Kendimi berbat hissettiğim, içinde olduğum ülkeye ve mesleğime inancımı yitirdiğim bir günün ardından uyanınca aklıma düşen ilk şey Yoko Ono sergisine gitmek oluyor. Gözümü açar açmaz ilk gördüğüm insana, Uras’a, bana katılıp katılmayacağını soruyorum. Bugün işi olduğunu, önümüzdeki günlerde önceden ayarlarsak gelebileceğini söylüyor, ayrıca bu sergiyi “birlikte gezeriz” diye arkadaşlarımıza söz verdiğimizi hatırlatıyor. Hayatımı, her işini ve planını bazen sinir bozucu olabilen bir disiplinle ve sistematik bir şekilde yapan bir Oğlak burcu erkeğiyle paylaştığımı hatırlıyorum. Burçlarla pek ilgilenmiyorum aslında, işimize geldiğinde burçlarımıza atfedilen özellikleri birbirimize hatırlatmak yıllar içinde aramızda bir espriye dönüştüğü için böyle yazıyorum.
Aslında canım bu geziyi tek başına yapmak istiyor, ama yine de “birlikte gezeriz” diye konuştuğumuz arkadaşlarıma mesaj atıyorum. “Ayıp olmasın” diye değil, bana kırılmalarını istemediğim için. Herkes hâliyle bir yerlerde; kimsenin son dakika yapılmış bir plana dâhil olma lüksü yok İstanbul’da. 30’lu yaşların ortalarından sonra bu tarz lükslerin azalarak bittiğini tecrübe ediyoruz.
Sakıp Sabancı Müzesi’nde çalışan arkadaşım Ecem’e mesaj atıyorum: “Berbat hissettiğim bir günün sabahında uyanıp Yoko Ono sergisine gelmek istedim, yoldayım. Vaktin olursa sana bi’ kahve ısmarlayabilir miyim?” Ecem’in “Mekânın Fiilini Değiştirmek” başlıklı, Birikim’de yayınlanan 12 sayfalık yazısını geçtiğimiz cumartesi sabahı büyük bir iştahla okumuştum. Ecem yaz başında buluşmamızda bana Yoko Ono’nun 1964 tarihli Grapefruit kitabını önermişti.[1] Önerisine hemen uydum ve kitabı okurken şaşırmaktan kendimi alamadım. Bu keskin bir zekâ ve incelikli bir humor dolu kitabı şimdiye kadar nasıl duymamıştım? Greyfurt niçin gündemde değildi, niçin Türkçeye çevrilmemişti? Feminist epistemolojinin uzun zamandır sorduğu sorular zihnime doluşmuş bir şekilde, etrafımdakilerle Greyfurt’u, özellikle de bazı sayfalarını paylaşmıştım. Ecem müzedeydi, molasını benimle bir kahve içecek şekilde ayarlayacaktı.
Erenköy’den bindiğim Marmaray’dan inip koşar adımlarla, kalkmasına 3 dakika kala Aşiyan vapurunu yakalıyorum. Kulağımda LP’den Philip Glass’a uzanan, o günkü modum kadar inişli çıkışlı müzik listemle denizi izlerken vapurda çay alan zarif bir kadını Gülçin’e (Aksoy) benzetiyorum. Gülçin aramızdan ayrıldığından beri onu sevenlerle birbirimize sık sık bu cümleyi kuruyoruz: “Geçen gün bir kadını Gülçin’e o kadar benzettim ki.” (Gülçin’e benzeyen zarif kadınla, daha sonra müzede de karşılaşıyorum.) Bir otobüsün yarısını dolduran insanlarla birlikte Çınaraltı durağında inip birlikte SSM’ye giriyoruz. SSM’ye girişlerin salı günü ücretsiz olduğunu (pek çekici olmayan, amiyane tabirle “halk günü”) öğreniyorum. Saat yarım bile olmamışken, sergi gezen kalabalıkları seviyorum. Sergi gezerken kişisel alana ve mesafeye, sağına soluna dikkat eden, sergi gezme düsturuna sahip izleyicileri ise daha çok seviyorum. Bir izleyicinin yanımdan geçerken “müze aile çay bahçesine dönmüş” demesine gülümsüyorum. “Aile Salonu Üst Kattadır” diyorum içimden, Aydan Murtezaoğlu’nun ikonik işini hatırlayarak.
“Gökyüzü mavisi” boncukların arasından sergiye giriş yaparken “YES” yazılı kocaman bir tuvalle karşılaşıyorum. Neye evet? İzleyicinin katılımına diye yanıt veriyor sergi. İzleyicinin katılımına açık sanat işlerine her zaman eylemle katılmak istemesem de, katılan insanları temaşa etmenin kendisinin de oldukça aktif bir eylem olduğunu düşünüyorum. Konuşmanın, dinlemekten, yapmanın temaşa etmekten daha üstün tutulduğu bir zamanda, bir yapıtın “katılımcı” olması için ille de ona fiziksel olarak dahil olmak, bedensel bir jest gerçekleştirmek mi gerekiyor? Yalnızca temaşa etmek de, SSM’nin müdürü Ahu Antmen’in bir röportajında belirttiği gibi, oldukça aktif bir deneyimdir aslında.[2] Feminist küratörlüğün, feminist sergilemenin, yapıtlar katılımcı olmasa da, izleyicinin varlığını önemseyen bir yapısı olduğu aşikâr.
Merdivenlerden aşağı inerken Ono’nun Cut Piece (Kesme Parçası) performansıyla karşılaşıyorum. Ono’nun ilkini Temmuz 1964’te Kyoto’da gerçekleştirdiği performansın New York’ta yer alan Carnegie Hall’daki kaydını izliyoruz. Kıyafetleriyle ve yalnızca tek bir makasla sahneye çıkan Ono, bu performansta izleyicilerden kendisinin kıyafetlerini kesmelerini ister. Performansa eşlik eden açıklama metninde, Ono’nun 1967’de “Her zaman kendi istediklerini veren sanatçılara karşı bir tür eleştiri” sunduğunu beyan etmesinden, sanatçı egosunu reddeden yaklaşımından çok etkileniyorum. Bu söylem kendi başına feminist bir zihnin, tavrın ve duyarlılığın izlerini taşıyor. Performansı izlerken akla ister istemez Marina Abramoviç’in 1974’te, 10 yıl sonra yaptığı Rhythm 0 performansı geliyor. Abramoviç’in performansını ve çıktılarını hem kıta Avrupası’ndaki hem de Türkiye’deki kurumlarda gördüğümü hatırlıyorum. Ecem Arslanay’ın da yazısında “kavramsal bir akrabalık” olarak değindiği bir yakınlık bu.[3] Ancak Arslanay’ın da belirttiği gibi Abramoviç’in performansı feminist performans söz konusu olduğunda önemli bir yerde dururken, Ono’nun Kesme Parçası için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Arslanay, “feminist performans sanatının adı henüz konmadan Japon bir kadın tarafından sahnelenmiş olmasının, işin bu tarihin merkezine hemen yerleşmesine yetmediğini” vurgular.[4] Bir tür Buddha pasifizmi içindeki Yoko Ono’nun performansının bağlamı, Abramoviç’in performansından bambaşka olsa da, bu kadar az bilinmesi kimin, hangi nedenlerle dışarıda bırakıldığını bir kez daha sorgulatıyor.
Gemileri yakmak ve küllerinden doğmak: İkinci feminist dalga
Alaya alma, politik itiraz, mizah, oyunbozanlık… Ono, 1970’lerin feminist hareketi ve teorisi içinde öne çıkacak kavramları 1960’lardan itibaren canlı kanlı yaşıyordu. Sergide yer alan, Kesme Parçası adlı yapıtın yanı sıra Tecavüz (1968) ve Özgürlük (1970) gibi yapıtlar, 1960’larda başlayan ancak esas etkisini 1970’lerde gösteren ikinci dalga feminizmin “Benim bedenim, benim kararım” şiarını akla getiriyor. Cinsel özgürlük, doğum kontrolü, kürtaj, anne olma hakkı/seçimi gibi meseleleri kapsayan “benim bedenim, benim kararım” şiarı, günümüzde de kadınların kendi bedenlerinin tek sahibi olduklarını radikal bir şekilde hatırlatmaya devam ediyor.
Yoko Ono’nun Kesme Parçası, Tecavüz ve Özgürlük adlı yapıtlarının, ikinci dalga feminizmle eşzamanlı olarak, sanatçı kadınlarının bedenlerini kullanarak yaptıkları performansların erken örnekleri arasında yer aldığı su götürmez, ancak pek de üzerinde durulmamış bir hakikat. (Bu erken dönem çalışmalar arasında Valie Export’un ilk kez 1968’de yaptığı ve 1971’e kadar Avrupa’nın on şehrinde gerçekleştirdiği Dokunmatik Sinema (Touch Cinema)[5] adlı performansını, Lene Adler Petersen’ın 29 Mayıs 1969’da Kopenhag’ta gerçekleştirdiği, çıplak bir şekilde yalnızca bir haç taşıyarak Kopenhag Stock Exchange binasındaki kalabalığa karıştığı Kadın İsa (The Female Christ) adlı performansını da anabiliriz.[6]) Sergiye eşlik eden kataloğa oldukça kapsamlı ve Ono’ya dair yeni analizlerle dolu bir metin yazan Ahu Antmen de, Ono’nun yapıtlarında, “feminist estetiğin henüz belirginleşmediği 1960’larda dahi feminist bir sanatsal yaklaşımın etik ve estetik kaygılarının okunduğu” düşüncesindedir.[7]
Ono, feminist performansta bedene ilişkin işleriyle 1960’larda ve 70’lerde etkili üretimler yapmaya devam ederken, İngiliz basını da kendisini yakın takibe almıştı. Ono, Japon’du, eksantrikti, bir rock grubu üyesinin sevgilisi rolünden çok daha fazlasıydı, oyunbozandı. 1960’lı yıllardan itibaren Ono, Türkiye basınının da radarındaydı. Fakat kavramsal sanatı, feminist eylemleri ve Fluxus hareketindeki öncü rolüyle değil. Dönemin gazeteleri ve dergileri, Ono’yu “John Lennon’un eşi” olarak zaman zaman dalgaya alan, zaman zaman topa tutan haberler ve yazılarla dolu. Bu haberlerin, şüpheye yer bırakmayacak şekilde, en mizojinik örneklerinden biri, “Japon asıllı dünya çirkini heykeltraş kadın” sloganıyla yayınlanır.[8]
1972’de, gelecek yıllarda alanının ünlü bir gazetecisine dönüşecek olan Mehmet Ali Birand’ın Brüksel’den bildirdiği bir haberde John Lennon’un şoförü Les Anthony’nin Yoko Ono’ya yönelik hakaretamiz beyanlarına yer verilir.[9] Anthony, John Lennon’un, 7 Kasım 1966’da Yoko Ono’nun Indica Galerisi’nde açılacak sergisinin önizlemesine “ünlü bir kadın oraya ilgi çekici bir şeyler yaptırıyormuş” diyerek gittiğini aktarır. Yazının devamında Ono’yu “koca memeli, kısa bacaklı çirkin bir şey” olarak tarif eder ve kadın düşmanlığını hiçbir beis görmeden ilan eder. Les Anthony daha da ileri gider, ileride internetin yaygınlaşmasıyla iyice yaygınlaşacak bir savı, Yoko Ono’nun John Lennon’u manipüle ettiğini ve Beatles’ın Yoko Ono yüzünden dağıldığını iddia eder. Elbette bu yaklaşım sadece Les Anthony’e ait değil. Dört erkek arasında yıllarca biriken rekabet, ego, para, liderlik sorunlarını tek bir kadının üzerine yıkmak, patriyarkal ya da erkekler arası dayanışmaya dayalı toplumların[10] işine gelir.
John Lennon’un gölgesinde kalmayan, uysal olmayan, itaatkârlığı değil, kendi failliğini sahiplenen, hanım hanımcık bir kadın rolü oynamayı reddeden Ono’nun hakkı, Türkiye basınında oldukça nadir olarak teslim edilmiş. 1992’de Okan Arpaç’ın hazırladığı bir sayfada Yoko Ono’nun felsefi yoğunluğunun Lennon’un yaşamında önemli değişiklikleri beraberinde getirdiğini vurgulaması, Türkiye basınında Ono’ya dair nadir olumlu yorumlardan biri olarak dikkat çekiyor. [11]
İlerleyen yıllarda Ono’nun hakkını teslim edecek önemli gelişme, John Lennon’un meşhur Imagine şarkısındaki katkısı üzerine. Ahu Antmen’in “Seste ve Yapıda – ‘Kadın’” başlıklı incelemesinde belirttiği üzere; Ulusal Müzik Yayıncıları Birliği, 15 Haziran 2017’de Yoko Ono’yu Imagine şarkısının ortak yazarı olarak resmen tanımıştır. Lennon’ın 1980’deki BBC röportajına dayanan bu karar, Ono’nun 1964 tarihli Greyfurt kitabının şarkı sözlerindeki doğrudan etkisini ortaya koymaktadır.[12]
Aynı zamanda feminist bir yöntem de olan, bir sanatçının, yazarın, üreticinin hakkını teslim etmek, Türkiye’deki müzeler ve kurumlar için ne kadar gerekli bir ilke. Sakıp Sabancı Müzesi’nde Ahu Antmen’in müdürlüğünde gerçekleşen ilk sergi, feminist pratiklerle çalışan Suzanne Lacy üzerineydi. Daha kapsamlı, sürece içkin, yerel bağlamların güçlü olduğu bir sergi olmasını dilesem de, Suzanne Lacy gibi bir sanatçının Türkiye’de sergisinin olması önemli ve cesur bir adım. Ayrıca arkasında yılların emeğinin ve birikiminin olduğu da aşikâr. Antmen, 2000’lerin başından itibaren ürettikleriyle Türkiye’de feminist sanat tarihinin kurucuları arasında yer alan, kendinden önce gelen “sanatçı-yazar kadınlar” (Tomur Atagök, Canan Beykal, Nazan Azeri gibi) kuşağının açtığı yolda, “feminizm” sözcüğünün kendisini sahiplenerek teoriler ve düşünce biçimleri üreten bir sanat tarihçi. Feminizmler, feminist paradoks, feminist sanatçı kimliği, sanat ve cinsiyet gibi konular üzerine yazdıklarıyla, sorduğu sorularla kendisinden sonraki feminist sanat tarihçilerinin, yazarların, küratörlerin ufkunu genişleten biri. Yakın zamanda SSM’nin sergi alanına eklenen “tarihyazımı” köşesini de bu üretim dünyasının bir tezahürü olarak görmek mümkün. Ayrıca Yoko Ono’nun talimatlarının Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndan seçkinin bulunduğu salona sızması da bir başka oyunbozanlık. Tüm bunlar güncel, dinamik bir müzecilik anlayışının ve feminist bakışın tezahürleri.
Ono bir feminist mi? Bu sorunun yanıtı kuşkusuz evet. Yalnızca yapıtlarıyla değil, söylemleriyle de feminist bir sanatçı üstelik. 1971’de kaleme aldığı “Toplumumuzun Dişileştirilmesi” metninde feminist hareketin hedefinin, mevcut toplum içinde daha fazla istihdam elde etmekle sınırlı kalmaması gerektiğini, bütün kadınlar özgürleşene kadar mücadeleye devam etmemiz gerektiğini yazıyordu. Bunu nasıl yapacağız? sorusunu sorarak şöyle devam eder: “Kadın özgürlüğünü yok eden bir toplumda yaşıyoruz: Kadınların köleliği üzerine kurulmuş bir toplum. Özgürlüğümüzü mevcut toplumsal düzenin sınırları içinde elde etmeye çalışırsak, toplumu yöneten erkekler, kendi dünyalarında bize ancak göstermelik bir yer vermeyi sürdürecek. İçimizden bazıları elit pozisyonlara yükselmeyi başaracak, fakat yükselirken kız kardeşlerini tekmeleyerek geride bırakacak. Bazıları çocuk doğurmaya sığınacak, bazılarıysa erkeklerin sapkınlıklarına ve deliliklerine katılmayı eşitlik sanmak üzere kandırılacak: ‘orduya katıl’, ‘cinsiyetçi zihniyete katıl’ ve benzeri.”[13]
2011’deki bir röportajında feminizm üzerine şunları söyler: “Feminizm için, tüm bu haklar için sesimizi çıkardık; ama en sonunda öyle bir tepki gördük ve o kadar hedef gösterildik ki kadınların gözü korktu. ‘Yok, ben feminist değilim, bence feminizm kötü bir şey.’ der hâle geldiler. Oysa feminizmin kötü hiçbir yanı yok. Birbirimize destek olmak zorundayız, çünkü bu dünyada hâlâ eşit olmadığımız için mağdur olan, acı çeken bir sürü kadın var. Bu kadar net. Dünya hâlâ erkeklerin dünyası… Ama ne bileyim, biz yine de yola devam edeceğiz.”[14]
Ono’nun söylemleri Susan Faludi’nin “backlash” (karşı tepki) kavramını akla getiriyor. Faludi, 1991’de yayınlanan “Backlash: The Undeclared War Against American Women” adlı, Türkçeye çevrilmeyen kitabında anti-feminist politikaların, kadınlar ne zaman toplumsal ve siyasal eşitliğe yaklaşsa, bu ilerlemeyi bitiş çizgisine ulaşmadan durdurmayı hedefleyen “organize olmamış ancak son derece etkili” bir karşı tepki (backlash) mekanizmasının devreye girdiğini tespit eder. Medyanın, Hollywood’un, muhafazakâr-sağ politikaların ve moda endüstrisinin 1980’lerde yaygınlaştırdığı “kariyer yapan kadınlar mutsuzdur” gibi mitleri verilerle çürüten Faludi; kadınların yaşadığı sıkıntıların feminizmin kazanımlarından değil, tam aksine eşitliğin yarım bırakılmasından kaynaklandığını ortaya koyar.
Feminist olmak, Ono’nun deyimiyle hâlâ erkeklerin dünyası olan bir dünyayı yeniden kurmak istemek ve Faludi’nin yaptığı gibi “şeylerin ismini koymak”la ilişkili. Ne kadar bilgili ve meraklı olunursa olunsun, sanat, edebiyat, müzik kanonunda hâlâ hayret edilecek güzellikte cevherler bulmakla da ilgili. Bu metni bitirirken kulağımda Ecem’in önerdiği, Ono’nun Approximately Infinite Universe albümünden şarkılar var. 1973’te çıkan albüm o kadar iyi ki, Ecem’le bugüne kadar nasıl duymadığımıza karşılıklı olarak şaşırıyoruz.
Feminist sanat tarihlerine, oyunbozan üsluplara, bilginin ve düşüncenin seyrini sabırla değiştirmeye evet. Daha az ya da haksızca temsil edilen sanatçıları, yazarları çok anlamlı stratejilerle dolaşıma sokmaya kocaman bir evet. SSM’nin Yoko Ono’ya kendine ait bir sergi yapmasına, Türkiye sanat ortamıyla buluşturmasına, böylece popüler kültürün yakından tanıdığı bir sanatçının klişelere sıkıştırıldığını göstermesine de koca bir evet.
Sergiden çıkarken, enflasyondan dolayı 2-3 yıldır cüzdanımda öylece duran, işlevini ve itibarını çoktan yitirmiş 1 lirayla Ono’nun hava kapsüllerinden birini alıyorum, işe yaradıkları için mutluyum. Yoko Ono’nun hava kapsülleri, sanat ve para ilişkisini en çok sorguladığı, Fluxus ruhunu en çok taşıyan yapıtlarından. Sanatçının satış listesi de öyle. Müzenin mağaza bölümünden Uras’a üzerinde Ono’nun talimatlarından “Hisset” yazan bir defter satın alırken aklımda patriyarkanın duyguları cinsiyetlendirmesi var. Patriyarka yüzyıllardır erkeklere aklı, sağlamlığı, mantığı atfederken duyguyu, duygulanımı, hissetmeyi kadın+’lara atfediyor. Kadınları “bugün gerginsiniz herhalde, özel gününüz mü?” sorusuna maruz bırakırken, “erkekler ağlamaz” gibi söylemlerle erkeklere duygularını yaşayabilecekleri atmosferi sunmuyor. Sergiden çıkarken arkadaşlarıma mesaj atıyorum, “Sizsiz gezdim ama pişman değilim, Greyfurt’u konuşmalıyız.”
[1] Ecem’in Yoko Ono’ya olan ilgisi, kendisini Ono hakkında bir çocuk kitabı yazıp resimlemeye kadar götürür.
[2] Ahu Antmen, “Sakıp Sabancı Müzesi Müdürü Prof. Dr. Ahu Antmen Müzenin Bilinmeyenlerini Anlattı”, Haber Global, 13 Haziran 2026, https://www.youtube.com/watch?v=k-Qn1p2OrbY.
[3] Ecem Arslanay, “Mekânın Fiilini Değiştirmek”, Birikim dergisi, Eylül 2026, s. 102.
[4] Agk, s. 102.
[5] Valie Export, bir sinema kutusu giyerek 1968’den 1971’e kadar Avrupa’nın on kentinde dolaşır. Sanatçı, erkek izleyicilerden ellerini bedeninin üst kısmına giydiği sinema kutusundan içeri sokmalarını ister. Böylece izleyici sanatçının göğüslerine dokunur. Böylece Export’un vücuduna dokunan erkek artık sadece izleyici değildir. Döneminin ses getiren sanatçılarından biri olan Export, bu feminist performansıyla kadınların sinemada ve medyada nasıl pasif nesneler olarak gösterildiklerine dikkat çeker.
[6] Bu iki performansı ilk kez 2015’te Danimarka Ulusal Galerisi’nde “What’s Happening?” sergisinde görmüş ve çiçeği burnunda bir yazar olarak sergi hakkında bir değerlendirme kaleme almıştım. Bkz: http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR§ionID=6&articleID=1299&bhcp=1.
[7] Ahu Antmen, “Seste ve Yapıda – ‘Kadın'”, İçses ve İçYapı sergisine eşlik eden katalog, Sabancı Üniversitesi Yayınları, 2026, s. 61.
[8] Çağla Özbek, “Japon Asıllı Dünya Çirkini”, 5harfliler, https://www.5harfliler.com/japon-asilli-dunya-cirkini/, 9 Ağustos 2012.
[9] Hey dergisi, 19 Temmuz 1972, sayfa 24-25, https://www.gastearsivi.com/gazete/hey/1972-07-19/24
[10] Aralarında özgül farklar olsa da tüm toplumların patriyarkal şekilde kurgulandığını söylemek yerinde olacak.
[11] Okan Arpaç, “John Lennon: Bir Müzik Devi”, TV’de 7 Gün Gazetesi, 2 Şubat 1992, Sayfa 25, https://www.gastearsivi.com/gazete/tvde7gun/1992-02-02/25.
[12] Ahu Antmen, “Seste ve Yapıda – ‘Kadın'”, İçses ve İçYapı sergisine eşlik eden katalog, Sabancı Müzesi Yayınları, 2006, s. 56.
[13] Yoko Ono, Toplumumuzun Dişileştirilmesi, 1971, Sabancı Üniversitesi Yayınları, s. 288.
[14] Deenah Vollmer, “Yoko Ono on Lennon, Love, Feminism, and Japan”, 22 Mart 2011, Interview Magazine, çeviri bana ait. Bkz: https://www.interviewmagazine.com/music/sxsw-music-yoko-ono
