Salt tarafından yayımlanan ve Salt Beyoğlu’nda 9 Aralık 2021 – 8 Mayıs 2022 tarihleri arasında sergilenen aynı isimli serginin devamı sayılabilecek İpek Duben: Ten, Beden, Ben sıkça rastlanan, sanatçının işlerinin kuşe kâğıda basılmış, estetik açıdan göze hitap eden bir seçkisine hızlıca yazılmış bir önsözden öte pek de bir şey sunmayan “kahve sehpası” modeli sanat kitaplarından oldukça farklı bir yayın. Vasıf Kortun’un önsözü, Vasıf Kortun ve İpek Duben arasında geçen uzun ve nefis bir söyleşi, Marianne Hirsch, Kaelen Wilson-Goldie ve Işın Önol tarafından kaleme alınmış derinlikli incelemeler ve “Modernizm ve 1980’lerde Sanat” isimli 1991’de İpek Duben’in Maçka Sanat Galerisi’ndeki kişisel sergisi vesilesiyle Beral Madra’nın yönettiği ve Vasıf Kortun, Yalçın Sadak, Deniz Şengel ile Sezer Tansuğ’un konuşmacı olarak katıldıkları toplantıdan alıntıların dahil edildiği bu kitap, âdeta yaşayan bir sanat (yakın) tarihi belgesi. İki defa gezme şansı edindiğim Duben’in retrospektif sergisi İstanbul’da sergi turları ve değişik kamusal programlar eşliğinde izleyiciyle buluşmuştu. Ben de Duben’in Şerife serisi, Adale Adam, Aşk Kitabı ve Aşk Oyunu işlerinden yola çıkarak seçtiğim bazı metinlerle bir okuma grubu düzenleme şansına erişmiştim. O okuma grubunda tanıştığım birkaç kişiyle yollarımız tekrar tekrar ve benim için oldukça anlamlı şekillerde kesişti. Bu da sanatın “kamusallaştırılmasının,” sadece ücretsiz sergilerle değil herkesi sanatla ilişkilenmeye çağıran, aklını çelen, bu ilişkinin değişik biçimlerini hayal etmeye davet eden programlarla yapılmasının ne kadar önemli ve gerekli olduğuna dair bir not ve Salt’a bir teşekkür olarak burada dursun.
Her satırını müthiş keyif alarak okuduğum bu kitabın hakkını vererek kısa bir özetini yapmam mümkün değil. Bu sebeple bende yer eden bazı noktalardan bahsedeceğim. Bu unsurların çoğu işlerin görselleriyle ilgili değil, ama bunlarla ilgilenen okuyucular için kitabın gerçekten Duben’in eserlerin hakkını veren birçok yakın ve uzak çekim görselle bezeli olduğunu ve retrospektifte sergilenenden daha geniş bir koleksiyonu temsil ettiğini söyleyebilirim. Hem Vasıf Kortun ve İpek Duben söyleşisinde, hem de Hirsch, Wilson-Goldie ve Önol’un yazılarından bu işlerin hayat bulma sürecine, Duben’in sanatsal üretiminde nereye tekabül ettiklerine ve izleyicide nasıl bir etki uyandırdıklarına dair ipuçları var.
Bu kısa yazının geri kalanında kitapta Vasıf Kortun’un önsözünden hemen sonra yer alan, Kortun ve Duben’in uzun, sık sık fikir ayrılıkları da yaşadıkları sohbete odaklanacağım. Bu söyleşiyi sevmemin iki ana sebebi var. Birincisi 70’ler, 80’ler ve 90’lar İstanbul ve New York sanat dünyasına tuttukları ışık. Bunda ister istemez Duben’in sanatçı kimliği yanında bir sanat eleştirmeni olmasının da etkisi var. İkincisi de sohbet sırasında özgürce yaşadıkları çatışmalar, ideolojik, sanatsal ve politik duruş ayrılıkları.
Bu ayrılıkları da iki sebeple değerli buluyorum: Birincisi, bu metin giderek daha az deneyimlediğimizi düşündüğüm bir müzakere kültürünü yansıtıyor. İki düşünür gayet kibarca ve saygılı ama birbirlerine katılmadıklarını saklamaya, hatta bu fikir ayrılıklarını pamuklara sarmaya gerek duymadan özgürce konuşuyor. Günümüz politik ikliminde insanlar belki ancak çok eski dostlarıyla böyle sohbetler yapabiliyor, ama bulunduğum yerden gözlemlediğim, kendisini benzer dünya görüşlerine ait hisseden insanlar fikir ayrılıklarından giderek daha çok çekiniyor, özellikle ideolojik ve politik çatışmaları olumlu ve yapıcı değil, yıpratıcı ve hatta şiddetli ve can yakıcı anlar olarak deneyimleyebiliyorlar. Bu sohbetse tam tersine düşünce denen şeyin yapısal olarak fikir ayrılıklarına ihtiyacı olduğunu, ancak böyle gelişip değişebildiğini veyahut netleşebildiğini, üstelik de tartışma ve fikir ayrılığının gayet dostane bir ilişkinin vazgeçilmez bir parçası olduğunu gösteriyor.
Bu görüş ayrılıklarını değerli bulmamın ikinci sebebiyse politika ve sanatın, açık edilsin ya da edilmesin, reddedilemez ve girift ilişkisini ortaya koymaları. Burada politikayı hangi partiye oy verdiğimiz gibi basit ve düz bir yerden değil, adalet ve özgürlük gibi temel mefhumlara dair duruşumuzdan yola çıkarak kavramsallaştırıyorum. Örneğin İpek Duben “geleneksel” ve “modern” kelimelerini Kortun’a nazaran daha rahat, bu kavramların içeriğini daha sabit kabul eden bir yerden kullanıyor. Bunu “geleneksel görsel dilin biçimleri” konusundaki görüş ayrılıklarında görmek mümkün. Bu tartışma çerçevesinde Kortun, Duben’e “Doğu” ve “Batı” sanatlarının arasındaki çizginin o kadar da keskin olmadığını belirttiği, örneğin Yıldız Sarayı ressamlarının el yazması geleneğinde işler ürettiğini ve minyatür resmin modernleşme sürecinde köklere dair arayışlar sonucu (yeniden) “icat edildiğini” vurguladığı bir yerden karşı çıkıyor. Bense tahminen Duben’in Fransızların (Türkiyeliler’in aksine) ahlak ve namus kavramlarının kadınlarla ilişkisini asla düşünmeleri gerekmediği gibi genellemelerine itiraz ederdim, ki bu da Kortun’un evrenselleştirmelere mesafeli duruşundan sadece takıldığımız mesele açısından farklı. Sohbetin değişik noktalarında Duben ve Kortun’un din ve özellikle de İslam konusunda da farklı yerlerde durduklarını öğreniyoruz. New York sanat dünyasının “Müslüman sanatçı” addedilebileceklere ne zaman kucak açtığından tutun, İslam’ın Türkiye’de güncel sanatın gelişmesini ve “sanatsever” bir kitlenin varoluşunu etkileyen bir unsur olup olmadığına uzanan bu tartışmalarda Duben’i modernist, Kortun’uysa yapısökümcü olarak okumamak elde değil.
Fakat diğer taraftan Duben Manuscript 1994 işini tartışırken modernitenin ikiliklerinin bir gerçekliğe tekabül etmektense bize dayatılan şeyler olduğunu düşündüğüne dair ipuçları veriyor: “Bedenim bu yolculuğun taşıyıcısıydı. Kutsal ile dünyevinin, modern ile gelenekselin, ‘bir’ olan ben ile ‘çokluğun parçası’ olan benin birbirine meydan okuduğu ve müzakere edildiği ruhumu barındırıyordu.” Bu sohbette ve kitabın tamamında belki de en ağırlıklı olarak tartışılan eser olan Manuscript 1994 Duben’in kendi deyimiyle kendi kutsal kitabı, kadın kimliğine ve bedenine kutsiyet atfettiği bir iş. Demek istediğim o ki, Duben’in dünya görüşü bazen modernist bir evrenselliğe, bazen de bunların ürettiği ikilikler düzenini bozan bir duruşa meylediyor. Buna dayanarak kendisinin aslında sanatıyla evrensel ve biricik, modern ve geleneksel gibi kategoriler arasında salındığı, hem bu ikiliklere dayanan hem de bunları tamamen “gerçeklik” farz etmeyen bir yerden iş ürettiğini söyleyebiliriz. Marianne Hirsch’ün bu kitaptaki “Dağlarla Anının Dibinde” yazısında dile getirdiği gibi, Duben “varlık ve yokluk, gizlenme ve görünme, özgürlük ve kısıtlanma gibi birbiriyle çelişen itkilerle beraber ve onların içinde faaliyet” gösteriyor.
Birtakım sosyal ağlardan ve sosyal kapitalden yoksun göçmen bir sanatçının New York’ta ne göçmenliğin ne de Müslüman bir ülkeden olmanın prim yaptığı bir dönemde işler üretmiş olmasının getirdiği avantaj ve dezavantajları yaşamış Duben. Dezavantajlar belki daha bariz, ne “piyasaya” ne “tribünlere” (ki ikisi ayrı, fakat derinden bağlı şeyler) oynamanın mümkün olduğu, bugünkü piyasa/tribünlerin var olmadığı bir dönem. Bu yüzden Manuscript 1994 New York’taki galerilerden ilgi görmemiş. (ama Amerika’da üç farklı mekânda gösterilmiş) Bu piyasa/tribün eksikliği aynı zamanda yaratıcı herkes için bir avantaj teşkil ediyor. Zira her ne kadar yaratıcılık ister istemez içinde bulunduğu koşullardan etkilense de (bu anlamda saf ve tamamen “özgür” bir yaratıcılık olduğunu düşünmüyorum), etkilendiklerinin bir ağırlık merkezi yaratan ve birtakım konuları, meseleleri, tarzları ve yaklaşımları sergilenebilir veya sergilenemez, satılabilir veya satılamaz kılan “trend”ler olmaması çok mühim. Bu da yaratıcılığı “özgürlük” dediğimiz, asla tamamen elde edemediğimiz ama kendisine her daim yakınlaşmaya çalıştığımız varoluşsal halin biraz daha berisine getiriyor. Diğer taraftan Duben’in “bazı sanatçılar”ın “üstü kapalı biçimde neredeyse Türkiye’de güncel sanatın resmi temsilcileri ve uluslararası koleksiyonlara layık kişiler” olarak tanımlanmalarını vurgulaması kendisinin Türkiye güncel sanatında gönlünde yatan, hak ettiği yeri bulamadığına dair bir kalp kırıklığına işaret ediyor. Özellikle genç yaşta göç etmiş sanatçıların ve başka göçmenlerin yaşayacağı bir gerçeklik bu: “Memleket”teki sosyal bağları ve onların getirebileceği avantajları (tabii bu tip ayrıcalıklarınız varsa) terk ederek kimsenin sizi tanımadığı bir dünyada hiç yoktan var olmaya çalışmak, ki bu durum kendinizi sadece bir değil, iki ayrı yerde dezavantajlı konumda bulmak anlamına geliyor.
İpek Duben’in hikâyesinin mutlu sonla bittiğini söyleyebiliriz. Bu kitap o mutlu sonu hem işaretleyen hem de ona tanıklık eden bir obje. İçinde anlatılanlarsa bizi sanat piyasasının sadece ekonomiyle ilişkisini değil, zamanın politik ve felsefi duruşlarından nasıl etkilediğini de düşünmeye davet ediyor.
Sormadan edemiyorum: Bugünün sanat dünyasının İpek Duben’leri kimler?
