“Hiçlik formlarla yüklü olabilir, tüm sergi mekânına hükmedebilir ya da sergi mekânı boşlukta bir varlık olarak gözden kaybolabilir.”[1]
Gülseli İnal
Trajedisi görünür olmayan insanlık geçmişleri
Trajedisi görünür olmayan bir pratiktir Serhat Kiraz’ın 1977’den 2017’ye gelen yapıtının sergilediği. Ve dahası, Kiraz insanlık tarihinden titizlikle inceleyip birbiriyle ilişkilendireceği trajedisi görünür olmayan anlar, ‘geçmiş’ler bulur. Ve bulduğu bu ‘geçmiş’leri manipüle edip tarihlere veya bir ‘tarih’e dönüştürmez, anlatılaştırmaz, sabitlemez, aksine açar, yeniden kurgulayıp tek tek sergiler.
Marco Polo ile Kubilay Han’ın Italo Calvino’nun Görünmez Kentler’indeki meşhur ‘köprünün taşları ve kendisi’ diyaloğunu hatırlayalım. Marco Polo Kubilay Han’a bir köprüyü anlatmaktadır anlatmasına ama bütün taşlarını uzun uzun, ballandıra ballandıra hikâye etmektedir. Kubilay Han bu teferruattan sıkılır ve “Köprüyü taşıyan taş hangisi sen onu anlat” der. “Herhangi tek bir taş değil köprüyü taşıyan, birlikte yaptıkları kemerin kavsi” diye karşılık verir Marco Polo. “Öyleyse bana kemeri anlat, taşları anlatmayı boşver” diyen Kubilay Han gene sadede gelmeye çalışmaktadır. Marco Polo şöyle yanıtlar: “Taşlar yoksa kemer de yoktur.”[2]
Bu pasajı bir de şöyle hayal edelim:
Kubilay Han Serhat Kiraz’ın çalışmalarını izlemektedir. Bir noktada onu sadede gelmeye çağırır: “Bırak şimdi üçgeni, kareyi, daireyi, kadim formları da ana fikri söyle” der. “Evrene dair en eski tahayyüllerden, envai çeşit sembolden bahsedip duruyorsun, neticeye gel, günlük trajedimizi ver bize haydi” diye devam eder. “Acıyı ver, gerçek problemi ve yanıtını ver, hayat hikâyeni ver, formları değil formülü söyle, çemberleri boşver, trajedi nerede onu söyle haydi!”
Serhat Kiraz Kubilay Han’a bakıp şöyle yanıtlar mıydı: “Formlar yoksa trajedi de yoktur.”
Çünkü Kiraz çemberde, kimi temel formlarda ve sembollerde belirli bir yere, zamana ve/veya kültüre illa ki ait olmayan, zamansız, kadim bilgiler ve bilme biçimleri bulur. O yüzden sanatında trajediyi içermek zorunluluğu da hissetmez; trajedinin ifadesi bizzat çemberdedir. Ayrıca trajedi bir de çembere yönelen bakışın ta kendisinde ifade bulmaktadır. Yapıtlarının otobiyografik öğeler içermemesiyle ilgili bir soruya “Benim için önemli olan, sanat yapıtının, genellikle olduğu gibi, sanatçının biyografisinden ‘bir şeyleri’ içermesi değil, biyografinin kendisini ifade etmesidir. Bunu tanımlanamaz olarak gördüğüm bir kimliğin ifadesi olarak niteleyebilirim”[3] demesi gibi.
Serhat Kiraz’ın çember hakkında neler düşündüğünü, çemberde neler gördüğünü “Analemma” sergisinde görüyoruz. Ama acaba Çember Serhat Kiraz hakkında ne düşünüyordur? Çember Serhat Kiraz’da neler görür? Çember’in gözüyle Kiraz’a, kavranamaz sonsuzluğu merak etmenin, aramanın, kurcalamanın ve hissetmenin bir tarihi olarak Kiraz’ın tüm yapıtına bakmak istiyorum.
Zamansız bilgi yoksa zamanın elle tutulur bir anlatısı da yoktur Kiraz için. Trajedisi görünür olmayan bir vizyonla çalışır, trajedisi olmayan bir geçmişi insanlık tarihinden bulup çıkarır. Haliyle “Analemma” sergisi trajedi(ler) üzerine kurulu değil: Trajediler işlemiyor, sahnelemiyor, öfkelendirmeye dönük değil, irrite de etmiyor şok da. Buna karşın güçlü, çok katmanlı bir öykü anlatıyor; ve içten ama kendini biraz saklayan bir duygu uyandırmaya yöneliyor. Anlattığı öykü bilmeye ve sormaya dair olabilir mi?
Üç salon ve bir çember
“…[sanatçı] galeriye giriyor ama önemli olan onun galeriye girmesi değil, galeriye kendinden sonra gireni dışarıya çıkartabilmek. … Galerinin içindeki kadar dışardakine de bakmasını sağlamak. Dışarıda gezerken bazen boş gözlerle bakıyorsunuz. Önemli olan o boşluğu doldurmak.”[4]
Serhat Kiraz
Milli Reasürans Sanat Galerisi’nin mekânını üç salon gibi düzenliyor. Birinci salon olarak düşünüldüğü söylenebilecek olan galeriye girip biraz ilerleyince solda karşımıza çıkan ana salonda araştırmanın ve merakın inşası anlamında bir şantiye kurma, bir mekân yaratma düşüncesi hakim. Buraya “İnşaat Salonu” diyelim. “İnşaat Salonu”nda sanatsal araştırmasının bugününden bir an buluyoruz. Galerinin sağ kolundaki alana ise şimdilik “Analemma Salonu” diyelim. Özelliği, “İnşaat Salonu”nda gördüğümüz soruşturmaların geçmişe doğru bir kazınmasını içermesi. Temsil etmenin tartışılabileceği bir zemin sunuyor. Hemen girişte soldaki mekâna da “Geçmiş Salonu” diyelim. Çünkü burada daireyi doğrudan konu edinen bir sunumun videosuna Kiraz’ın tüm dönemlerinden pek çok kritik işini imleyen birer “betik” eşlik ediyor. Bu “betik”ler sergiye geçmişi açıklamaya soyunmayan bir retrospektif basamak katıyor. Yani hem üç salonun birbiriyle ilişkilenen sorulardan dehlizlerle bağlandığı bir üçgen hem de “İnşaat Salonu”nda sanatçının bugünkü sorularıyla başlayan bir araştırmanın önce “Analemma Salonu” sonra “Geçmiş Salonu” ile kendi kendisine sürekli bağlandığı bir çember.
İşler birbirinin içinden çıkıyor –‘hiçten hiç çıkar’ deyişini sevmesi gibi Kiraz’ın. Tabii bu tadımlık girişi, izleyicinin geçerken alımlama eğilimini zorlaştıran da bir yapı. Daha bütüncül bir dahil oluşa çağırıyor. İçeri, çemberin içine, daireye çağırmak tam bu.
Belirli bir dinginlik içinde kurulmuş izlenimi verir Kiraz’ın yapıtı. Sanki coşkunluk anları, taşkınlıklar, esrimeler dingin bir duygu ile kavranabilir hale getirilmiştir. Her şey planlanmıştır ve sanki hiç doğaçlama yokmuş gibi algılanabilir[5]. Trajedisi görünürde olmayan çemberlerin öyküsü bir tür kaldıraç gibi kullanılır. Daha büyük, daha kökensel bir trajediye ulaşmak adına araçsallaştırılır.
Kadri bilinmemiş formları ve renkleri kadimlikleri içinde keşfedip kullanır Kiraz. Kadri bilinmemiş, hak ettiği yerde olmayan sembolleri yeninin merkezine alır.
“Analemma” sergisi hem çember videosuyla hem bir araştırmayı geriye doğru sarmasıyla anlatmak, derlemek, sunmak veya kataloglamak için değil, kendi serüveni içinde hikâyeyi hissettirmek için uygun bir düzene sahip.
Kendini çok iyi saklamış duygular bulunmamak için saklanmış değillerdir Kiraz’ın yapıtında. Bulunmayı şartlara bağlamak, şifrelerle, sindirmişlikle ve ‘estetik dışı’ zerafetle örtmek isterler. Hayattan tek tek anlar ve hayattan anlara reaksiyonlar renkler ve formlarla dolayımlanır.
Öyle ki Serhat Kiraz formlar itiraf eder, formlarla iç döker. Çemberi anlatmadığını fakat çemberi itiraf ettiğini görürsünüz. En başından bugüne bütün çemberi hem de.
Tarihi haritalandırmak
“Ne sanat ne felsefe. Ben ikisini de yapmadığımı düşünüyorum. Kafama sorular takıldığında böyle, bu araçlarla anlatıyorum. Kendime ya da insanlığa ait sorular… Zihnimde şekillendirdiğim soruları bir mekâna yerleştirirken mekân da bir şeyler sunuyor, yapmama neden oluyor.”[6]
Serhat Kiraz
Türkiye Güncel Sanatı içinde Serhat Kiraz’ın yeri kuşkusuz öncüler arasında. 1970’lerin ikinci yarısından itibaren kavramsal sanat içinden işleri, Yeni Eğilimler Sergilerinde, Öncü Türk Sanatından Bir Kesitlerde, 10 Sanatçı 10 İşlerde oynadığı rol, Sanat Tanımı Topluluğu ile çıkışları, bireysel işleri ve 1980’lerin başlarındaki erken dönem kişisel sergileriyle belli başlı ön açıcı sanatçılardan biri.
Öte yandan, 2020’lere yaklaştığımız şu günlerde, Türkiye Güncel Sanatı’nın tarihyazımı konusunda hâlâ esaslı boşluklar var ve ortadaki birikim iyi haritalandırılabilmiş değil. Bunun bir sebebi, kıyıda köşede kalmış eserlerin, fikirlerin ve girişimlerin son on yılda çeşitli şekillerde gün yüzüne çıkmış olması ve erken dönemlerin nasıl okunacağının, arşivin nasıl değerlendirileceğinin, başlangıcından bugüne antolojinin nasıl çatılacağının epey belirsiz ve tartışmaya açık kalması. Tüm bu verileri bütünlemek için kopuklukları dahi anlamlandırabilen bir (hatta tercihen birden çok) konumlandırma yaklaşımı geliştirilmesi gerekiyor. Bu henüz yok. Bu konuda birden çok yaklaşım ve alternatif okumalar da geliştirildiğinde hele, Kiraz gibi önemli bir figürün etkileri hakkında daha ayağı yere basan sözler söylemek herkes için daha kolay olacak.
Şimdilik söyleyebileceğimiz Kiraz’ın başlangıcından itibaren Türkiye Güncel Sanatı içinde tutarlı, kendi hattını sürekli kalınlaştıran, en erken anlarda sorduğu soruların sonuna kadar arkasında durmayı başaran bir sacayağı olduğu.
1977’den bugüne geçen 40 yılın ardından gerçekleştirdiği bu “Analemma” sergisinin geriye bakma biçimi ve geçmiş araştırmalarını kapsama biçimi dahi söz konusu sorularıyla ve iş yapma yordamıyla uyumlu. Tutarlılığı böylesi sergi anlarında dahi elden bırakmıyor. Hiçbir zaman açıklamaktan yana olmadığı gibi bugün de açıklamıyor. Kendisine dair bilgiyi herkesten önce yapıp güvenceye alarak imgesini berkitmek peşindeki bir diğer sanatçı değil. O anlamda sadece ilk çıktığı zaman ender bulunan bir sanatçı değil, şu anda da ender. Bu kez enderliği yenilikçilik üzerinden değil, en yeni sanatı getirdiği, yaptığı, ürettiği, kovaladığı için değil; en eski soruyu, kendi en eski sorusunu, sanatın en eski sorularını, tümünü koruduğu, ciddiye aldığı, onların izini sürmeyi sürdürdüğü için ve bunların peşinden gitmeyi bir an olsun ihmal etmediği için yeni. Görünürlük politikaları hiçbir kararını belirlemiyor. Yüksek görünürlük için ne yapmalıyım sorusu etkisiz. Görünürlük dışı bir yerden konuşma konusunda rahatlık ve çekinmesizlik, yılgınlıksızlık var.
Büyük fizikçi Richard Feynman’ın pi sayısını öğrendiğinde nasıl büyülendiğini, nasıl çevrenin çapa oranının hep aynı olduğunu öğrendiğini ve bu oranda tam anlayamadığı bir gizem olduğunu düşünüp bu gizemin peşinden giderek her yerde pi sayısını nasıl aramaya başladığını anlattığı pasajı hatırlıyorum.[7] Kiraz’ın pi sayıları neler diye soruyorum kendime ve bazı soruların ve bazı cümlelerin pi sayısı rolü oynamış olabileceğinden kuşkulanıyorum.
Kiraz Türkiye’de güncel sanatın uç verdiği yıllarda, yenilikçi bir vurguyla üretim yapıldığı zamanlarda çıkış yapıp sonra da hiç istifini bozmayanlardan biri. Yenilikçiliğin, alan açmanın bir parçası, kuşkusuz kuruculuk ve yenilikçilik var ama yenilikçiliğin kendi önerilerini ciddiye alması, meseleyi ciddiye alması da var.
Bunu şu anlamda da söylüyorum: Güncel sanatın hiçbir değerini sorgulamadan kabul etmiyor Kiraz. Konsensüse göre konuşan, konsensüse göre tercihler yapan genç sanatçı profillerinden epey farklı. Kiraz için güncel sanatın bütün değerleri yapılan, üretilen, yapılmış, yapılmakta olan değerler, ‘yaşanan’ değerler ve aynı zamanda kuşkuya açıklar. Hepsi bir soru işareti. Kavramsal sanatı da düşünsel sanatı da ‘evrensel’ bir yerden bakarak bir soru işareti olarak görüyor/gösteriyor. Özellikle de sanatla, bilginin doğasıyla ve hayatla ilgili en ana soruları hep ciddiye alıyor. Serhat Kiraz’ın sanat dünyamızda kurucu bir rolü olmakla beraber bu kuruculuk hiç kendini mitleştirme içermiyor. İmge üzerinden gitmiyor, soru üzerinden gidiyor. Niyet okumak anlamında değil ama soruların/mottoların kritik önemini vurgulamak adına diyebiliriz ki kariyeri sanatçının kendi imgesini daha güçlü kılma motivasyonu üzerinden değil bir önceki eserdeki soruyu bir sonraki eserle nasıl güçlendiririm üzerinden gidiyor. O yüzden de izleyiciye yapıtıyla ilgili hiç hazır lokma bilgi vermek istemiyor. Her zaman dağınık ve katılımı şart koşan, dolayımlı bilgi veriyor. “Analemma”da da bütün Kiraz yapıtı bir şekilde var, ama kendini mitleştirmeyen bir anlatı içinde ve izleyicinin araştırmaya dahli olmadığı sürece dolayımla kolay kolay başedemeyeceği bir şekilde var. Kendini veya pratiğini hiç mitleştirmemekle birlikte geçmişin pek çok mitiyle yakından meşgul bir sanatçı ve pratiği de sürekli mitolojiyle temas halinde bir pratik. Girift, kendini kolay ele vermeyen, izleyicinin ilgisini çelecek kolay çengellerden hiç atmayan ve estetiği dışından kuşatan bir sanatçı. Baştan çıkarılmayı bekleyen izleyici için zorlayıcı, içine girmesi, kavraması zor bir süreklilik. İcra sürecine değil merakın ve araştırmanın kendisine zihinsel ve ruhsal katılım isteyen bir toplam. İzleyicinin adım atıp işin içine girmesi gerekiyor. “Analemma”nın ilk salonu dediğimiz “İnşaat Salonu” bunun en güzel örneği. Oradaki inşa sürecine o inşaatın işçisi olmadan ne kadar yaklaşılabilir?
Çemberin sanattaki Pi sayıları
“Bir soru soruluyorsa, yanıtlanabilir de.”[8]
Ludwig Wittgenstein
Şu soru Serhat Kiraz’ın ‘pi sayıları’ndan[9] biri olabilir mi: “Sanatın yapıldığı zamanla sanat yapıtının algılandığı ayrı bir zaman var mı?”
Başka başka zamanlarda yapılmış çeşitli sanat işlerinde gezinebildiğimiz “Analemma” gibi bir sergi sözkonusu olduğunda hele.
Bir başka olası Serhat Kiraz ‘pi sayısı’: “Sanat biçim üretiyorsa üzerine söz söylemeden kendini biçimle anlatıyor olması gerekir –biçim biçimiyle, biçimliğiyle neliğini anlatır, anlatıyor olmalıdır.” Kiraz’daki açıklamama tavrı hiç azalmaz, aksine sürekli artar. Salt düşünsel bir sanat olsaydı yaptığım, der gibidir, salt düşünce ile ifade edilebilirdi ve düşünce değişmediği sürece değişmezdi. Ama düşünce değişmese de formlar, eserin aldığı formlar değişiyor. Sorusunu hatırlayalım: “O zaman kültürler ne olmaya başlıyor?”[10] Her düşüncenin her sergide, her yapıtta kazandığı biricik formdur Kiraz için kritik olan. Ve sonra eşsiz tekillikler çoğalır, biricik algılar, biricik olaylar, biricik gerçekleşmeler yeni ve farklı temsillerin biricikliğinde tekrar ‘yaşanır’. Her bir eşsiz biçim kendi neliğine dair anlatısıyla gelir. Okumak gerekir; yani her okumada olduğu gibi kodlarını çözmek ve soyutlamasına ayak uydurmak gerekir.
Bir Kiraz’ın ‘pi sayısı’ olasılığı daha: “Sanat olarak imlenen şeyden kaçarak sanata varmak. Sanat olarak imlenmiş yapıların dışında. Sanat yapacağım diye ayrı bir zaman olmaması –her an görülebilir her zaman yapılabilir yapı olarak sanat.”
“Analemma” da gene zamansız ve sanat olarak imlenmiş her şeyden kaçınma terbiyesinde ve kendini başka bir yoldan yersiz, köksüz olarak kurmak ister gibi. Bu söylediğimiz pratikte ne demektir: Yeni bir şeyi sanat olarak imlemek veya imlemediğini söyleyerek ya da imlememeye çalışarak da olsa daha önce sanat olarak imlenmemiş, bu anlamda yeni bir şeyi sanat olarak imlemektir. Peki Serhat Kiraz’ın bu anlamda imlemeden imlediği yeni şey nedir? Bütün bu çemberler, kareler, sarılar, gezegenler, rakamlar neyi imliyor ilk kez?
İddiasının büyüklüğü alçakgönüllüğünün içine sinmiş olduğundan zor seçiliyor ama o kadar da zor değil: En eski ve en geç ifadelerin ve görünenin ve görünmeyenin bir ifadesini sezdirmek ve bu sezdirişin yeniliği, bu ifadenin yeniliği ve kendi içinde başka yeniler doğurmaya açıklığı –formlardan formlar, sergilerden sergiler, rakamlardan rakamlar, (hatta) merdivenlerden merdivenler doğmasındaki gibi.
Bir sanat yapıtı arkasında evreni ‘satıyor’ olabilir mi, buna soyunabilir mi –beni deneyimle ki bilgiyi ve bilinemezi sez der mi?
Formlar ve renkler
“6.54 Benim tümcelerim şu yolla açımlayıcıdır ki, beni anlayan, sonunda bunların saçma olduklarını görür –onlarla –onlara tırmanarak– onların üstüne çıktığında. (Sanki üstüne tırmandıktan sonra merdiveni devirip yıkması gerekir.)”[11]
Ludwig Wittgenstein
Serhat Kiraz halbuki işin ilginci formlar ve renkler de sunar. Sunar ama bugünün köşeye sıkışmış dev bütçeli mega olay olarak sanat etkinliklerindeki gibi çengel atmak ve oltada tutmak mecburiyeti ve meşruiyet iddia edebilme ihtiyacı yüzünden değil, tam tersine tam da bunlarla, formlar ve renklerle kadim meseleleri yeniden kurcalamak için adımını atar.
Sözkonusu formlar ve renkler bin yıllardır nasıl kurcalandılarsa o kurcalamalara eklemlenip bir kez daha kurcalamak için. Kiraz’ın yoğunlaşmasının kendisinde bir güç var ve bu arayışın varlığını hissetmek cazip. Biraz kudretini inadından alan, ısrarından alan ve elle tutulur problemle karşılaşma hazzı veren bir arayış. Kendi meselesine duyduğu yüksek saygıdan ve vazgeçmemesinden kuvvet devşiren bir arayış. “Analemma” sergisi bunu gene çok Kiraz’a özgü bir biçimde gösteriyor derken bunu da kastediyoruz: Sergi geriye dönüyor, geçmişe dönüyor, eski işlerine bakıyor ama o eski işleri açıklamıyor. Ve o eski işler de “Analemma”da temsil edilmeleriyle yeni işleri açıklamıyorlar. Hiçbir şey hiçbir şeyi açıklamıyor. Aksine her şey daha da çetrefil bir hal alıyor. Çember üzerine düşünmek bize ilerleme olmadığını söylüyor. İlerleme yok, döngü var. Döngü varsa döngüsel zaman var demektir aynı zamanda belki de. Progresivizm yok, daha iyi soru yok, daha iyi sormak yok, ama farklı var, farklı sormak, çemberin başka bir noktasından sormak var. Farklı bir biçim, farklı bir form, farklı bir yer var. Kavramın farklılaşması, görünmeyenin arkasındaki başka bir görünürün ortaya çıkması var. Bütün bu dengelerin ikide bir değişmesi, gökyüzüne baktığımızda görmediğimiz o yıldızlar orada var. Oradalar. Daha güçlü ancak bu denli göz boyayıcılıktan uzak çok az şey olabilir. Kiraz sunduğu evren kitabıyla tercüme edilebilir bir şey anlatmak istemiyor, sanatın neliğine bir itiraz fakat dile getiriyor. Gülünç olmayan satirik bir muzipliği de koruyor.
“İnşaat Salonu”nda sözgelimi üç merdiven karşımıza çıkıyor. Biri üç basamaklı, biri beş basamaklı ve bir diğeri de yedi basamaklı üç merdiven. Aralarında da bir inşaat kerestesi. Anlatılan hikâye üç merdivene çıkıyor ve her üç merdivenden de iniyor bir nevi –aynı salona ama farklı bir noktasına ve farklı sayıda basamaktan geçerek.
Farklı bilgi biçimleri de anlatılan hikâyeye eşlik ederek üç ayrı merdivenden (bir anlamda üç ayrı ‘bilme merdiveni’nden) inip çıkıyorlar. Merdivenleri birbirine bağlayan bilginin, evrenin ve kültürün bilgilerinin birbirlerine eklemlenişleri oluyor.
Progresivist bilgi biçimlerinin dışında durduğu için gizeme açık, bilinemeyen fikrine ve zamansızlığa açık her zaman Kiraz. Gizeme açıklık bilimin bilme biçimlerinden bir diğeri gibi konumlandırılması da demek –yadsınmadan ve saygıyla ama üstün de sayılmadan. Merdivenler, tırmananın çember çizilmeden indiği pergeller olmasın?
Rakamların gizemi
Serhat Kiraz’da rakamlar buluyorsunuz sayılardan ziyade. Rakamlar ileri geri birbirlerinin içine kaçıyor. Sayılamayan rakamlar bazen de.
Kiraz’ın rakamları hacimli, çekim güçleri yüksek, birbirlerinin içine kaçtıkları gibi kendi içlerine de çekebiliyorlar. Rakamlar içlerine evreni alıyor, uzayı alıyor, geçmişi ve geleceği ve döngüsel zamanı alıyor, şimdiyi ve burasını, burayı ve buradalığı alıyor. Rakamlar hem birer sembol hem oranları ve ilişkilenme biçimlerinin tarihini çok eski zamanlardan uzak geleceğe bağlıyorlar hem de cömertler, konukseverler, rakamların âlemine dahil olmak mümkün ve kolay. Rakamlar içlerinde bilinen ve bilinemeyen uzaylarıyla tüm evreni saklıyorlar.
Rakamların her zaman mitolojide bir yerleri vardır ve bir de bakmışsınız bir mitolojik anlatıda kadın 3’ü temsil ediyor erkek 4’ü ve ikisinin toplamı sonsuz anlamında 7’yi. Bu anlatılar değişebilir ama arkada birçok anlatı bulma imkânı ve bu imkâna dönüklük değişmez. Merdivendeki 7 basamak belki de 7 kat bilgiyi temsil ediyordur, belagat, matematik, müzik, armoni, geometri, astronom ve aritmetik, hepsi oradadır belki, ama belki de referans başka bir kadim bilgiyedir. Önemli olan, bu bağların sürekli kurulabilir, bozulup tekrar kurulabilir tutulduğu bir “İnşaat Salonu”nda olmamız. İnşaattan kasıt düşüncenin yapılandırılması ise eğer merdivenler sembolizmini daha çok konuşabiliriz. Taşın üzerinde uyuyan Yakup’un merdiveni göndermesini anıyor Kiraz bu işi anlatırken. Çünkü bugünkü düşüncesini yapılandırırken hep dini ve mitolojik anlatılardaki edimlerin ve nesnelerin peşine düşerek çalışıyor.
Yakup rüyasında merdivenden inen ve çıkan melekler görmüştü. Sanat da aynı rüyayı görebilir mi? Sanatın ne yapabileceğine ve ne görebileceğine dair sorular Kiraz’ın yapıtına dahildir. Yeryüzünden gökyüzüne çıkan birden çok merdivenin kalaslarla birbirine bağlanması ve farklı basamak sayılarına sahip olmalarının açtığı gizem ve araştırma alanı da öyle.
Gurur ve mükemmel
“Öyle bir duygumuz vardır ki bütün olanaklı bilimsel sorular yanıtlandığında bile, yaşam sorunlarımıza daha hiç dokunulmamıştır. Tabii o zaman da hiçbir soru kalmamıştır; yanıt da tam budur.”[12]
Ludwig Wittgenstein
Kiraz’da aynı anda hem tüm dinlerin çürütülmesi hem de gerçekleşmelerini görmek mümkün olabilir mi? Ayrı ayrı tüm inşaları ve tüm çöküşleriyle, tüm katedralleri ve tüm yıkılışlarıyla? Bir tek dinin katedraline girmiyor, bütün dinlerin katedrallerinden çıkıyor Kiraz. Kendi inisiasyon törenini kendi düzenleyen bir harf gibi. “Dinlerin Tanrısı Tanrının Dinleri” (1989) işi de mükemmelin tekliğini alt üst edişiyle kendi başına bir ‘pi sayısı” sanki. Çünkü Kiraz’ın sonu gelecek gibi durmayan araştırmasında varılacak bir mükemmel yok. Ya mükemmelden çıkan hiçe varılacak ya da bir çoklu-mükemmele. Dört kutsal kitabı cam vitrinlere yerleştirdiği “Dinlerin Tanrısı Tanrının Dinleri” işinden bahsederken “kitaplar oradaydı, isteyen alıp okuyabilirdi” demesi dikkatimi çekiyor. Cam vitrinlerin içindeki kutsal kitaplardan bahsediyoruz. Camı kıran kitabı alıp okuyabilirdi, bilgi (ve mükemmelden çıkacak hiçlik ve sonra hiçten çıkacak yeni hiç) işte bu kadar yakındı.
“Analemma” bizde bir duygu uyandırıyorsa eğer bu duyguyu nasıl tarif edebiliriz?
Örneğin çember duygusu diye bir şey var mıdır, varsa nedir? Sergiyi gezerken bu soru kaçınılmaz, ama çıkarken şunu da sorabiliriz: Kareden çembere bir formun öne çıkarılmasındaki tekrar eden strateji bize ne söylüyor? Kiraz’da sorular yanıt talep etmiyor sıklıkla ve bu illa ki özel bir durum değil elbet günümüzde, gene de soruların birbirine bağlanma talep etmelerinin bir inşa anlamına geldiğini akılda tutmalı. Kadın ve erkek sergide neden var? Bizi serginin hemen girişinde, “Analemma Salonu”nda bir sembolik kadın ve erkek neden karşılıyor? Bunlar bir evrensellik kabulüne de gönderme yapıyorlar –evrensel bir ikili-bütün kabulüne. Ölçülebilir, birbirini kendini ve evreni ölçebilir iki sembolik insan.
Kiraz doğası gereği tanımlanamaz olduğunu düşündüğü kimliğini tüm yapıtıyla ifade ettiğini belirttiğinde bu tüm yapıtının pek çok acıyla, duyguyla, yaşanmışlıkla ve nefes alıp veren bedenle de aslında dolu olduğu anlamına geliyordu. Yaşamsız, standart ölçüm için üretilmiş kadın ve erkek figürleri diğer soyut matematik formüllerle, gökcisimlerine dair hesaplamalarla ve başka soyutlamalarla birleştiğinde ise ortaya bütünlüklü bir dilsel evren ve kendine kapanan, delikleri örtük bir yapıyla karşılaşmanın güçlüğü çıkar.
Sıklıkla soğuk, yaşamasız, gündelik hayattan olaylara, anlara, duygulara, gelişmelere az referans veren ama daha çok zamansız simgelere, formlara, renklere, rakamlara, oranlara dikkat eden bir pratiğin, üstelik doğrudan kavramsal sanat içinden konuşan bir pratiğin düşünceyi tetiklemeye daha eğilimli olacağı varsayılabilir; halbuki aslında zamansız, minimum referanslı ve sürekli kendine gönderme yapan, içe dönük ve kainata, bilinmeze adanmış bir araştırma düşünsel bir tartışma başlatmak için çok az teşvik sunuyor –aksine, daha çok duyguları tetiklemeye aday. Çemberin bir duygusu varmış gibi, en eski zamanlardan gelen bir kâinat duygusu, sembollerin, geçmişin bilgi biçimlerinin, bin yıllardır süren arayışların, formların, renklerin duyguları sezilebilir durumda beliriyor “Analemma”da sanki. Düşüncenin sonuca varmayı hedeflemeyen, veya başlangıca dönmeyi başarılı bir şekilde sonuca varma sayan ve keyifle yeniden başlayan serüvenini bir forma, giderek çeşitli formlara dönüştürmek bu sanat pratiğinde esas. Döngüsellik, başa dönmekten çekinmeme, güncel bir şeyler içermeyip zamansız ifade biçimleri içerme hep sanatçının “maksadını” belirsizleştiren, saklayan öğeler. Peki böyle bir evren kitabının sayfaları nasıl çevrilir? Titiz sayfa süsleriyle, özenle işçiliği kotarılmış bu şifreler hangi mesajın anajtarını açmak içindir?
Analemma’nın bize ihtiyacı yok
“Daireyi ölçmeye çalışıp kafa yoran
ama gerekli kuralı bulamayan
bir matematikçi nasıl olursa,
öyle idim ben de yeni görüntü karşısında:
görüntünün daire ile nasıl birleştiğini
oraya nasıl yerleştiğini görmek istiyordum;
ne var ki yeterli değildi kanatlarım:
ama bir şimşek sarsınca aklımı,
gerçekleşti amacım.”[13]
Dante
Vitrivius’un “Analemma”sından Kiraz’ın “Analemma”sına geldiğimizde yeni olan nedir? Yeni bir evren(sel) mitolojiye varılır mı Kiraz’ın ‘inşaat’ının karelajlarını izlesek? Sonsuzluktan ziyade döngü var “Analemma”da. Döngü ve düzen öne çıkıyor; kaos mu düzen mi denirse düzen diyor Kiraz. Algılamaya dönük bir düzen kurup onun nasıl algılandığını “sergilemek” yolu izleniyor.
Algılamamızı düzenleyen formlarla ilgili bir sergi bir yanıyla da “Analemma”. Orada zaten olan bir şeyi anlamaya çalışmaya dayanıyor. Ve orada zaten olan bir şeyi anlamaya çalışmanın tarihini de içeriyor.
“İnşaat Salonu” içinde mevsimler, renkler, döngüler, düzenler barındırıyor. Evrenin kendini karelerle, eğrilerle ve türlü göndermelerle ortaya dökmesinin arzulandığı bir inşaat. Simgeler şifreleri kolayca çözülsün diye orada değiller. Kilitler saklı veya flu. Her durumda oran önemli. “İnşaat Salonu”nda serginin nesnesini görüyoruz; onu anlamaya çalışırken “Analemma Salonu”nda Kiraz’ın yaptığı diğer işlere varıyor izleyici ve daha sonra bu anlama çalışması daha da geriye uzanıyor ve “Geçmiş Salonu”nda tüm geçmiş işler bir anlamda ortaya çıkıyor. İnsan anlama çabasının tam ortasında ve bir yandan da ölçülmekte. İnsan hem evreni anlamaya çalışıyor hem de başkalarınca anlaşılıyor; hem evreni ölçüyor hem de başkalarınca ölçülüyor. “Kendi kendime sorduğum sorulardan çıkan biçimler her bir iş” diyor Kiraz. Dolayısıyla işler temelde birer düşünce değil birer form.
Gerçeğin görülememesi bir mesele Kiraz için; görüntünün, anlamın ve gerçeklik algısının manipüle edilebilirliğini deşifre etmek, göreceliği göstermek önemli. Görüntü gerçeğin üstünü örtüyor, görüntü gerçeği algılamana engel olabiliyor ve görüntü her zaman manipüle edilebilir. Bizim dışınızda varolan evren ve bizim evreni anlamak için yaptıklarımız Kiraz’ın araştırmasının merkezinde. Bilgi bizde doğuştan var mı sonradan mı öğreniyoruz meselesi de öyle. Kiraz saplantı sergilemek istemiyor, düşünce biçimlendirmek istiyor ve bunun için de zıtlara açık, karşıtlara açık, göreliliğe açık bir süreç yürütüyor. Sürekli çabayı ve çabanın aldığı formları ileriye ve geriye doğru kazarak, birleştirerek, duygulara ve sezgilere açık kılarak ele alıyor. Süreci anımsatmak, düşünsel çalışmanın sürdüğünü göstermek için de bugünü şantiye gibi sunuyor. “Analemma” sergisi, bir serginin hazırlanması aşamasından bir kesit gibi. Sergi başka bir zamanda açılacak bir sergiye dair bir sergi adeta. Yaptığı resimlerin dipnotları gibi duran betikler ana metne girmiş dipnotları andırıyorlar. Tetraksis kullanmayı, Ouroboros’a gönderme yapmayı, tüm bu sembollerle anlatmayı hiç bırakmıyor Kiraz.
“Kiraz’ın yapıtları siyasal, toplumsal, kültürel içeriklere doğrudan doğruya bir gönderme yapmaz, ancak kavramsallığı ve çözümlemeci yöntemlerin kullanılmasıyla bu içeriklere karşı ya da bu içeriklerin yanında olarak diyalektik bir ortam oluşturur”[14] diyordu Beral Madra. O yüzden sadece bugünkü bir devrime, depreme, olaya, sokakta atılan slogana gönderme yok içlerinde. Sanatçının kendi başından geçen bir olaya, bir çocukluk anısına gönderme yok. Sahicilik önemli ama sahicilik yapıtta içerilmek için değil yapıtın ta kendisi olmak için var.
İzleyiciye ‘ihtiyaç duymadığın bir şeyi arzulamanı istiyorum’ mesajı daha açık söylenemezdi. İhtiyaç duyduklarını istersen listele (benim sergimde hiçbirini bulamayacaksın) ya da ihtiyaç duymadığını vaadlerle dolu bir şekilde hayal et (bu işte benim sergimde karşına çıkacak). Özetle ihtiyaçlarını karşılamaya hiç talip değilim. İyi bir şiir ihtiyacını karşılamaya talip değilim, iyi bir güncel sanat eseri ihtiyacını karşılamaya talip değilim, iyi bir roman okuma ihtiyacını karşılamaya talip değilim, yeni üretilmiş iyi bir felsefi cümle ihtiyacını karşılamaya talip değilim. Bana ihtiyacın yok.
Ben sadece içine düşmek istediğin/isteyebileceğin bir düzen ihtimali/önerisiyim, düşünsel hazza ve sahici duygulara dönüğüm; iyi çalışılmış, iyi hayal edilmiş ve titizlenilmiş bir yapılandırmayım. Uçan kuş kadar da rahatım, uyumluyum diğer düzenlere, bin yıllık heykel, en eski yol gibiyim.
İşte böyle bir ses duyuyorum Kiraz’ın Çember’inden…
Ey sonsuz ışık, yalnızca kendinde varsın,
Kendini yalnız sen tanırsın, tanıdığın,
Tanındığın için kendine güler, sevdalanırsın!
Fotoğraflar: Studio Majo – Engin Gerçek
[1] Gülseli İnal, “Mutlakla Hesaplaşma”, Yapı, sayı 387 (Şubat 2014), s. 150.
[2] Italo Calvino, Görünmez Kentler, çev. Işıl Saatçioğlu (İstanbul: YKY, 2011), s.45
[3] Inge Baecker, “Serhat Kiraz ya da İkili Doğa Sorunu”, s. 94.
[4] Serhat Kiraz, “Yeni Bir Sanatsal Kavrayışa Doğru” içinde, söyleşenler: Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Canan Beykal ve Füsun Onur, Sanat Dünyamız, yıl 14 sayı 39 (Yaz 1989), s. 31.
[5] Bir söyleşi sırasında Haldun Dostoğlu çok net dile getiriyor bunu, artık “kalbe hitap etmek, estetik alanda kalmak zorunda” olmayan “beyne hitap eden” ve “tüylerimizi diken diken etmek zorunda olmayan” sanatın örneği olarak Serhat Kiraz’ın yapıtını anıyor ve bilinçdışına dair hiçbir şey içermediğini, her şeyi ile iyi tasarlanmış olduğunu, genel olarak doğaçlamaya hiç yer ayrılmadığını söylüyor. “Yüklem, ya da Serhat Kiraz ve Sayıları Üstüne Doğaçlama Bir Söyleşi” içinde, söyleşenler Haldun Dostoğlu, Serhat Kiraz, Nevzat Sayın, Samih Rifat, Cem Mumcu ve Mehmet Ulusel, Aries, sayı 2 (Ekim-Kasım 2002), s. 132-146. Bu denli sezgisel olana ve gizeme yer açıp bu denli planlanmış gibi gözüken ve doğaçlamayla çalışmayan bir sanat nasıl üretilebilmiş diye tartışıyorlar bir nevi. Doğaçlamanın imkânlarını sistematize eden, olasılıkları komple hissetmeye dönük kırılgan bir yaklaşım belki de Kiraz’ınki.
[6] Serhat Kiraz, “Gerçeği Öğren, Hakikati Ara” içinde, söyleşen Özlem Altunok, İstanbul Art News, sayı 28 (Şubat 2016), s. 18.
[7] Güzel Dediniz Bay Feynman: Bir Dahiden Alıntılar içinde, derleyen. Michelle Feynman, çev. Zeynep Arık Tozar (İstanbul: Domingo, 2016), s. 17.
[8] Ludwig Wittgenstein, Tractatus, Logico-Philosophicus, çev. Oruç Aruoba (İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları: 1985), s. 163. Ömer Naci Soykan çevirisi [Ömer Naci Soykan, Wittgenstein, Yaşamı Felsefesi Yapıtları içinde (İstanbul: MVT, 2006), s. 164.] ile: “Genellikle bir soru sorulabiliyorsa, öylece de yanıtlanabilir.”
[9] Bu arada Kiraz’ın kendisi fi sayısını kimi işlerinde birebir kullanmıştır. Böyle bir analojide pi sayısı yerine fi sayısının kullanılmasını yeğleyebilirdi, her durumda mesele büyülenilen bir oranın varlığı olmasaydı.
[10] Efes’in taşınması örneği üzerine konuşurken düşünsel bazda taşınma, sökülüp başka yere götürme, varolan biçimlerin yok edilmesi bahsinde soruyordu: “Kültürler ne olmaya başlıyor?”
[11] Ludwig Wittgenstein, Tractatus, Logico-Philosophicus, çev. Oruç Aruoba (İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları: 1985), s. 163-165. Oruç Aruoba çevirisi Serhat Kiraz’ın da yapıtlarında kullandığı çeviridir. Özellikle alıntılanan pasajdaki “merdiven” vurgusunun üzerinde durur. Türkçede bir de Ömer Naci Soykan çevirisi [Ömer Naci Soykan, Wittgenstein, Yaşamı Felsefesi Yapıtları içinde (İstanbul: MVT, 2006), s. 164.] bulunuyor: “Benim önermelerimin aydınlık kılmasından dolayıdır ki, beni anlayan biri onlarla –onlara dayanarak– onları aşıp üste çıktığında, sonunda onları anlamsız olarak görür. (O, önermelerime dayanarak yukarı çıktıktan sonra, deyim yerindeyse, merdiveni* kaldırıp atmalıdır.)” Soykan * işareti koyduğu “merdiven” sözcüğü hakkında dipnotta da şöyle der: “*Bir anlamı ‘el merdiveni: seyyar merdiven’ demek olan buradaki Almanca ‘Leiter’ sözcüğünün öteki anlam alanında ‘yönetici, öncü, kılavuz’ gibi anlamların da bulunduğunu belirtmek isteriz. (Çev.)”
[12] Ludwig Wittgenstein, Tractatus, Logico-Philosophicus, çev. Oruç Aruoba (İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları: 1985), s. 163.
[13] Dante Alighieri, İlahi Komedya, çev. Rekin Teksoy (İstanbul: Oğlak, 1999), s. 805-806.
[14] Beral Madra, “Serhat Kiraz,” Arredamento Mimarlık, sayı 101 (Mart 1998), s.131.
