Firavunun değil, hepimizin mavisi

Mavi rengi ilk bakışta nelerle ilişkilendiriyorsunuz? Bana kalırsa mavi, en basit hâliyle gökyüzüdür, denizdir, özgürlüktür; biraz daha düşününce enginliktir, sonsuzluktur, derinliktir. Hatta tüm bunlardan önce, hayata bakışımızı kıskacına alan toplumsal cinsiyet kodlarının ilk nüvelerini belirleyerek “erkek doğanlara” cinsiyetle neredeyse aynı anda atanan ve pembenin karşısında konumlanan bir damgadır. Bu banal çağrışımlarının yanında mavinin sanat tarihinde konumlanışına baktığımızda bu rengin hiç de klişe olmayan hikâyesiyle karşılaşırız. 

Mavi renk pigmentini elde etmek doğadaki diğer renklerin elde edilmesine benzemiyor. Bu nedenle sanat tarihine sonradan dahil olan ve lapis lazuli taşından elde edilen mavi pigmente (ultramarin) ulaşmak oldukça zor ve maliyetli. Lapis lazuli bundan yaklaşık 6000 yıl önce Afganistan’ın kuzeydoğusundaki Bedahşan dağlarından çıkarılıyor ve 18. yüzyılın sonlarına kadar Avrupa, Asya ve Afrika’daki tek kaynak olarak işlev görüyor. Yarı değerli bir taş olan lapis lazuli, yüzyıllar boyunca altın kadar değer görüyor ve sentetik alternatifleri üretilse de sanat tarihindeki prestijli yerini korumayı başarıyor. 

Antik Mısır’da sentetik olarak üretilen ilk renk olma özelliğine sahip Mısır mavisi öncesinde ithal edilen lapis lazuli firavun resimlerinin gözlerini, taçlarını, aksesuarlarını ve firavun mezarlarını süslüyor dolayısıyla da maviyi iktidarla, güçle, ihtişamla, yüksek zümrelerle birlikte düşünmeyi zorunlu kılıyor. 

Durum Orta Çağ Avrupa’sında, Rönesans resminde ya da geleneksel İslam sanatlarında da farklı değil. Lapis pigmenti Avrupa Rönesans’ında İsa ve Meryem Ana tasvirlerinde, kutsal figürlerde, İslam minyatürlerinde ise daha çok peygamberlerin konu edildiği betimlemelerde karşımıza çıkıyor. İstisnai olarak Leyla ile Mecnun konulu minyatürlerin Mecnun’un yasını anlatan bölümlerinde yas elbisesi olarak kompozisyona dahil ediliyor. Bu ayrıntıya kasıtlı olarak yer vermemin sebebi ise birazdan açığa çıkacak. 

Kısıtlı kullanım alanına sahip bu renge ulaşmanın zorluğundan ötürü alternatif yollar aranıyor, hatta rengin sentetik versiyonunu bulana ödüller vadediliyor. 1704 yılında Alman boya üreticisi Heinrich Diesbach, arkadaşının laboratuvarında kazara mavi pigment üretince Prusya mavisi (Berlin mavisi, Parizyen veya Paris mavisi olarak da biliniyor) ilk modern sentetik pigment olarak uygarlık tarihine adını yazdırıyor. Hepimizi kuşatan devasa hava kütlesinin eşitlikçi mavisi gibi, gitgide ulaşabilir hale gelerek demokratikleşiyor; geçirdiği kimyasal dönüşümlerin ardından sanatta da kendine daha çok yer buluyor.

Mavi üzerine bir sergi açıldığını duyduğumda beklentim, yazının başında listelediğim mavi çağrışımlarının klişeliğiyle benzer tonlar taşıyordu. Zira mavi rengi merkezine alan pek çok sergi, mavinin sanat tarihsel ve arkeolojik bir kazısından ibaretti. Örneğin 2015’te Floransa’daki Silver Museum Pitti Palace’da açılan “Lapis Lazzuli: The Magic of Blue”, yine aynı sene Avustralya’daki National Gallery of Victoria’da açılan “Blue: Alchemy of a Color”, 2016-2019 yılları arasında Brooklyn Museum’da açılan “Infinite Blue” mavinin sanat tarihindeki güç, iktidar, ihtişam gibi yüksek zümreye dair anlamlarının pekiştirildiği ve bir araya getirilen eserlerin birbiriyle yarıştırıldığı, dolayısıyla mavinin ayrıcalıklı konumunu vurgulayan sergilerdi. 

24 Eylül – 6 Kasım tarihleri arasında Károly Aliotti küratörlüğünde Galerist’te izleyiciyle buluşan “Distilled From Scattered Blue” isimli grup sergisiyse mavinin bilinen anlamlarının ötesine geçme iddiasıyla yola çıkarak iç dünyamızda adını koymakta güçlük çektiğimiz duyguların bu renk aracılığıyla ifadesini bulma potansiyelinin peşine düşüyordu.

“Distilled From Scattered Blue”, pek tabii mavinin olanca güzelliğini ortaya çıkarmasının yanında; bu rengi tıpkı gökkubbe gibi hepimizi kuşatan yara, acı, melankoli, yas gibi duygularla birlikte okumaya yönelik cesurca bir teşebbüs olarak dikkat çekiyordu. Üstelik bu duygular yüksek zümre duygular değil; aksine tuhaf, hatta fiziksel yaralarla birlikte düşünüldüğünde oldukça kötücül, huzursuz, parçalanmış duygulardı. Sergi, sanki tam da bu kriz noktası üzerine inşa edilmişe benziyordu: Bir tarafta sanat tarihinde mavinin imtiyazlı statüsü; diğer tarafta safra, irin, yara, acı, melankoli… Aliotti âdeta hepimizin mavisinin peşine düşmüş, firavunların mavisine meydan okuyordu!

İsmini Lavinia Greenlaw’ın “From Scattered Blue” şiirindeki bir mısradan ödünç alan sergi, farklı dönemlerde, farklı toplumlarda üretmiş sanatçıları mavi renginin etrafında yara mefhumu üzerine konuşturdu. Abdülmecid Efendi, Murat Akagündüz, Erol Akyavaş, Albert Bitran, Semiha Berksoy, Katrien de Blauwer, Hera Büyüktaşcıyan, Nejad Devrim, Marlene Dumas, Nermin Er, Max Ernst, Candeğer Furtun, Ahmet Doğu İpek, Fatoş İrwen, Şahin Kaygun, William Kentridge, Onur Kılıç, Gustav Klimt, Çağla Köseoğulları, Nermin Kura, Dora Maar, Basim Magdy, Kate MccGwire, Joan Miró, Mübin Orhon, Lara Ögel, Erman Özbaşaran, Anıl Saldıran, Sarkis, Léon Spilliaert, Yaşam Şaşmazer, Defne Tesal, Clare Twomey, Elif Uras ve Masao Yamamoto’nun bir arada, aynı melankolik notaları terennümünün deneyimi; bazen içimize yumru gibi oturan, bazen temizleyip süslediğimiz, bazen gözümüzdeki pırıltıyı söndüren, bazen de yeniden doğumu mümkün kılan acıların ardına takılıp gitmeye doğru bir hatt-ı hareket sundu.

Böylesi bir seçki söz konusu olduğunda eserlerin birbirleriyle kurduğu diyaloğu tahakküm altına almadan tasarlamak ustalık ister. Serginin izleyicinin bakışını hafife almadan, onları hikâyeye dahil ederek bir yaranın anatomisini anlatır şekilde düzenlenişi; eserlerin bölümlendirme ve sıralanış biçiminin en az eser/sanatçı seçkisi kadar mühim bir küratoryal eylem olduğunu hatırlattı. 

Sergi, Erman Özbaşaran’ın Muvazene 58 eseriyle açılıyordu. Yatay sarı bir çizgiyle belirginleşen ufuk çizgisi tam olarak neyi bölüyor bilinmez ama eserin isminden yola çıkarsak belki de dengeyi öne çıkarma işlevi görüyordu; yeryüzü ile gökyüzü, ruhsal acılar ile fiziksel yaralar, doğuş ile batış hep bir karşıtlık ilişkisi içinde ele alınan ama aynı yerde, aynı zamanda bulunabilen; bu nedenle de kendi dengesini bulması gereken olgular. Karşıtlık ve denge kavramlarını uyandıran bu epigrafın ardından bizi Joan Miró heykeli ve hemen yanında Masao Yamamoto karşıladı. Miró’nun Gecede Biri heykelciği ile Yamamoto’nun düşsel bir ânı yansıtan geceye uzanan bağlı elleri betimleyen küçük fotoğrafı yan yana Turgut Uyar’ın Geyikli Gece şiirinden bir kesit sunar gibi izleyiciye açılıyordu. “Ve ölünce beş on bin birden ölüyorduk güneşe karşı/ ama geyikli geceyi bulmadan önce/ hepimiz çocuklar gibi korkuyorduk.”

• 

• 

Serginin birinci bölümünde açılması beklenen bir yaranın eskizleriyle karşılaştık. Nermin Er’in fragmanları, Defne Tesal’ın kusurlarla dolu yaşam çizgileri, Hera Büyüktaşcıyan’ın maviyi tutmaya çalışan bir elin bulacaklarına dair beklentileri; yaralanmaya hazır hâli gösterirken idealler, hatıralar, hatasızca çizilmeye çalışılan çizgiler, belli belirsiz başlangıçlar yaşamın kırılganlığını ve akışkanlığını hatırlatıyordu. 

Sonraki bölümde salonun ortasında her an açılacakmış gibi duran Nermin Kura’nın Gök Konca’sı, yara almanın tedirginliği ile yarayı saklama arzusunun bir araya getiriyor, bir yandan da Candeğer Furtun’un mavi yumruğuyla bakışıyordu. Sıkışmışlığın, bu sıkışmanın yarattığı öfkenin, saklama isteğinin karşısında Semiha Berksoy’un eşsiz otoportresi olanca cesaretiyle yaralarını, melankolisini izleyiciye açarken tüm odayı da kucaklıyordu. Fransız şair Joë Bousquet’ye ait olan ve feminist yazında da kendisine yer bulan “Yaralarım benden önce de vardı” dizesiyle okunabilecek bu eser, kendimizden önce de kolektif bilinçaltında yer alan acıların potansiyel olarak varlığının ifşasını sunuyordu.

 Yara açılmadan önce de var mıdır? Ya da yaranın kapanıp gitmesi, ardında bir iz dahi bırakmaması, bu yarayı yok hükmüne getirir mi? Şimdi ve burada olmayan bir yara, hiç olmamış mıdır? Lara Ögel’in Yara’sı ile Fatoş İrwen’in Uluma-1 adlı eserinin karşılıklı duvarlarda konumlanması bu soruları aklıma getirdi. Topografyayı andıran iki eser de coğrafyanın, iklimin, toprağın, soyun devamının yara üzerindeki etkisini sorgulatırken İrwen’in Filistin haritasıyla doğrudan bağlantı kurabileceğimiz eseri, bir kara parçasının acıyla nasıl da eş hâle geldiğini yüzümüze çarpar nitelikteydi. 

Ahmet Murat’ın “Kalp yaralanmaz çünkü kalp yaradır” dizesini düşünürken Ahmet Doğu İpek’in lapis lazuliyle çalıştığı Repair/ Lapis Lazuli serisinde bu ihtişamlı maviyi kocaman kaya parçalarıyla birlikte kullanması, lapis taşının serencamını hatırlatarak yüzümde bir gülümseme oluşturdu. Bu sefer devasa olan kutsal figürler değil de koca bir yumruydu ve bu yumru göğsümüzün tam ortasına oturmuş ya da hâlihazırda hep oradaymış ve yüzleşmeyi anını bekliyormuşa benziyordu. Yaranın ihtişamı, lapis lazuliyle göz dolduruyor; yüzyıllarca ufak detaylarda görülebilen bu rengi İpek, cömertçe izleyiciyle paylaşıyordu. Yaranın ihtişamını hatırlatan diğer bir eser de Kate Mccgwire’ın aynı salonda bulunan Slip heykeliydi. aranın ya da melankolinin nerede başlayıp nerede bittiğini anlayamamak gibi, heykelin başını sonunu anlamak mümkün değil. 

Melankolinin dışavurumunu incelikle işleyen Anıl Saldıran’ın solmaya yüz tutmuş çiçekleri, Abdülmecid Efendi’nin Natürmort’unda tüten sigaranın yanan tek bir kül tanesiydi, Erol Akyavaş’ın ölü bir kadın bedeninin tüm soğukluğuyla yüze çarpışı nihai sona yaklaştırırken Elif Uras’ın kuğuyu andıran gözyaşı şişesi, yas sürecinin sembolize eder mahiyette ve karşısındaki Weigh All Tears sloganıyla yası görünür kılmaya soyunuyordu. 

Serginin sonsözü olan Çağla Köseoğulları’nın Gök ve Yer ve On Bin Şey isimli eseri dikey bir çizgiyle hikâyenin sonunu belirtirken serginin açılışını yapan Muvazene’nin yatay çizgisine selam verdi. Aliotti, gerek eser seçimleri gerekse serginin tasarımıyla yaranın ve yaralanmanın serencamına izleyiciyi aktif şekilde hikâyeye dahil etti. Zira bu mavi herkesin mavisi, yaralar ise bâki.

Bu yazıyı beğendiniz mi?

O halde yazarlarımızın telif ücretlerini karşılamak için başlattığımız Telif Kumbarası kampanyamıza destek olabilirsiniz!