Art On Piyalepaşa’da Canan Dağdelen’in “lâ mekân” sergisini ziyaret ettiğim gün İstanbul’da sağanak yağmur vardı. Yağmur damlalarının birbirine değmeden inmesi gibi akışkan ve boşluklu bir sergiyle karşılaştım. Havada asılı işi gördüğümde (TABANI dot) acaba dokunsam ne olur diye düşündüm veya üflesem. Etrafında birçok tur attım, köşelerinde durup içinden baktım. Bir yandan simetri harikası duruşuyla dışsal müdahaleye kapalı gibi, öte yandan işe tüyden hafifmiş hissi veren boşluklarında katbekat küçülüp yürünebilirmiş gibi. Parlak ve mat alüminyum küreler, aynalar, bir kapı ve mozaik işler bakışlarımı mekân içinde kapladıkları yer kadar kaplamadıkları yerlere de yöneltti; örneğin dışarıya. TABANI dot’un yanında durarak sokağı neredeyse sel götürmesini izledim. Romantik bir an yaşadığım farkındalığıyla sayıca az ancak hacimli işlerle kurgulanmış “lâ mekân”ın yalınlığını içimde duyumsadım. Azlığa eşlik eden hacim hissini en son pandemide meditasyon yaparken yakaladığımı hatırlıyorum. Galeri çalışanları yağmuru izlemek için dışarı çıkmış, tentenin altında duruyordu. Beynimin içinde bulup sığındığım odadaki ıssız olmayan yalnızlığımı bir süreliğine galeri mekânında deneyimledim. Bunu bana işleriyle eşlik ederek yaşatan Canan Dağdelen’e teşekkürlerimle…
Sergi başlığındaki “lâ mekân” ifadesinde bir ön ek olan lâ’yı niçin ayrı yazmak istediniz?
Lâmekân birlikte yazılan bir sözcük, lâ olumsuzluk ön eki. Mekân yer, uzam ve uzaya giden anlamında İngilizce space sözcüğüne denk geliyor denebilir. Lâmekân sözcüğünün mekânsız, uzam dışı içeriği farklı disiplinler üzerinden anlamaya uğraştığım bir kavram. Bu sergide mekân ve mekânsızlığın eşzamanlılığını, var olan ve olmayanın eşit denkleminin algısı üzerinden kurmaya çalıştım. Başlangıç noktam lâ ve mekân’ı iki ayrı satıra almak oldu. Kendi el yazımı kat kat büyüterek özellikle seçtiğim beyaz renkli porselen kürelerle çözümleyerek aktardım. Derya Yücel’in katalog yazısında belirttiği gibi “lâ mekân” çalışması maddenin varlığı ve yokluğuyla meydana gelen doluluk-boşluk diyalektiği olarak mimari olan-olmayan, yazı olan-olmayan boşlukta bir denge yaratarak ortaya çıkıyor.
Derya Yücel’in “lâ mekân” için kaleme aldığı katalog yazısı “Yaratma tutumu, sanatçının kendi varlık koşullarıyla özdeşleştiği bir alanda gerçekleşir,” cümlesiyle açılıyor. Buna göre mekânlılıktan mekânsızlığa geçiş kendi yaşamınızda nasıl bir karşılık buluyor?
Sanatta özgün işlerin belirli bir kuvveti, gücü olduğuna inanırım. İnsanın biricikliğini keşfetmesi, bu yolda kendini tanıma, aşma çabaları, kendiyle hesaplaşmaları, herkesin hayatında farklı çizgilerde ilerler. Özüne ulaşma yolculuğu, belki de sonsuz bir yolculuk. Yıllardır iki dilin, iki ülkenin, iki kültürün, hatta iki işin arasında “mekân alan” bir yaşamım oldu. Zıtlıkları, farklılıkları veya karşılaştırmaları bütünlemeye uğraşarak… Bunların içinde tabii aidiyet konusu hep ön plandaydı. Aidiyetin önemli bir unsuru kalıcı bir mekân kurarak oraya yerleşmek. Ben kendimi hiçbir yere tam ait hissetmiyorum. Yurt tutmak içeriğini bir müze sergimde tepetaklak olmuş havada konumlanmış büyük bir ev formuyla dillendirmiştim, yine kürelerle çözümlenmiş ve kırılgan. Tabii bu sağlam olmayan ve kırılgan bir yapı sadece benim için geçerli değil. Bugün savaş, ekonomik ve politik şartlar yüzünden evini barkını terk eden milyonlarca insan için de geçerli. Sonuçta kendi sanatsal dilimle çalışmalarımda anlatmak istediğim, gökçül ve yercil olanın arasında, içimizdeki mekânda sağlam bir duruş yakalayabilmenin büyük bir maharet olduğu.
Güçlü bir kavramsal arka plan üzerine kurulu, bu yönüyle zamansız bir sergiyle karşı karşıyayız. Kavramsala dayalı işlerde malzemenin ve formun nasıl işe koşulduğu özellikle ilgimi çekiyor. Olan ile olmayanı dengeli biçimde verme gayesiyle üretirken malzemeyle ve formla olan ilişkiniz nasıl şekillendi?
Sergimi zamansız addetmenize memnun oldum. Malzeme ve formun işe koşulması benim için işlerin içeriğinden hareketle gelişiyor. Bu aslında hem girift hem de basit bir olgu. Çünkü içeriği, doğru tekniğe ve malzemeye oturtmak söz konusu. Sanki bir iz peşinde gider gibi deneme yanılma yöntemiyle. Biraz malzemesiz bir malzeme algısını, hafifliği yakalamak hoşuma gidiyor. Benim gibi malzemeyle yakından ilişkisi olan, üretimi seven bir sanatçı için işin en zevkli bölümü diyebilirim; bazen sancılı da olsa.
Bir iki örnek verirsem TABANI dot işini özellikle parlak mat metalden yaptım. Metal topraktan daha akıcı olması bakımından kervansaray planıyla, yapıtın geçici bir mekân olan işlevselliğiyle uyumlu. YAŞAM adlı çalışmayı zaten bu denli ince ve büyük, boşluklu toprak malzemeden yapmak olanaksız; malzemelerin getirdiği sınırlılıklar var. Malzemelerin niteliklerini bilmek, incelemek, hissetmek önemli olan. GÖKKUBBE’nin ise baştan beri aynadan olmasından başka bir isteğim yoktu. İçlerindeki tuğla kubbelerden örülmüş Selçuklu kubbelerinin imajları, kubbelerin toprak malzemeden inşa edilmiş olması, sergideki diğer seramik işlerle ince bir ilişkide. Sergi alanının tavanı, aynadaki kubbelerde yansırken izleyiciyle de katmanlı bir ilişki kuruyor.
TABANI dot işinizi ilk kez 2007’de Hasan Bülent Kahraman’ın küratörlüğünde Akbank Sanat’ta gerçekleşen “KİTÂBESİ Dot” serginizde göstermiştiniz. Bu sergide ilk kez görülen işlerinizle beraber “lâ mekân”daki yerleştirmelerde “kürelere bölünen dijital dil”den bahseder misiniz?
Burada yerleştirmelerde özüne indirgenip çözülmüşlük var. Dijital dilin anımsanması yazıda ve yerleştirmelerde belirli bir sanallık hissi de verirken bu hissin en belirgin olduğu yer sujelerin piksellerine ayrıştırılmış izleniminde olmasıyla mozaik işler. Yerleştirmelerdeki küre formu atomları, gezegenleri ve daha pek çok şeyi bize andırırken mozaik işlerdeki küre tutan ve tutmayan ellerde gördüğümüz yuvarlak silindirik formlarda iç içe geçmiş binlerce daire sonsuzluk sezgisini çağırıyor. Böylece pek çok iş arasında geçişler, bağlantılar oluşmakta. Farklı malzeme ve yorumda olsalar da. Ayrıca mozaik çok eski bir teknik; bunun piksellerine ayrılmış bir fotografik imgeden olması, zaman katmanlarını da birliyor âdeta.
2007’deki “KİTÂBESİ Dot” serginizden biraz daha geriye gidelim. Erken 2000’lerde, hâlen ders vermekte olduğunuz Viyana Tatbiki Sanatlar Üniversitesinde dersler veren Zaha Hadid, Wolf Prix gibi mimarlardan etkilendiğinizden bahsetmiştiniz. Mimari kaidelerin kırılması üzerine kurulu üretim çizginizin ilk nüvelerini verdiği söz konusu yıllarda karşılaştığınız akımlardan ve sergilerden söz eder misiniz?
Mimariyi çalışmalarımda kullanmam yine malzemeden, tuğla birimden kaynaklı. 1998’lerde tuğla duvar kesitlerini anımsatan yine erken dönem İslam mimarisinden etkilendiğim duvar işlerine ağırlık vermiştim. Daha sonra tuğlaları üç boyutlu üreterek inşa ettiğim formlar oluştu. Zaten mimari bilgilere, inşa etme donanımına aileden aşinaydım. Viyana mimari dokusu ve tarihiyle beni son derece etkilemişti. Fakat bu yapı-sökümcü düşünce hareketindeki dekonstrüktif mimarlığın uç noktalarda geliştiği yıllarda o zaman zihniyetinin (Zeitgeist) içinde olmak beni bambaşka bir yönde geliştirdi. Bunlar kafayla, düşünerek olan gelişmeler değildi. İlgilendiğiniz, gördüğünüz, içinde bulunduğunuz ortamlar sizi ve işlerinizi biçimlendiriyor. 2000’li yıllardan itibaren işlerimde akışkanlık, doluluk-boşluk dengeleri, altüst edilmişlik ve yer çekimine karşı bir duruş gittikçe hâkim oldu. Tabii içerikteki paradoks ve zıtlıklarıyla. Aynı zamanda yaşamımdaki durum ve duruşumla da örtüşüyordu. O yıllar James Turell veya Bill Viola gibi sanatçıların sergileri de beni besledi. Turell’in oluşturduğu ışık mekânlarının algısı, Viola’nın videolarındaki metafiziksel kutsallık içimdeki birikimlerin ortaya çıkmasını tetikledi. Hâkim olduğum kültürel unsurların üzerinden de işlerimin özgünlüğünü yakalayabildiğimi sanıyorum.
Alüminyum, eloksal ve kumla ürettiğiniz YAŞAM işinizde iki boyutlu üç farklı zemin planının üç boyutlu hâle geldiğini görüyoruz. Üst üste gelince okunabilen saydam formlar bunlar. Hangi zemin planlarını seçip iç içe geçirdiniz?
Burada yapıların işlevlerinden yola çıkarak seçtiğim bu üç plan bir aile evi, kervansaray ve türbe. Yaşam evrelerinin mimari üzerinden tanımlanması. Bir evde doğup büyürüz; burası bize korunak, kabuk sağlar. Kervansaray hayatın kendisini yolculukla temsil ederken türbe dünyevi anlamdaki son mekânı içerir. Planlar, yine kat kat büyütülerek sanki hiç çaba harcanmadan tesadüfen üst üste duvara dayalı. Bir depoya istiflenmiş araba lastikleri gibi, beklentisiz. Siyah plan çizgilerinin aralarındaki boşluklarla üst üste geldiklerinde yeni formlar ve zengin gölgeler oluşuyor.
Aile evi, Cumhuriyet dönemi mimarlarından Abidin Mortas’ın Ankara’da yaptığı artık var olmayan bir yapıtından. Yuvarlak balkonları form olarak ilgimi çekti. Ayrıca o dönemi Esra Akcan’ın Çeviride Modern Olan kitabından yakından incelemiştim. İçeriğinde dönemdeki yabancı mimarların etkisini çeviri olarak tanımlayarak açıklıyordu ki burada benim işlerimle bir bağ hissettim. Daha sonra seçtiğim Kayseri Karatay Kervansarayı yine Selçuklu döneminden, Karahan Çifte Türbesi de. Bu türbeyi yıllardır kullanıyorum, sekizgen planı ve köşelerindeki sütunları, özellikle tuğla ile çift katlı örülmüş kubbesiyle benim ilgimi çekmişti. O dönemi seviyorum. Osmanlı’dan farklı bir duruşta, mütevazı bir ustalıkta.
Kum elemanını kullanmayı seviyorsunuz. Yine YAŞAM’da sadece iki noktaya azıcık kum bırakarak yaptığınız minimalist seçim, işin yerleştirildiği duvara rastgele kondurulmuş gibi durmasıyla da örtüşüyor. Fakat bendeki his, bu işin bir kum tepesine de gömülebileceği yönündeydi örneğin (gerçi işin bir kısmı kaybolurdu). Mimari belleğe dair nasıl bir gönderme var burada?
Evet, kum ve grafit tozunu 2015’ten beri kullanıyorum. Tam değindiğiniz gibi her zaman minimalist bir dil yakalamaya uğraşıyorum. Mekânda da parçalarda da az ve özle anlatabilmek, fazlalık olmadan. Burada planların üzerinden yani gördüğümüz maddeden olmayan yapıtların hissini algılayabiliyoruz; kum ise belleği malzemesine götürüyor, kuvars tüm yapıların inşasında ana malzeme olduğu gibi seramiğin de ana maddesi. Ayrıca seçilen planların ikisi yedi yüz, sekiz yüz yıl öncesine ait; aile evi ise artık yok. Bunlar mimari belleğe gönderme yapıyor. Kum tepesine batma fikri kulağa hoş geliyor; nitekim bildirimi, ifade ettiği tümden yok olmayı, bir batışı çağrıştıracağı için benim düşüncemden çok farklı bir yere konumlanırdı.
Üretme sürecinizden bahseder misiniz? Bu denli hassas, boşluklu ve saydam formlar üretirken işinizin ne kadarını yapım aşamasında şekillendiriyor, ne kadarını önden planlıyorsunuz?
Tüm sergiyi sergi alanının ölçekli modelleri üzerinde, içlerine çalışarak kurguluyorum. Bu bir çalışma modeli. Bu, uzun bir süreç. Bu aşamada yerleri, boyutları daha iyi ortaya çıkıyor işlerin. Aktarmak istediklerim ve sezgilerim arasında adım adım gelişen bir oyun şekilleniyor. Üretim ise çok farklı; orada başka tatlar yakalanabiliyor, o da yine uzun soluklu. Ben o dönemleri çok severim. Seramikler Viyana’da kendi atölyemde üretildi, metal işler ve ayna işleri de İstanbul’da çok iyi ustalarla birlikte çalışarak gerçekleşti. Bu işleri yine küçük ölçekli modellerde Viyana’da geliştirdim. Üretirken mutlaka bazı ufak değişimlere uğrasa da aslında büyük bir kısmı çizimlerde, modellerde çözülmüş durumda. Seramikte iyi işler çıkarmak pek kolay değil. Bu malzemede kötü sonlar, detaylar çok can yakıcı geliyor bana. Ayrıca bu kadim malzeme, sizden üretimin zamana yayılmasını talep ediyor. Ben son anlara kadar iyi işler çıkarmak için, daha iyisine ulaşabilmek için sabırla çalışırım. Sonuç çoğu zaman pek değişmese bile elimden geleni yapmış olma duygusu beni mutlu ediyor. Genellikle eleştirel yaklaşır, kolaydansa zor ama kendimce doğru olan yolu seçerim. İşimi, sanatçı olmayı seviyorum; bu bir seçim, bedeli yok mu, var.
“lâ mekân” sergisi yalnızca birkaç kişiye, bir iki gence bile katkı yapıyor, fikir verebiliyorsa değmiştir diye düşünüyorum. Bu vesileyle serginin oluşmasında emeği geçen herkese teşekkür etmek isterim.
