Endüstriyel miras alanlarının yeniden işlevlendirilmesiyle elde edilen sergi mekânlarında, yapısal özelliklerle önceki kullanım işlevinden kalan izler, bize eserlerin görsel varlığından daha önce ulaşarak hafızamızı yoklar. İstanbul’da endüstri mirasının yeniden işlevlendirilerek korunmasına dair en eski örneklerin başında gelen, 1994 yılında sit alanı ilan edilerek 2021’de halkın kullanımına açılan Hasanpaşa Gazhanesi de bu tür sergi mekânlarına sahip. Bunlardan biri olan L binası, Uras Kızıl’ın küratörlüğünde gerçekleşen “Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında”adlı sergiye ev sahipliği yapıyor. 19. yüzyılın sonlarında İstanbul’un aydınlatma ihtiyacını karşılamak için kullanılan bir mekânın tarihsel belleğiyle iletişime giren sergi, bir metafor olarak ele aldığı aydınlanma meselesi odağında, sanat pratiğinde ışık ve karanlık kavramları etrafında üreten sanatçıları bir araya getiriyor.
Toz, yıldızlar ve gölgede bırakmak gibi sergi adında yer alan kavram ve durumları zihnimizin duldasına alarak, kavramsal ve fiili varlığıyla aydınlatmaya hizmet eden iki katman yaratan mekân ve kürasyon ilişkisine, önce bellek kayıtları üzerinden bakalım.
Hasanpaşa Gazhanesi’nin tarihi
Anadolu yakasının ikinci, İstanbul’un son gazhanesi olarak 1892 yılında hizmete giren Hasanpaşa Gazhanesi, Kadıköy ve Üsküdar ile Anadolu sahilinden Beykoz sınırına kadar olan bölgenin aydınlatma ve ısıtma ihtiyacını, maden kömüründen elde edilen gazla sağlar. Faaliyetine, İstanbul’daki diğer tüm gazhanelerle birlikte 13 Haziran 1993 tarihinde son verildikten sonra, Gazhane Çevre Gönüllüleri’nin başlattığı kamusal mücadeleyle yeni bir başlangıca adım atan Hasanpaşa Gazhanesi, 1994 yılında sit alanı ilan edilerek Prof. Dr. Afife Batur önderliğinde İTÜ Mimarlık Fakültesi öğretim görevlileri tarafından projelendirilir[1]. Geçen yirmi yılın ardından başlatılan restorasyon çalışmalarıyla, İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından “Müze Gazhane” adıyla kapılarını açan bu endüstriyel miras alanının bütünüyle müze olarak adlandırılmasına karşılık müze işlevini ne kadar karşıladığı aydınlatılması gereken başka bir konu.
İnsan aklına duyulan mutlak inancın sorgulanmaya başladığı, Aydınlanma düşüncesiyle anılan 19.yüzyıldan bugüne akan zaman içinde, aydınlanmayla ilişkilendirilen akıl insanı kölelikten, karanlıktan kurtardığı gibi hesaba dayalı araçsal aklın yüceltilmesi, kapitalist meta ekonomisinin hâkimiyetiyle de yan yana olagelmiştir.
Endüstriyel üretimin kentleri yaratan uygarlığı sağlarken tozu dumana kattığı, akıllı cihazlarımızın ölçtüğü hava kirliliğiyle sabit bir veri. Maddenin en uçucu hâli olan toz, yansıttığı ışıkla aydınlanan yıldızları gölgede bırakabilir mi? Bu retorik sorunun peşine takılıp, sanatçıların ışık, karanlık, kömür, ateş, is ve benzeri kavram setlerinden hareketle ürettikleri işlere ve bu işlerin mekâna nasıl yerleştiğine bakalım. Yapının varlık amacı üzerinden aydınlığı vegölge kavramı üzerinden karanlığı yanımıza alarak sergiye girelim.
“Ne kadar yoksul ve çocukça geliyor bana ışık/o alacalı nesneleriyle”
Her bakımdan bir white cube gallery reddiyesi olan, uzanarak yükselen sarmal koridor biçimindeki sergi mekânının girişinde yer alan Gazhanenin, aydınlatmanın yanı sıra ısıtma ihtiyacını da karşılayan bir yapı olduğunu hatırlatan Hava Tezgahları adlı yapıt, lokal ısıtma özelliği olan infrared ampullerin monte edildiği, her bir ampulün farklı şiddetlerde ışık ve ısı yayacak şekilde ayarlandığı çerçevelerden oluşan bir yerleştirme. Duygularla bedensel duyumlar arasında ilişki kuran bir araştırmanın[2] çıktısı olan beden haritalarından referans alan yapıt gurur, aşk ve endişe gibi duyguların bedenimizde ısıttığı bölgeleri termal enerjinin görsel temsili olan ampullerle temsil eden, izleyicinin deneyimlediği ısı değişimleri oluşturuyor. Ali Miharbi’nin, pratiğinde çok önemli bir yer tutan mekân, duygular ve düşünceler arasında ayrılmaz bir bağ kuruyor.
Isı değişimini hissetmek, avcı-toplayıcı atalarımızın ve hayvanların tehlikeye sezerek kendini savunması gerektiğine dair önemli bir olguydu. Uygarlığın gelişimiyle doğadan uzaklaşan insan, çevredeki ısı değişimine ölümcül bir uyaran olarak odaklanmasa da modern insan öncesine ve insan sonrasına referans veren yapıt, karanlık, ısı ve ışıkla ilgili bireysel ve kolektif hafızamızı harekete geçirerek, insanın gösterilmeden duyumsatıldığı bir sezgiye dönüşüyor.
“Toza ve havaya karışırcasına ölçüsüz zenginliği, bin yüzlü yaşamın”
Sergi, 19. yüzyıl Romantizmini derinden etkilemiş bir yazar olan Novalis’in 1800 yılında yayınlanan Geceye Övgüler (Hymnen an die Nacht) kitabında yer alan uzun şiirinden kesitlere, epigraflarla beden veriyor. Mekândaki ışık yalnızca eserleri ve epigrafları aydınlatıyor, onları görünür kılıyor. Başak Kaptan’ın Şeffaf Karanlık adlı yapıtında küçük bir oda hacmi içinde zamanın göreli akışına, ışığa ve gölgelerin geçişine odaklandığı gibi. Sanatçı yapıtta ışığı, endüstrinin aydınlattığı kentlerin artığı is ve yağın oluşturduğu yüzeyle kadifemsi bir doku arkasına alarak gaz lambasıyla aydınlanan odaları hatırlatıyor. Baudrillard’ın Kötülüğün Şeffaflığı adlı yapıtında ele aldığı, ilerleme düşüncesinin yok olduğu günümüzde süren ilerleme gibi, Şeffaf Karanlık da kapitalizmle körlenen aydınlığın anlamını yitiren fakat süren varlığını gösteriyor.
“Geçip gitmiş yeryüzünün gündüz vakti”
Gizem Akkoyunoğlu’nun Dim adlı yapıtı, adını İngilizce bir kelimeden alıyor. Karartmak, loşlaştırmak anlamında kullanılan dim, aydınlatma endüstrisinde ışık parlaklığının kontrol edilebildiği lambaları tanımlar. Aydınlatmanın endüstriyel araçları olan sokak lambaları kentlerde uygarlığı ışıkla imler. Gizem Akkoyunlu’nun bu yapıtında ise ışık aydınlatmaz; iz sürer. Geçmiş, yitmiş olan ışık, onu ulaştırmaya yarayan armatürün üzerinde kalan organik dokunun esnek yapısında vücut bularak, karanlığın içinde görünür hâle geliyor. Işığın aydınlattıklarını değil, anımsattıklarını düşündürüyor. Sanatçının Nabız adını taşıyan diğer işi, yapay bir kaynaktan sağlanan ışığa karşıt bir doğa olayının yarattığı, amacı aydınlatmak olmayan bir ışığa dikkati çekiyor. Yıkıcı bir doğa olayını imlese de yıldırım ışığı süreksiz, anlık ve şiddetlidir; bellek ve hatırlama ilişkisinin keskin ve ani titreşimi gibi olur ve biter. Patlar ve söner. Onun bu görkemli varoluşu, kontrol edilemez gücünü hatırlatır. Ortaya çıkardığı enerjinin sağladığı ışık görünür ve anlaşılır kılmaz aksine körlük yaratır. Modernleşmenin doğrusal bir ilerleme olduğu yanılgısına kapılarak sadece ileriye bakanların yaşadığı türden bir körlük. Yıldırım fırtınalarla gelir. Bu fırtına bizlerin ilerleme dediği şeydir.
Orta sınıf ev dekorasyonunun sergileyen ve depolayan işleviyle bir bakıma müzesi olan bir mobilya, Damla Sari’nin Sen Anlat Ben Dinliyorum adlı yapıtında, bir video yerleştirmeyi de içine alan düzende karşımıza çıkıyor. Evlerimizde bir otorite gibi varlık gösteren, kolektif belleğimizde yer bu mobilya-yaygın adıyla vitrin, ev içi görsel temsilinde yerli yerinde olmayan nesnelerin yokluğuyla beraber kendi iç mekânında dolaşan sis, buğu ve şimşeklerle dramatik bir atmosfer üretiyor. Bu bakımdan nesnenin işlevini sabote ederek ev içi temsil ekonomisini sorgulamaya açıyor. Belirli bir yeri imlemeyen aktüel görüntü, ses ve su buharıyla sadece izlenen değil hissedilen bir etki yaratan yapıt, izleyiciyle tekinsiz bir diyaloğa giriyor. Belleğin çağırdığı, geçmişin güvenli alanlarından kopup gelen kişisel hafızanın tanıdık nesnesi, sanatçının kurduğu karşı-mimari içinde kolektif domestik geleneğin iktidar aygıtının teşhiri olarak tezahür ediyor.
“Yapayalnız ve cansızdı / Doğa”
Oldukça geniş bir tuval yüzeyinde, sergi mekânının karanlığıyla konuşarak gerçeklik algımızla oyunlar oynayan Alpin Arda Bağcık’ın yapıtı Mezoridazin adını taşıyor. Şizofreni tedavisinde kullanılmış olan bir ilaçtan adını alan yapıt, ortasındaki dev kraterle izleyeni kurgu mekândan gerçek mekâna taşıyan bir etki yaratıyor. Amerika Birleşik Devletleri’nin 1962’de Nevada Çölü’nde yaptığı atom bombası testlerine referans veren, tarihsel olarak “Gerçeklik Üretimi Çağı”nın başlangıcı nitelemesiyle adlandırılan bir arka plana sahip bu yapıt, atom bombası deneyleriyle iki kutuplu dünyada Amerika’nın, liderliğinin kanıtı olmak üzere yaptığı güç gösterilerini hatırlamamızı sağlıyor. On üç milyondan fazla insanı radyasyona maruz bırakan bu nükleer patla(t)madan geriye kalan çukur, sanatçının pratiğinde yer alan post-hakikat, otorite gibi kavramları, üzeri zamanın tozuyla örtülen belleğimizden çağırıyor.
Alpin Arda Bağcık, Mezoridazin, 2017, tuval üzerine yağlı boya, 140 x 200 cm
“Böylece söyledi şarkı kendini, hüzünlü bir ihtiyaçla”
Osmanlının yüzünü Batı’ya döndüğü modernleşme hareketi içinde teknoloji transferi çabasının temsili olan Hasanpaşa Gazhanesi’nin başkent İstanbul’un gündelik yaşamını değiştiren, kente kimlik kazandıran karanlıktan aydınlığa geçişin metaforik bir okuması olarak niteleyebileceğimiz, sanayi devriminin ekonomik siyasi ve kültürel boyutlarını tartışmaya açan yapıtlarıyla Benal Dikmen, foto-kolaj tekniğiyle oluşturduğu kurgu mekânlarda, bu dönüşüm sürecini incelikli bir ironiyle ele alıyor. Yapıtlara konuk olan kişiler ve olaylar, iktidarın fail kimliğinde nihan olanı gören gözler için mütebariz kılıyor. Tarihsel gerçeklikte var olan mekânların temsil değerini yapısökümcü bir tutumla ele alarak kolaj tekniğiyle yeniden kuran sanatçı aileden sultana dek iktidarı ve temsil ettiklerini Batı ile ilişkiler sonucu yaşanan değişim ve dönüşümleri, ışıklı kutuların aydınlatılmış yüzeyinde elde ettiği netlik ve keskinlikle fotografik gerçekliğin çarpan etkisini ustalıkla kullanıyor.
“Ama gizleri çözülemeden kaldı sonsuz gece”
Taşkömüründen havagazı yakıtı üreten gazhaneler, karbon ve yanıcı gazlar bakımından zengin bir yapıya sahip olan kömürü hammadde olarak kullanır. Yaşamın temel yapı taşı olan karbon, Ekin Saçlıoğlu’nun Acayip Yapı adlı desen serisinde gerçek ve hayali uygarlıkların baskın anlatılarında organik yapıların süre gelen anlamlarına işaret eden ağaç, taş, kemik, hayvan ve bitki kalıntısı gibi formlarda karşımıza çıkıyor. Kâğıt üzerine kömürle oluşturduğu desenlerinde sanatçı bu formları, biyolojik ve fiziksel niteliklerinin ötesinde aktarılan ve yaşanan tarihin devam eden görsel ve sözel anlatısının parçası hâline getiriyor. Desenlerinde olduğu gibi Kalıntılar adlı üç boyutlu serisinde de sanatçının kurmaca ile gerçek arasındaki sınırı muğlaklaştıran yaklaşımı, doğal-yapay, canlı-cansız gibi karşıt kavramları sorgulamaya davet ediyor. Verili imgenin varlığın tanımı için bir sınır olup olmadığını sorgulatıyor.
Sanatsal pratiği fotoğraf, video ve heykelin yanı sıra deneysel baskı süreçlerini ve bilimsel görüntü oluşturma metodolojilerini kapsayan Sinem Dişli, Tersyüz Karartı adlı yerleştirmesiyle sergide yer alıyor. Sanatçının atölyesinde gün ışığını kesmek için kullandığı, sergide bu yönüyle işlevsel bir yüzey olarak yer alan karartma perdeleri, çalışma alanından ışığı uzak tutan işlevine kontrast bir şekilde, maruz kaldığı gün ışığı tarafından duyarkatlı bir yüzey gibi işlenerek fotodegradasyon oluşturuyor. Işık, zaman, duyarlı yüzey ve görüntü gibi fotoğrafın oluşum ihtiyaçlarıyla paralel bu süreç, kumaşın yıllar boyunca aldığı enerji yüküyle kendi malzeme hafızasında yavaş çekime benzer bir görüntü üretmesiyle sonuçlanır. Sergi mekânına karanlık odanın içini ve dışını görünür hâle getiren bir kurguyla yerleşen yapıt, adeta dış dünyanın negatifinden fotoğraf geliştiriyor. Fotoğraf geliştirmenin süresini aşan bu kimyasal süreç gelişme, oluşma kavramlarıyla jeolojik zamanı ve yerkürenin oluşumunu çağrıştırıyor. Işığın varlığını, yokluğunun izleriyle gösteren yapıt, sergi bağlamında Gazhane’nin ışık ve enerji ile bütünleşen anlam katmanlarını açıyor.
Enerji dilinde konuşmaya başladığında karbon yalnızca bir madde değil olasılığın biçimi. Ozan Atalan’ın Arayüz adlı video işinin açılışında, “biyokütlenin ve zamanın sıkıştırılmış hali” olarak nitelenen karbonun bu özgün tanımına, bir parça kömürü avucunda, parmaklarının arasında çeviren bir öznenin elinin yakın plan görüntüsü eşlik ediyor. Sanatçı, Hasanpaşa Gazhanesi’nin hammaddesi olan kömürün enerjiye evrilmesi sürecini, siyaset kuramcısı Robert Dahl’ın siyasal katılım aşamalarına dayandırarak ilgi, önemseme, bilgi ve eylem kategorilerinde ele alıyor. Bu safhalar gazhanenin eski işleviyle analojik bir ilişki kurarak hammadde dönüşümü, depolama, dağıtım ve şehir aydınlatması süreçlerine bağlanıyor. Sezgiden eyleme ve hammaddeden enerjiye dönüşümü vurgulayan video, bilgi kategorisinde aşırı tüketimin yalnızca sınıfsal değil her boyutta yarattığı sömürüyü ele alıyor.
Yakıt olarak kullanılabilen en yoğun biyokütle olan kömür, karbon bazlı bir yaşam formu olan insanın, aynı yoğunlukta sahip olduğu üretim hırsını ve bu hırsın sömürerek tükettiklerini çağırıyor. Emek ve sermaye, işçi sınıfı ve tüketim kültürü arasındaki çelişkiyi, kapitalist ve emperyalist toplumların temel çelişkisi üzerinde okumaya alan açan bir görsellikle, mekâna ve periferisine içkin ancak günümüzde havagazı üretim faaliyetinde olmayan işçinin, bugün tüm iş kollarında devam eden hak mücadelesini selamlıyor.
Kaan Kemal Öner’in Işığa Karşı serisinde yer alan yapıtlarla gazhaneye dışardan bakarak diyaloğa giriyoruz. Kızılötesi filtreler ve uzun pozlamalarla yapının kütlesi, sınırları ve formunu bir sanayi yapısı olarak kimliğini ortaya koyan mimari özelliklerini distorteden sanatçı, yapının arşiv ve bellek kayıtlarımızda yer alan biçiminin sınırlarını bozup yeniden kurarak yeniden işlevlendirmeye spekülatif biçimde yaklaşıyor ve izleyiciyi hafıza kayıtlarının geçiciliğini sorgulamaya davet ediyor.
Isı farkıyla hissederek başladığımız sergi, sıra dışı bir yanma eylemine eşlik eden, yanışın hazzını güçlendiren sesi duyarak izlediğimiz bir yerleştirmeyle sona eriyor. Kıymet Daştan’ın Belleğin Yanış Hazzı adlı video ve ses yerleştirmesi, belleğin nasıl korunduğu, yazıldığı, kaydedildiği, yok edildiği ve dönüştürüldüğüyle ilgilenen sanatçı, bu yapıtıyla belleğin yanarak yok olması sonucu hafızanın yeniden üretilme sürecine odaklanıyor.
Isıya maruz bırakılan dokuz ayrı optik diskin dönüşümünü projeksiyondan yansıtarak imgeleştiren Daştan, günümüzde kullanım değerini yitiren optik disklerin araçsallık dışında, değer bağlamını sorgulamaya açıyor. Yerleştirmeye yaklaştıkça, optik disklerdeki verinin/belleğin yanarak yok olurken bıraktığı deformasyonları, çatlamaları ve renk değişimlerini görüyoruz. Bu dönüşüme eşlik eden ses bir başka anlam katmanı daha ekleyerek duyumumuzu artırıyor.
Sanatçının Unutma Taşları serisinin fotoğraflarından ürettiği Unutma Taşı Madeni I adlı dijital kolaj, kurgusal bir maden fikri üzerinden dijital belleğin yanarak taşa dönüşmesiyle, Gazhane’nin kömürden enerji elde etmeye dayalı endüstriyel geçmişi arasında bağ kurarak hem dijital hem de mekânsal belleğin izlerini görünür kılan, veri madenciliği ile Gazhane’nin tarihsel hafızası arasında metaforik olarak ilişkilenen bir düşünme alanı açıyor.
Uras Kızıl’ın, bireyin ve kolektifin mekânın hafızasıyla ilişkisini başarıyla kuran kürasyonu, belleğin kaydettikleri ve zamanın kaybettiklerini görünür kılıyor. Yapıtlarla mekân arasında incelikle bir ilişkisellik ören sergi, Geceye Övgüler ‘den mekâna yayılan epigraflar eşliğinde, karanlığın yalnızca ışığın zıddı değil; düşünmenin, görmenin, tahayyül etmenin ve farklı bedenlenme, duyumsama hâllerinin de mümkün olduğu bir espas olduğunu hatırlatarak bizi kendi gecemizde kendi hikâyelerimizi keşfetmeye davet ediyor.
[1] https://muzegazhane.istanbul/hasanpasa-gazhanesi/
[2] https://www.pnas.org/doi/pdf/10.1073/pnas.1321664111
