Merak uyandıran akustik atmosferin davetkârlığında, Berlin’in Schwules Müzesi’nde büyük bir salona giriyoruz.[1] Leman Sevda Darıcıoğlu, tepeden tırnağa pembe simlerle kaplı halde, kollarında beyaz bir gül buketini tutarak salonun merkezindeki kaidenin üstünde hareketsizce oturuyor. Müzik ve vokal performansıyla Darıcıoğlu’na eşlik eden Anthony Hüseyin, bizi çağrışımları zengin melodi ve tonlarda gezdirerek mekânı adeta yeniden kuruyor. Bu altı saat süren performans sırasında, sanatçılar arasında yalnızca görünür olmakla kalmayıp paylaştıkları bakışlarda ve sessizliklerde ön plana çıkan, izleyiciyi adeta nefesleri ve kasları gibi içine çeken bir zaman-mekân ortaya çıkıyor.
Mekânın zamansal genişlemesinde, bedenlerin ve seslerin geçmişten gelen izleri ve çağrışımları ile şimdi ve buradaki mevcudiyetlerinin kesişimi önemli bir rol oynuyor. Bu katmanlı zamansallık, Darıcıoğlu’nun duyuru metninde paylaştığı üzere, kendine ait olan ve olmayan geçmişler ve bedenlerle ilişkilenmesinden doğuyor. Hüseyin’in akustik performansı sırasında ya kendi nefesinden ya da Darıcıoğlu’nun ses kaydından fiziksel mevcudiyet kazanan metin şöyle sesleniyor:
“İçimde bir ağırlık hissediyorum. Kalbim karanlıkla,
kalbim soğukla,
kalbim ateşle yüklü.
Çocukluğumdan, gençliğimden,
kan bağım olan ve olmayan atalarımdan gelen
karanlık, soğuk ve ateş; bugünden, geçmişten, eski çağlardan beri…
Hepsi
hep birlikte
bedenimi,
gözlerimi,
dilimi,
ruhumu kapladı.
Ben, çağlar boyunca bu bedenle yola nasıl devam edeceğimi bilemedim, bazen savaşmaya çalıştığım bu ağırlıktan dolayı içimde ölü hissediyordum.
Şimdi, hasretini çektiğim hafifliğin, rahatlamanın, ışığın; bu karanlığın, soğuğun, ateşin benim olduğunu kabul etmekten, kucaklamaktan geçtiğini anlıyorum.
Şimdi açıkça görüyorum ki bu karanlık, soğuk ve ateş;
bu yük benim; o benim madenim;
o benim arkadaşım,
o benim ruh eşim.”[2]
Yüküm Ruh Eşimdir’de, yaralarımızı kucaklayıp yükü nasıl omuzlarız sorusuyla yola çıkan sanatçı, kendi bedenini odağına alıyor. Performansın ilerleyen saatlerinde, gülleri tutarken belli bir harekette sabit kalmaya çalışmanın zorluğunu Darıcıoğlu’nun titreyen kollarında veya el değiştirmelerinde hissediyoruz. Sanatçının sanki bu yükü hafifletmek istermiş gibi öne arkaya salınan bedeniyle birlikte, Hüseyin’in kendi bedeni ve çeşitli enstrümanlarla/ses kaynaklarıyla yarattığı, bazen parlayan bazen sakinleşen ritme kaptırıyoruz kendimizi. Darıcıoğlu’nun vücudundan dökülen simlerin parmak uçlarının altında bir öbek oluşturması gibi, zamansallığın fizikselliği üzerine kurulu bu zorlu performans, sanatçı için her şeyden önce kişisel ve bedensel bir gayrete dönüşüyor. Performansın kolektif yapısı ise kendi yas, öfke ve korku hallerimizden yola çıkarak – yaralarımıza rağmen değil, yaralarımız sayesinde – bir araya gelip güçlenebilir miyiz sorusunu vurguluyor.
Örneğin canlı performansın iki ayrı köşesinde, Darıcıoğlu’nun yine pembe simlerle ve beyaz güllerle gerçekleştirdiği ama farklı bedensel duruşların baskın geldiği video performanslarını görüyoruz. Videolardan birinde, sanatçı kömürle çevrili bir platformda yatarken tutuyor beyaz gülleri. Sanatçıyı, yavaşça sağa sola dönerken ya da gülleri nazikçe okşarken seyrediyoruz ve vücudunun yorgun ya da yaralı kalmış gibi savunmasız ve kırılgan halini hissedebiliyoruz. Bir taraftan da, sanatçının güllerin üzerine titrer gibi dokunuşlarındaki şefkatte avunuyoruz.
Diğer videoda ise sanatçıyı yerdeki kömür yığınının üzerinde, elindeki beyaz gül buketini bir yumruk gibi başının üstünde havaya kaldırmış tutarken izliyoruz. Sanatçının havadaki gülden yumruğu ve ona eşlik eden yüzündeki kararlı ifadesi, aklımıza öfke, dayanıklılık ve direnişi getiriyor. Sokaklardan tanıdık gelen bu direnen insan figürü, Black Lives Matter protestoları ya da Gezi Parkı direnişindeçoğalarak sokakları terk etmeyen kalabalıkları çağrıştırıyor. Sergi mekânının LGBTİ+ tarihine adanmışlığı üzerinden, ACT UP eylemlerinin akıllara gelmesi de muhtemel. Darıcıoğlu’nun sadeleşen hareket ve mimiklerinden küresel referansların türemesi ise performansın güçlü detaylarından biri.
Bu zengin çağrışımlar örüntüsünü anlamlandırmak için beyaz gül ve pembe simin sembolik açılımlarına bakabiliriz: Mesela beyaz güller sadece bir yas ve taziye ritüelini tasvir etmekle kalmıyor, aynı zamanda Üçüncü Reich rejimi altındaki antifaşist direniş grubu Beyaz Gül’ü (White Rose) de anıyor. Pembe renk ise Nazi iktidarının eşcinselleri fişlemek için kullandığı pembe üçgene atıfta bulunuyor. Öte yandan parıltının kendisi, tüm bu baskı ve şiddete rağmen canlı kalan queer direnci, arzuyu, hazzı ve yaratıcılığı simgelerken kamusal alandan silinmiş ya da kurban anlatılarına hapsolmuş azınlık temsillerinin estetik kodlarıyla da oynuyor. Bir bakıma, ACT UP hareketinin pembe üçgeni düz çevirip aktif siyasetlerine denk kendi anlamlarını üretmesi gibi. Sanatçı, birbirine tezat gibi görünen bu sembolik referanslarla, farklı zamanlarda icra edilmiş olmalarına rağmen eş zamanlı sergilenen canlı ve video performanslardaki keder, öfke ve merhamet gibi ifadelerin, karşıtlıktan daha çok döngüsel ve hatta geçirgen süreçler olduğunu vurguluyor. LGBTİ+ bireylerin hetero-patriyarkal toplumda ve devlet-sermaye tekelinde maruz kaldıkları baskı, şiddet, sosyal dışlanma ve kurumsal ihmale karşı geliştirdikleri direnç ve dayanışmanın döngüsel yapısı akıllara geliyor.
Aslında sanatçının bu dayanıklılık ve kırılganlık arasındaki döngülere olan vurgusunu önceleyen performansı, Atina’da öldürülen LGBTİ+ ve HIV aktivisti Zak Kostopoulos’u anmak adına 2020 yılında yine Berlin’de düzenlenen Sim ve Yas (Glitter and Grief)[3]temalı etkinliğin bir parçası olarak gelişiyor. Beyaz Güller, Pembe Simler (White Roses, Pink Glitter)[4] adlı yas sürecine odaklanan bu performansta, yine pembe simlerle kaplı halde olan Darıcıoğlu, elindeki birkaç beyaz gül ile birlikte yatay bir platformun üzerinde beş saat boyunca uzanıyor. Sanatçının hareketsizce uzanmış bedeni, Kostopoulos’un 2018 yılında Atina’nın merkezi bir caddesinde güpegündüz bir grup erkek ve daha sonra da olay yerine gelen polisler tarafından dövülerek vahşice öldürülmesine ithaf ediliyor. Polisin sürüncemede bırakan tavrı nedeniyle, sivil toplum oluşumlarının sahiplendiği Kostopoulos’un öldürülmesiyle ilgili soruşturma hâlâ devam ediyor.
Bu kayıplar ve beraberindeki adalet arayışlarıyla geçen yas süreçleri, Judith Butler’ın da dile getirdiği gibi, kim “yası tutulabilir” kabul ediliyor ya da kimin yası kamusal alanda yaşanabiliyor sorularını ön plana çıkarıyor.[5] Sanatçının kendisi de, Giorgio Agamben’in “homo sacer” kavramından esinlenerek “öldürülen fakat kurban edilemeyen insan” figürünü, iktidarların toplumsal yaşamda nasıl kurulduğu ve güç ilişkilerinin nasıl işlediği üzerinden okuyor.[6] Bu anlamda, LGBTİ+ ve HIV aktivistleri gibi sayısız kayıplar veren sosyal hareketlere baktığımızda, bedenlerinin kamusal alanlardan ve ana akım tarih anlatımlarından silinmesine karşın, yas tutma hakkına sahip çıkmanın politik bir eyleme dönüştüğünü görüyoruz. Butler’ın yönelttiği gibi: Yas duygusunda kalarak kendimizi pasif ve güçsüz mü hissederiz; yoksa yapısal ve müşterek (ama eşit dağılmayan) yaralanabilirliğimiz üzerinden kolektif bağlarımızı yeniden kurarak yaratabileceğimiz siyasi olasılıklar var mıdır?[7]
Solitsoli, Nawara ve Gay Shame tarafından düzenlenen “Glitter and Grief” kapsamında
Performistanbul’un küratöryal desteğiyle. Fotoğraf: Esra Gültekin
Bu sorular eşliğinde, bedensel ve sosyal güvencesizlik koşullarını tarihsel ve küresel açıdan konumlandırmış oluruz ki, Darıcıoğlu’nun video performanslarındaki kömür kaplı zemin de bu açıdan önemlidir. Kömür yığını, zihnimizde sanayi devrimi ve kapitalizm gibi tarihsel süreçleri canlandırır. Bu referansların bize hatırlattığı ise sömürgeci ve sömürücü küresel sistemlerin zalim beden, mekân ve zaman politikaları olur. Hatta bu süreçlerin sonucu olarak gezegende yarattığımız tahribatlar nedeniyle, parçası olduğumuz ekosistemleri sürdürülemez hale getirdiğimiz gerçeği de ortada. Diğer yandan kömür bir maden olarak bizi de kapsayan geniş bir tarihselliği simgelerken şu anda içinde bulunduğumuz düzenin gelip geçiciliğini yani dönüşme ihtimalini hatırlatır. Darıcıoğlu’nun da ifade ettiği gibi, yükümüz aynı zamanda bizim madenimizdir – hem karanlığımızın hem parıltımızın kaynağı.
Video performanslarındaki tezatlık – birinde sanatçıyı yorgun argın uzanırken diğerinde ise ayakta dimdik, yumruğunu havada tutarken görüyoruz – bu karanlık senaryolar arasında beklenmedik ve kırılgan bir umut hissi verir. Peki, bu umut hissi nereden gelir? Belli bir duruşta sabit kalmak üzerine kurulu bu altı saatlik performansların vurguladığı dayanıklılık ve dönüşüm döngülerinden mi? Yoksa sim ile yas gibi çelişkili ama iç içe geçmiş varoluş ve dayanışma hallerinden mi? Tüm bu baskıcı ve dışlayıcı mekanizmalara rağmen queer bir yaşam kurmayı ve devam ettirebilmeyi mümkün kılan emek ve müştereklikten mi? Bu anlamda, umut dediğimiz şey, daha iyi gelecek tahayyülleri kadar, şimdi ve burada kurulan yakınlıklar ve sürece yayılan örgütlenmelerle mi mümkün hale gelir? Peki, bu umut, sanatçının gülden yumruğu gibi hem kırılgan hem dirençli midir?
Yüküm Ruh Eşimdir’in en çarpıcı yönlerinden biri, Darıcıoğlu’nun sistematik yaralanmaya ya da yaralanma riskine maruz kalan bedenlerin iyileşme arzusuna ve gücüne yaptığı vurgudur. Sanatçı, kendi bedeninin hem fiziksel hem duygusal limitlerini zorlayarak, yas ve öfke gibi yıpratıcı süreçlerin nasıl estetik ve politik ihtimaller yaratan bir pratiğe dönüşebileceğini gösteriyor. Bu anlamda, odağımızdaki performans, Michel Foucault’nun en gündelik ve mahrem alanlara kadar hücum eden iktidar ve güç dinamiklerine karşı kendine bakma eyleminin stratejik önemine yaptığı vurguyu hatırlatır. Max Symuleski’ye göre, Foucault’nun “varoluş estetiği” (aesthetics of existence) olarak da adlandırdığı bu estetik ya da sanatsal emek fikri, baskı ve tehdit altındaki queer kültürlerin gündelik hayatta nasıl kendi alanlarını yaratarak ayakta kaldıklarını anlamak için önemli bir bakış açısı sunar.[8] Örneğin Darıcıoğlu’nun performansının Berlin’deki LGBTİ+ ve göçmen toplulukların ağırlıklı olarak zaman geçirdiği birkaç mekânda (Oya Bar, SO36 ve Südblock) canlı olarak yayınlanması, performansın hem müzenin tarihiyle hem de şehirdeki gündelik mekânlarla ilişkilenmesini sağlar.
Kentsel mekânlarla ilişkilenme meselesi, kayıp, yas ve yük kavramlarını, ötekileştirme ve mülksüzleştirme gibi iç içe geçmiş kültürel dönüşümler ve politik-ekonomik süreçler ekseninde okuyabileceğimizi işaret eder. Bu açıdan, Darıcıoğlu’nun kendisinin de 2000’lerin sonundan beri dahil olduğu İstanbul’daki queer feminist aktivizm ile sanat pratikleri arasındaki etkileşimlerin önemli bir yeri var.[9] Örneğin, 2014 yılında sanatçı, Şevval Kılıç ve Derin Cankaya ile birlikte, Altın Kelebekler (Golden Butterflies)[10] için kamusal anıt olarak nitelendirdiği bir müdahale gerçekleştirir. Beyoğlu Ülker Sokak’taki boş bir duvara 99 altın kelebek çizerler ve yanına “ÜLKER SOKAĞIN ALTIN ÇAĞINI GÖREN 99 ALTIN KIZA” yazarlar. Böylece Altın Kelebekler, bugün kentsel rant ve dönüşümün merkezinde kalan Ülker Sokak’ın 90’lı yıllardaki trans ve seks işçisi gettosu halini kamusal alanda anar ve şehrin güncel mekân siyasetine tarihsel bir perspektif getirir.
Aslında Darıcıoğlu’nun performans sanatıyla ilişkilenmesi, benzer kentsel dönüşüm ve muhalefet süreçlerinin ön plana çıktığı bir döneme denk geliyor. Sanatçı, 2013’teki Gezi Parkı direnişinin ertesinde, 2014 yılında İstanbul Queer Art Collective’e katılmasıyla beraber performans sanatına ağırlık verir.[11] Bu dönemi takiben gittikçe totaliterleşen iktidar, Kürt, sol, feminist siyaset gibi eşitlik, kimlik ve sınıf mücadelesi veren diğer örgütlenmelere yaptığı gibi, LGBTİ+ karşıtı söylem ve eylemlere de başvurur. Mesela Taksim’de düzenlenen İstanbul LGBTİ+ Onur Yürüyüşü’nün İstanbul Valiliği tarafından 2015’ten beri yasaklanması, bu sürecin somut örneklerinden biri. Bu koşullar altında 2018 yılında, örneğin; Darıcıoğlu Bir güle bakmak (Looking after a rose)[12] adını verdiği ve ülkedeki politik baskı ve çıkmazların yarattığı klostrofobi ve çaresizlik hissinden hareketle, kendini 28 gün boyunca bir odaya kapatıp gül ağacına ve kendi bedenine bakmak üzerinden bir performans gerçekleştirir.
Tüm bu bahsettiğimiz işlerde Darıcıoğlu’nun kendi deyişiyle, yaralarımızı nasıl kucaklayıp yükü nasıl omuzlarız sorusunun ön plana çıktığını görüyoruz. Bu anlamda, Yüküm Ruh Eşimdir ile bir taraftan kaybettiğimiz insanların, mekânların ve kendi kişisel tarihimizin, yaralarımızın yasını tutarken, bir taraftan da bu altı saat süren performansta Darıcıoğlu ve Hüseyin’in bedenen sergilediği dirençte güç ve kırılgan temaslarında şefkat buluyoruz. Bizi ve dahil olduğumuz sosyal grupları ayakta tutan bu inişli çıkışlı döngüler, tarihselliğimizi ve müşterekliğimizi bize hatırlatarak en karanlık anlarda bile başka olasılıkların mümkün olduğunu hissettiriyor. Zak Kostopoulos’un, Darıcıoğlu’nun da ilham aldığı Instagram post’unda dediği gibi: “Ya kaybolursak? Ben sadece parıltıyı takip ederim.” Bir bakıma 2015’ten beri onur yürüyüşüne izin vermeyip Taksim’e çıkan sokakları kapatan iktidar güçlerine rağmen, ara sokakları dolduran ve umutsuzluğa düşüldüğünde hatırlanacak kalabalıklar gibi. Böylelikle sanatçının bedeninden kamusala açılan ritüeli, farklı döngüleri içine alarak zamana yayılan ve iktidarın üzerinden eşitsizlik üretmeye devam ettiği değer ve aidiyet sistemlerini yeniden kurgulamaya iten estetik ve politik bir izlek sunuyor.
Bu metnin yazılmasının her evresinde sonsuz desteğini paylaşan Leman Sevda Darıcıoğlu’na, emeği geçen Duygu Demir’e ve Argonotlar ekibine çok teşekkür ederim.
Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Duygu Demir tarafındanÖzgün Eylül İşcen’e komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.
[1] 1985’te kurulan müze, günümüzde LGBTİ+ kültürüne adanmış bir çok önemli sergiye, arşive ve araştırmaya ev sahipliği yapıyor. Darıcıoğlu’nun performansı ise 10 Kasım 2021 tarihinde gerçekleşti. Proje için Federal Hükümet Kültür ve Medya Komisyonu ve SAHA Derneği maddi fon sağlarken, NEUSTART KÜLTÜR, BBK, SAHA ve Schwules Müzesi de projeye destek oldu.
[2] “Yüküm Ruh Eşimdir” metnini, Leman Sevda Darıcıoğlu kaleme aldı. Çeviri, sanatçıyla yazarın ortak emeği. Metnin İngilizce orijinaline buradan ulaşabilirsiniz: http://lemandaricioglu.com/my-burden-is-my-soulmate-at-schwules-museum-on-10-november-21/
[3] Etkinlik, SoliTsoli, Nawara ve Gay Shame tarafından düzenlendi.
[4] Darıcıoğlu’nun performansı 6 Ekim 2020 tarihinde Berlin Haus der Statistik’te, Performistanbul’un küratöryal desteğiyle gerçekleşti. Ayrıca bakınız: http://lemandaricioglu.com/white-roses-pink-glitter/
[5] Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Londra, New York: Verso; Türkçesi: Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü, çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis, 2018 (İlk basım 2005).
[6] Leman Sevda Darıcıoğlu, Sinan Zeyyat Hatipoğlu ve Kültigin Kağan Akbulut. “Queer Düşünce, Beden ve Performans: Leman Sevda Darıcıoğlu,” Argonotlar, 5 Ocak 2021. https://argonotlar.com/queer-dusunce-beden-ve-performans-leman-sevda-daricioglunun-sanati/
[7] Butler, Kırılgan Hayat, çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis, 2018, s. 45.
[8] Symuleski, Max. Maintenance Works: The Aesthetics and Politics of Collective Support (Bakım İşleri/İşler: Kolektif Desteğin Estetiği ve Politikası). Doktora Tezi. Durham: Duke Üniversitesi, 2021, s. 227-229. Symuleski, Foucault’un son dönem çalışmalarında ön plana çıkan etiğin jeneolojisi ve kendini biçimlendirme teknikleri etrafında gelişen metinlerini referans alır.
[9] Ayrıca bakınız: Sinan Göknur ve Evren Savcı, “Queer Direniş, Sokak ve Ütopya.” Argonotlar, 11 Şubat 2021. https://argonotlar.com/queer-direnis-sokak-ve-utopya/
[10] Ayrıca bakınız: http://lemandaricioglu.com/golden-butterflies/
[11] Darıcıoğlu, Hatipoğlu ve Akbulut. “Queer Düşünce, Beden ve Performans.”
[12] Darıcıoğlu bu performansı, Performistanbul’un Simge Burhanoğlu’nun küratörlüğünde düzenlediği İhtiyaç: Sen, 672 saat canlı süreç kapsamında, 16 Şubat-16 Mart 2018 tarihleri arasında gerçekleştirdi.Ayrıca bakınız: http://lemandaricioglu.com/looking-after-a-rose/
