ihtiyacımız var diye sorabiliyor muyuz ve kendimizi bunu sormaya layık görüyor muyuz? Beni en fazla düşündüren bu. Geç Olsun Güç Olmasın isimli heykel, günümüzde “Avrupa standartlarında bir güncel sanat müzesi”ni temsil ediyor. Gösterişli, temiz ya da büyük bütçeli sergilerin olmasından çok bizim ihtiyaçlarımıza nasıl cevap verdiğini önemsiyorum. Bir koleksiyon varsa onu oluştururken politik bir tavır olmasını arzuluyorum. Koleksiyona bakınca kurumun hayatta olduğu döneme dair bilinçli bir söylemi olan subjektif bir hikaye görmeyi istiyorum. Bu kurumları oluştururken -çünkü bir yönetim kurulunda ismimiz olmasa da bir sanatçı ve izleyici olarak ben de bu yapının bir parçasıyım- nasıl bir motivasyonla ve arzu ile hareket ediyoruz düşünelim istiyorum. İçinde bulunduğumuz dünya ve politik konjonktür ile ilgili sanat yolu ile bir söylem oluşturmak mümkün. Daha önce bahsettiğim taşıma ile ilgili öğeler Osman Hamdi Bey’in bu konumuna da işaret ediyor benim için. Nakliye kasaları, tekne paket malzemeleri…
Son sorumu, başladığımız yere; geçmişle, tarihsel koşullarla ilişkilendirerek anlamlandırmaya çalıştığınız kırılganlık ve yetersizlik duygularına dönerek sormak istiyorum. Bu duyguların sanat tarihsel iz düşümünü ancak 2000’li yılların başına kadar sürebiliyorum. Türkiye’de 20. Yüzyılın büyük bir bölümüne geç kalmışlık duygusu hakim. Bununla başa çıkmanın çözümü, Batı’yı model alıp yerelden yorumlamada aranıyor ama bu arayışa taklit endişeleri eşlik ediyor. 1989 yılında Berlin Duvarının yıkılmasının ardından, teknolojik gelişmelerin de etkisiyle küreselleşen dünyada, Türkiye’de hissedilen geç kalmışlık duygusu yerini eş zamanlılığa bırakabiliyor.
2000’li yılların başında, Türkiye’nin Avrupa Birliği üyeliğine yönelik müzakerelerin sağladığı ortamda, Türkiye’de güncel sanatın tarihi yazılırken, 1970’lere tarihlenen kopuşlarla yeni başlangıçlar belirleniyor. 21. yüzyılın başından itibaren bahsettiğiniz yüklerden, geç kalmışlık, model/taklit gibi tartışmalardan sıyrılmak mümkün oluyor. Sizlerle aynı kuşaktan olan pek çok sanatçı, sizin hissettiğiniz yükleri sırtlanmadan, bahsettiğiniz kırılganlık ve yetersizlik duygularına kapılmadan üretimlerini sürdürebiliyor. Siz de, küresel ortamda üretiminizi ve dolaşımınızı destekleyen yapılardan faydalanarak çalışmaya devam edebiliyorsunuz. Dolayısıyla, başarısızlık kaygısından beslenen bir üretime ve ifadeye yönelmenizin zorunluluk değil, tercih olduğunu düşünüyorum. Edinilen sembolik kapital üzerinden yapılandırılan başarı kriterlerine dayanan bir sistem içinde, neden Oğuz Atay’ın “beceriksiz ve korkak” bir hayvan olarak tanımladığı “tutunamayanlar (disconnectus erectus)” ile özdeşleşmeyi seçiyorsunuz?
Söylediklerinde haklılık payı var. Bu yükleri taşımadan ya da taşımadığını umut ederek de üretmek mümkündür pekala. Benim görülecek bir hesabım vardı sanırım. Benden hep başarılı olmam beklendi. Artık yetişkin bir insanım ama başarının ne olduğundan hâlâ emin değilim. Fakat insanın kendisinden şüphe etmesinin ne demek olduğunu çok iyi biliyorum bence. Hatta belki en iyi bildiğim şeylerden biridir. Bu çeşit bir performans kaygısına, işler umduğu gibi gitmeyince yerini bıraktığı küskünlüğe de aşinayım. Bu duygunun da memleketi yok aslına bakarsanız. O yüzden asıl peşinden gitmek istediğimiz bu duyguydu belki de. Bu sergide bunu bir tarihsel ve coğrafi bağlama oturtmak istedik.
Bütün bu kaygıların karşısında duran (ya da sendeleyen, savsak savsak sallanan bilmiyorum) disconnectus erectus ise müdanasız bir beceriksiz. Eskiden bunun bütün beklentilere karşı isyankar bir duruş, devrimci bir hareket olduğunu söyleyebilirdim. Artık o kadar abartmıyorum. Fakat disconnectus erectus’un kendini öyle kabul etmesi ve suçluluk duymamasının da bütün bu bahsettiğimiz yükler söz konusu olduğunda başvurabileceğimiz özgürleştirici pratiklerden biri olduğunu düşünüyorum.
