İçeriye ve dışarıya

E. M. Forster, 1912 tarihli Bir Panik Hikâyesi’nde Ravello’da bir grup İngiliz turiste büyük tanrı Pan’ın varlığını hissettirdiğinden beri, Kuzeyli Avrupalılar özellikle İngilizler Akdeniz’e, Ege’ye, oradan Levant’a -bizim buralar- uzanan bir coğrafyada pagan uygarlıkların izini sürmeyi sevdiler. Büyük Tur denen bu kültürel geziden ara ara memleketlerine döndülerse de bazılarının gönlü o uygarlıkların ikliminde kaldı. Meşher’in, yolu İstanbul’dan geçen yabancı ressamlara yönelttiği faydalı ilgiyi Alexis Grichenko’dan sonra devam ettiren “John Craxton: Işığın Peşinde” sergisinin konusu böyle bir ressam. İngiltere’yi “çok dar (ve karanlık ve soğuk ve bağnaz) … gereğinden fazla güvenli ve rahat bulan”, “Akdeniz’e has sıcaklık ve samimiyetin hasretini çeken”, sonuçta “hayatı sanattan daha fazla önemseyen” biri.

Büyük Tur: evden kaçışın yolu

Forster da dahil olmak üzere, bu gezgin tayfanın bir kısmı için Büyük Tur, aynı zamanda cinselliklerini keşfe ya da rahatça yaşamaya yarayan bir “evden kaçış”tı. Craxton için de “Cinsel kimliği de uzaklaşma isteğinde bir etkendi. Eşcinsellik, Birleşik Krallık’ta her koşulda -1967’ye kadar- yasa dışıydı… Önce büyük ölçüde sonra tamamıyla eşcinseldi ve tek derdi özgürlüktü.”^[1], “John queer’di -kendinin (ve kuşağının çoğu erkeklerinin) seçtiği tabirle- ve hayatta payına düşenden gayet memnundu.”

Craxton’un resimlerinde hayran olduğu ve sonunda gidip tanıştığı Picasso’nun yanı sıra Matisse’in, Jean Cocteau’nun desenlerinin etkisini de görmek mümkün. Cocteau’nunkiler gibi Craxton’un desen ve resimlerinin çoğu da bir çeşit pagan ruhunun erkek bedeninde cisimleşmesinden oluşmakta. Cocteau ve Genet gibi onun da denizci ve tayfa figürlerine -belki taşıdıkları başını alıp gitme vaadi de mahfuz olmak üzere- ilgi duyduğu ve onları konu edindiği görülüyor.                    

Brian Sewell, onun hakkında yazarken “Craxton beni desenin ve perspektifin irkiltici doğruculuğundan azat etti ve üçgen renk parçalarıyla manzara ve figürü neredeyse Vergiliusvari bir gerçek dışılığa dönüştürmeme izin verdi” diyerek Craxton üslubunun faydalı bir özetini yapıyor. Onun “Harlequinvari” gemicilerinin, kedilerinin, kuşlarının çoğunluk yüzeyi bezeyen bir renkçilikle çalıştığını gözlemlemek mümkün ve bu “nakış” tarafının Craxton’u 40’lar, 50’ler modernizminin bir cephesine bağladığı da düşünülebilir: Hatta ve hatta beslendiği idealize Yunaniliğe benzeyen idealize bir Anadoluculuktan beslenen dönemdaşı Bedri Rahmi Eyüboğlu ve bazı başka Türk ressamlarına da. Zeitgeist!

Desenlerinde, özellikle de erkek portrelerinde ve otoportrelerinde hoş bir melankoli, dost olduğu Lucien Freud’u andıran daha “derin” bir şeyler var; Craxton’u bir ikona azizi ya da Fayum portresi gibi resmeden Nikos Hacikirikaos Ghika’nın başarıyla yakaladığı bir hava… John Craxton’un en albenili işleri arasında ise arkadaşı Patrick Leigh Fermor’un gezi kitaplarına yaptığı kapaklar ve desenler var. Kitabı, kapağı ve içiyle birlikte gönlünce ele geçiren, kapakta üç dört renkle bir cümbüş yaratan bu illüstrasyonlar tam bir şenlik duygusuna yol açıyor.

Queer lafını temellük edip taşıdığı aşağılama imasından kurtaran, politik bir meydan okuma haline getiren “Craxton ve kuşağının erkekleri”nin öngörmemiş olabileceği şey, kelimenin günümüzde kazanacağı kapsamlı anlam zenginliği olabilir. Queer (ya da kuir) günümüzde sadece cinsel yönelimi tarif etmenin ötesinde, dünyayla ilgili duyarlılık biçimlerimizin çeşitliliğini kapsama ve tanımlamada işe yarıyor. Dünyayı duygularla algılamak ya da sezmek sözkonusu olunca sınıflandırıcı tanımların kaçırdığı ince ayrımlar var. Queer, bu görünür-görünmez ara tonları saptamakta işimize yarıyor.

Bunlardan biri de içsellik ve dışsallık karşıtlığı. Craxton’u “dışa” yönelten -Meşher’in vitrininde meşhur motosikletini göreceksiniz- her ne ise, aynı şeyler Tennessee Williams gibi çağdaşı başka queer sanatçıları “iç”e yöneltmişti. İç, iç mekân, bu ikinciler için kendilerini içeri ile ya da içerleklik vb. ile tarif etmenin bir yoluydu; müphemlerle tanımlanan kimlik. Şu sıralarda Sırça adıyla sahnelenen The Glass Menagerie oyunundan başlayarak Williams’ın meselesi, “içerisi” hissi üzerinden insan ilişkilerini anlamaktı.

Lara Ögel’de içerinin dökümü

Yeni queer bakış, işte mesela içeriyi yeniden tanımlamak ve içerinin önemini vurgulamak için değerli bir alan açıyor bize. Lara Ögel gibi bir sanatçının içeriyle olan ilişkisini eskiden olsa daha ilk elde akla gelen kategorilerle sınıfsal, düşsel ya da şiirsel kategorilerle tarif ederdik. Her biri işleri için geçerli olabilecek ama kendi başlarına kapsayıcı ol(a)mayan tanımlamalar. Oysa Ögel “Üzerimdeki Yıldızlı Gökyüzü ve İçimdeki” sergisindeki işlerinde içerisinin bir dökümünü yapıyor. Ögel için içerisi ve içerleklik yatakların altında biriken tozları görünür hale getirmekten, içerisi ile dışarısı arasında alanlar olan bahçelerden; küf gibi içeride yetişen şeylere, asfalttaki çatlakları kırılgan bir yöntemle onarmaya, uykuya girerken içinden geçilen Morpheus kapılarına uzanan bir didikleme alanı. İçerisinin loş şiiri, ona depresif bir alanda hem araştırıcı hem metaforik hem de duygusal olma imkânı veriyor.

2021’de yaptığı Bezelye işi, Hans Christian Andersen’in Bezelye ve Prenses masalından yola çıkışla altı şilteyi üst üste yerleştirerek, masaldaki Prenses’in altı şiltenin altındaki bezelyeyi hissedecek kadar narin olmasına atıfta bulunuyordu. Bir otelin manzaralı odaları yerine ‘atrium’una bakan karanlık bir odaya yerleştirilen şilteler ve odaya giren ışıkla aydınlanan şiltelerin arasındaki filizlenmiş bezelye Ögel’e göre şuna yarıyor: “İçeriye bakmak, bakan kişiye bir kültürün cephesinde belirginleşen davranışların ve tavırların kaynaklarını ve sebeplerini hatırlatır… Andersen’in masalı, aristokrasinin narinlik merakının ötesinde genç bir kadın bedenine bir bezelyeyi hissetme kırılganlığını yerleştiren feodal sisteme atıfta bulunuyor. Ben yatağın altındaki bezelyeyi bir yaraya benzetiyorum… Tamamen iyileşmemiş ve ışık saçan bir yaraya… Kıza dayatılan sınavı ise toplumsal bir yaraya… Üst üste yığılmış şilteler bir anıt,  yarayı saklayan bir anıt, benimsediğimiz ama belki de bize ait olmayan biriktirilmiş şeyleri…” Mundessa (2018) işi ise bir yatağın altında biriken tozları görünür kılar, hatta ‘anıtlaştırırken’ tozun ‘bizimle içli dışlı bir iz’ olduğunu hatırlatıyor.

Ögel’in işlerinde içerinin ima ettiği “kırılganlık kültü(rü)nün” hassasiyetle, hatta fazlaca hassasiyetle korunduğu kentli orta sınıfa ve onun eşyalarına “anıtsal” objelerine ve söz konusu hassasiyetin içerme/dışarıdan kaçınma/ancak bahçeye kadar çıkabilme özelliklerine vurgu yaptığı işlerinde, kimi objeler kimi zaman tedavül dışı oluşlarıyla ve tam da bu yüzden sahip oldukları Gotik “zamansallıkla” karşımıza çıkarlar. Mat lake dolap kapakları ya da benzeri mobilya parçaları, renkli cam kapılar, babayı sorunsallaştıran adlarıyla sokaktaki “Baba”lar, lavanta, tohum, mobilyaların aslan pençesi şeklinde ayakları… Bütün bu eşya bize bütün bir iç ve içerisi repertuarı sunar. Tıpkı bir Tennessee Williams piyesinin ya da Edip Cansever şiirinin ‘içerinin queeri” hakkında sunduğu ipuçları gibi…

Kişisel sergisi “Üzerimdeki Yıldızlı Gökyüzü ve İçimdeki”, Ögel’in hemen hemen sadece içeriyle olan ilişkisi üzerine. İçerisi bir mağaradır, evet ve bu sergide onu aydınlatmak için elimizde olan en temel araçlar (diyelim ki mumlar) seyirciyi dizi dizi yarı yanmış-sönmüşlükleriyle karşılar. Ama bu sadece törensel bir karşılamadır ve Ögel’de içerisi, bütün teatralliğine rağmen bir melodramın kendine kapanma tiyatrosuyla donanmış değildir. İçerinin beslediği pırıltı imkânları özellikle de çocukluğun defter kapakları, kaplama kâğıtları gibi “masum” malzeme aracılığıyla hatırlatılır. Bu çocuksu malzeme, içeride beslenebilecek hayal kurma imkânlarını da haberler.

İçerisi, ayrıca havadar bir yerdir ve bizi rüzgârlarıyla, eşyaları kıpırdatma kabiliyetine sahip mekanikleriyle karşılar. Bu hava, içeriyle ilgili (başka türlü boğucu olacak) şeyleri, mesela malzemesi açısından seri üretim, sıradan ama kıpırdama potansiyeline sahipliğiyle şiirsel olan perdeleri harekete geçirir. “Rüzgârda bir mum” ya da apartman boşluğuna sarkıtılmış bir tekstil; Lara Ögel’in işlerinde şiirselliğin biriciklikle ilişkili olmaması, alelade olanda belirginleşmesi dikkat çekicidir. Sıradan, atık ya da elden-çıkarılabilir olan kimi zaman anıtlaşabilir ama hiçbir zaman işaret ettiğini aşan bir “mana” ile donanmaz.

Hatta bazen tersi olur. Lara Ögel’in bu sergide formlarını kabataslak “hatırladığı” bazı dekoratif seramikler, üç boyutlu birer karalama gibi, ev içini sadece dönemsel olarak tarif etmezler aynı zamanda dönemselliklerini aşan tuhaflıklarıyla da doldururlar. Bunlar belli yılların dekoratif ev canavarlarının hatıralarıdır, ev içleri onları da konuk eder. Ama işlerin bütününde içerisi ile ilgili tarif edilmiş bir duygu (diyelim ki nostalji) olmadığı gibi, bunlarda da onları karikatürleşen bir mizah yoktur. Bizi kendi başımıza bırakırlar. Lara Ögel için içerisi tanımlı bir yer ise de aşırı tanımlanmış bir yer de değildir.

Orada gezinebilmemizin sebebi de budur.

_{[1] Ian Collins, “A Journey Into Joy”, John Craxton: Işığın Peşinde Sergi Kataloğu, Meşher, 2023.}