Evrensel sembollerden kişisel anlatılara

Beyoğlu Kültür Festivali’nin gürültü ve yaya trafiğini aşıp Şişhane’nin sessiz arka sokaklarından birine saptığınızda BüroSarıgedik|Display ile karşılaşıyorsunuz. 2017’de kurulmuş olan ve bünyesinde Cengiz Çekil, Gülsün Karamustafa ve Vahap Avşar’ın da aralarında olduğu yedi sanatçıyı barındıran Büro Sarıgedik’in 2022-2023 sezonu için Bilsar Arka Bina’da konuşlanmış dört katlı sergi mekânı merkeziliğine rağmen biraz gizli saklı bir hal taşıyor. Henüz bu geçici mekâna ait bir internet sitesi yok ve sergi kataloğuna bir yerlerde rastlamadıysanız çok güçlü isimlerin varlığına rağmen 14 Eylül’de başlamış olan açılış sergisinden haberiniz olması çok da kolay değildi. Bunda BüroSarıgedik’in bir galeri mekânı olmasından ziyade bir temsil alanı olma isteğinin de etkisi var. Amaç büyük sergi duyurulardan ziyade izleyicinin her uğrayışında ona iyi sanat sunacak bir mekân yaratmak. Ve Display ilk sergileriyle bu amacı yerine getirerek her sonbahar hareketlenen İstanbul sanat trafiğinin en nitelikli duraklarından biri oldu. 20 Kasım’da sonlanan bu dört sergiye, Display’in kavramsal çerçevesi, sanatçıların birbiriyle ve mekânla kurduğu ilişkiler üzerinden daha yakından bakalım.

Gülsün Karamustafa, Vahap Avşar, Meriç Algün ve Erdem Taşdelen’in sergileri tematik, estetik ve coğrafi olarak birbirleriyle bağıntılı olmasalar da her birinde ortak olan bir şey var, o da içinde bulundukları mekânın bütününü ele geçiren, hatta mekânı eserin parçası haline getiren atmosferleri ve hikâye anlatmaya olan ilgileri. Ancak henüz binaya girmeden Bilsart’ın otoparkının siyah fonunda izleyiciyi karşılayan Gülsün Karamustafa işi 21. Yüzyıl için Abide’yi hem daha önce gösterilmiş olması hem de kişisel değil evrensel-tarihsel bir hikâye anlatmasıyla serginin geri kalanından ayırmak lazım. İlk kez 2016 yılında Karamustafa’nın Hamburger Bahnhof’ta gerçekleşen solo sergisi “Chronographia”da izlenebilen iş BüroSarıgekdik|Display’de kendini en az açık eden eser. Birbirlerine eklemlenmiş ahşap levhalardan (yaşı kesin olarak tahmin edilemese de çocuk ya da genç izlenimi veren) insan figürlerinin oluşturduğu abide, ilk bakışta çocukluğa dair çağrışımlar uyandırıyor. 90’lı yıllarda gazetelerin verdiği karton maketler, denge oyunları ya da oyun küpleri gibi… Giriftliğine rağmen mükemmel bir dengeyle ayakta duran bu abide ancak masum çağrışımlarına rağmen, hatta tam da bu yüzden rahatsız edici kırmızı detayları göze çarptığında izleyicisini farklı çağrışımlara sürüklüyor. Figürlerin ağızlarında, gözlerinde ve bellerindeki bu kırmızı çizgiler akla sansürü, susturulmayı, kendini ifade edememeyi, dürtülerin bastırılmasını getiriyor. Yerleştirmenin oyuncaklı hali ona çocukluğa dönük psikanalitik bir katman eklemesinin yanında geometrik-teknik yapısıyla konstrüktivizmi, yani bilginin sosyal inşasını da sorgulatıyor.

Display binasına girdikten itibaren katların tamamını kullanan ve doğa, sinema ve hafızanın evrensel sembollerinden yola çıkıp son derece kişisel anlatılara varan işlerle karşılaşıyoruz. Önce Vahap Avşar’ın “Yüz Yıllık Yalnızlık” sergisi karşılıyor bizi. Zar zor ışık alan karanlık mekânın tüm duvarları ve camları, üzeri katranla lekelenmiş ve çoğunu ülkenin en çok satan gazetesi Hürriyet’in oluşturduğu ana akım gazetelerle kaplı. Kimileri okunmayacak kadar siyah renkle cezalandırılmış, susturulmuş, kimilerindeyse dezenformasyon, propaganda ve manipülasyona yönelik haberler güçlükle seçiliyor. Katran, medyayın bizi pasifleştirmesine, doğru görmeyi engellemesine bir referans değil. Aksine yanlış haberleri hakettikleri şekilde görünmez kılarak okuyucuyu aktif kılıyor. Katranlıhan böylelikle boğucu bir kasvet oluşturabilecek mekânı yeni bir düşünce alanı açmasıyla nefes alınan bir yere dönüştürüyor. Sergide Katranlıhan’ın fon oluşturduğu işlerden her birinde Avşar’ın hayatından bir arka plan var. Atatürk görsellerine daha önce de müdahale etmesiyle bilinen Avşar’ın sergiye ismini veren işinde ironik şekilde parçalayıp yeniden bir araya getirdiği ve tarihte yerini, kimliğini bir türlü bulamayan Cumhuriyet’in yalnızlığına gönderme yaptığı Türk Lirası banknotlarının arkasında bile Gabriel García Marquez’le 90’larda şahsen karşılaşmasının hikâyesi var. Ama “Ömür Geçiyor”un hem kırılgan hem umutlu duygusallığı Avşar’ın belki de bugüne kadarki en şahsi işini meydana getiriyor. Eskiden oğlunun isteği üzerine her yere imzasını atan babası Alzheimer nedeniyle artık dili kullanamadığı noktada suya konmuş bir kuş çizmiş oğluna. İşte bu iş o kuşların Avşar’ın babasıyla birlikte seçtiği renklerden oluşan demirden versiyonları. Toplumda acınası olarak yaftalanan, sanatın renkli dünyasında gri olarak nitelendirilip çoğunlukla görmezden gelinen yaşlanmayla ve hafızanın silikleşmesiyle birlikte aksine canlı ve rengarenk yeni bir dünya oluşuyor. Kaçınılmaz bir kader olarak görünen, masalsı bir dünyaya dönüşüp yaratıcılık güdüsünü tetikliyor.

Bir kat yukarı çıktığımızda serginin duyguları hakkında en açık şekilde konuşan, hatta onları ayrıntılı şekilde yazıya döken işi olan Meriç Algün’ün Üvey Anne Menekşesi ilk olarak işitsel olarak sarmalıyor bizi. Algün’ün üvey annelik deneyimlerini psikoloji ve politikadan biyoloji ve dilbilime tüm hatlarıyla masaya yatırdığı işini izlerken bir yandan Algün’ün mırıldandığı ninniler çalınıyor kulağımıza. Sergi mekânında kaldığımız sürece bu mırıldanmalar bizi hem kendi annelik ya da çocukluk deneyimlerimize götürüyor hem de Algün’ün güçlükler ve mücadelelerle dolu deneyimini duyusallaştırarak bazen hafif bir yürek burkulması bazense sevgiden doğan bir empati yaratıyor. Sergi odalarının tamamındaki altın renkli levhalarda Algün’ün kendi yazdığı metinler var. Grimm masallarındaki kötü kalpli üvey anne tasvirlerinden farklı aile modellerine olan bakışına, biyolojik annelikle olan karşılaştırmalardan sağlık problemlerine yaşadığı ve yaşayamadığı annelik deneyimleri yer alıyor bu metinlerde. Bu metinler ışığında anlam kazanan üç videodan biri özellikle dikkat çekici. Bu videoda bir üvey anne menekşesinin (bizdeki hercai menekşe) yapraklarının tek tek koparıldığını görüyoruz. Üvey anne menekşesinin sembolizmine göre bu çiçeğin beş yaprağından alttaki iki sandalyeye geniş bir şekilde yayılmış göz alıcı üvey anneyi temsil ediyor. Yandaki yapraklarsa her biri kendi yeşil sandalyesinde oturan biyolojik kızlarını ve en üstteki küçük yapraklar ise tek bir sandalyeye sığmak zorunda kalmış olan üvey kızlarını temsil ediyor. Görsel, işitsel, yazılı ve dekoratif (odalardan biri Algün’ün kendi tasarımı olan üvey anne menekşesi desenli bir duvar kağıdı ile kaplı) araçlarla bizi kendi meselesinin içine çekiyor Algün. Bunu kimi zaman dokunaklı kimi zaman eleştirel kimi zamansa dipten derinden mizahi bir dil kullanarak yapıyor. Derdi sadece şahsi değil, sanatçı üvey anneliğin temsilini sorgulayıp tersine çevirmek istiyor.

Serginin son katındaki Erdem Taşdelen’in Çekilmemiş Filmler işini diğerlerinden farklı kılan ise çıkış noktasının sinema sanatı olması. Her ayrıntısı büyük titizlikle hazırlanmış 16 film afişinden her biri çekilmemiş bir filme ait. Ancak binanın alt katlarındaki sergilerin ruhuna uygun olarak bu afişlerin arka planında da kişisel bir hikâye var. Her bir afiş görseli, Taşdelen’in sergideki diğer işi olan ve 100 kısa video kesidinden oluşan Yaklaştıkça Uzaklaşan’dan bir sahneye ait ve Taşdelen’in kamerasıyla yakaladığı gündelik ve mütevazi anlardan oluşuyor. Salıncakta sallanan bir insan, farklı pozisyonlar alan eller, bir uçağın havada süzülüşü, restorasyon halinde bir bina… Birbirleriyle bağlantısızlıklarıyla bir rüya, hayal ya da anı hissi uyandıran bu 100 sahne bilgisayar aracılığıyla otomatik olarak her seferinde farklı bir şekilde kurgulanıyor. Yani parçalı anlatılar her seferinde yeni bir bütün oluşturup izleyicinin kafasında tıpkı rüyalarda olduğu gibi yeni çağrışım ve anlam örüntüleri yaratıyor. Anlamın çoğaltılabilirliği Taşdelen’in farklı yönetmenlerin estetik dilini çoğalttığı sergi afişleri için de geçerli. Dardenne kardeşlerden Nicolas Winding Refn’e, Safdie kardeşlerden Claire Denis’e her afişte insana çok tanıdık gelen bir görsel dille karşılaşıyoruz. Yakından baktığımızda afişin bütün öğelerinin sanatçının kendi metinleri olduğunu görüyoruz. Oyuncu isimleri yerine “Güvenilmez İçgüdüler”, “Övülmemiş Cesaret” ya da “Çifte Déjà Vu” gibi şiirsel ya da ana akım filmlerde olduğu gibi abartısıyla gülümseten metinlerle, yapım bilgileri yerine Taşdelen’in yazdığı şiirlerle süsleniyor bu afişler. Taşdelen bu şekilde Yaklaştıkça Uzaklaşan ile kişisel olanı her seyirciye göre farklı bir şekilde kurgulayıp çoğaltırken Çekilmemiş Filmler ile bunun aksini yapıyor ve sinemanın kopyalanabilir estetiğini kişisel metinlerle kendine ait kılıyor. Öte yandan normalde göz alıcı görsellerine ve şatafatlı sözcüklerine bakıp geçtiğimiz afişler içinde gizli detaylar olabileceğini akla getirerek ilk bakışta görüneni daha yakından incelemeye teşvik ediyor.

BüroSarıgedik|Display’deki dört sergi de kendi dışlarındaki dünyayı unutturacak denli yoğun bir atmosfer yaratmaları, sosyal eleştiriler ve kişisel hikâyeler arasında kurdukları denge, hiçbir ekstra açıklamaya gerek duymayan estetik ve anlatısal yetkinlikleriyle kendi içlerinde çok başarılı sergilerdi. Ama bunun da ötesinde bu seneki Bienal’in proje, süreç ve toplumsal deney odaklı işlerinin onlarca belge ve metninin oluşturduğu bedensellik, duyusallık ve doğrudanlık yoksunluğuna tam bir antitez oluşturarak sanatla aracısız bir buluşma özleyen izleciye büyük bir tatmin sunuyordu.

Bu yazıyı beğendiniz mi?

Argonotlar Telif Kumbarası desteğinizi bekliyor!

Çok sesli ve bağımsız güncel sanat yayını Argonotlar, 2025 yılı yazar telifleri için okurlarını desteğe çağırıyor.

Siz de kampanyaya tek seferlik 750₺, 1000₺ ve 2000₺ olmak üzere üç farklı kategoriden sizin için en uygun olanını seçerek destek olabilirsiniz.