Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Kütüphane

KRİSTALLER: Zaman Zaman üzerine bir deneme

Ali Kazma’nın “Zaman Zaman” sergisi 14 Ağustos’a kadar Bursa’nın yeni sanat mekânı İMALAT-HANE’de görülebilecek. İbrahim Cansızoğlu’nun sergi metni Argonotlar Kütüphanesi’nde.

Ali Kazma, Zaman Zaman sergisinden görünüm, İMALAT-HANE.

“Zaman ya bir yaratmadır yahut hiçbir şey değildir. [1]

Henri Bergson

Küratör Massimiliano Gioni, 2013 yılında düzenlenen 55. Venedik Bienali’nin temasını Ansiklopedik Saray olarak belirlemişti. Gioni’nin ilham kaynağı, Marino Auriti’nin 1955 yılında ABD Patent Ofisi’ne sunduğu ve model aşamasında kalan Palazzo Enciclopedico isimli bir mimari tasarımdı. Auriti’nin ütopik projesi, insanlığın tüm alanlarda gerçekleştirdiği ve gerçekleştireceği keşiflere, yenilikçi bir müze anlayışıyla ev sahipliği yapmak üzere inşa edilecek 708 metre uzunluğunda, 136 katlı bir binaydı. Massimiliano Gioni ise sergisinde, sınırsız çeşitliliği ve zenginliğiyle bilginin elde edilme ve sunulma biçimlerini merkeze alan ve araştırma odaklı çalışan sanatçıların işlerine yer verecekti. Hali hazırda pek çok uluslararası sanat kurumunda Engellemeler serisindeki videoları gösterilmiş olan Ali Kazma, anons edilen tema ile birlikte düşünüldüğünde 55. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu için ideal bir isimdi. Kazma, Engellemeler serisinde zanaattan seri imalata kadar üretim süreçlerini tüm çeşitlilikleriyle belgeselci bir anlatımdan uzak durarak gözler önüne seriyordu ve bu seri Gioni’nin her şeyi bilme ve görme arzusu taşıyan insanı odağına aldığı sergisiyle birlikte izlemek için uygundu. Ancak Ali bienal için yeni bir video serisi üretmek istedi. Öngördüğü çekim planı Japonya’dan ABD’ye kadar pek çok ülkeyi kapsıyordu ve her bir lokasyonda çekim için ayrı izin almak gerekiyordu. Uzunca bir süre boyunca, çalıştığım galerideki işimin önemli bir bölümü çekim izinleri almak için hazırlanan dosyalara eklemek üzere seçilen Engellemeler serisine ait videoların DVD kopyalarını hazırlamaktı. İzin süreçleri tamamlandığında festival filmleri meraklıları tarafından kısa sürede popüler bir alışveriş destinasyonu haline getirilen, kendisinden sonra açılan mekânlar uzunca bir süre dikiş tutturamayan, Cihangir’in bir köşesindeki kopya DVD dükkânının çalışanlarıyla -onları meslektaşım olarak görmeye başladığımdan olsa gerek- bir yakınlık hissetmeye başlamıştım.

Ali Kazma’nın bienal için ürettiği serinin ismi Rezistans idi ve bir önceki serisi Engellemeler’den keskin bir biçimde ayrılmıyor ancak sanatçının videografisinde dikkat çekici dönüşümleri içeriyordu. Sanatçı, Engellemeler’de Paul Ardenne’nin deyişiyle arkeolojik bir yöntem doğrultusunda[2] üretim süreçlerini incelemişti. Rezistans’ta ise bakışını bu süreçlerin faili olan özneye yöneltti ve bu serinin bienaldeki sunumu üç katmanlı bir yapı içinde kurgulandı: bedenin fiziksel sınırını teşkil eden derinin işaret ettiği şeyler veya derinin üzerindeki işaretler, bu sınırın ihlal edildiği uygulamalar veya bu uygulamaların derinin altına nüfuz ederken riayet ettikleri sınırlar ve son olarak bedeni kontrol altında tutmak üzere çevreleyen bir dış kabuk olarak mimari. Ali Kazma seriye daha sonra eklediği videolarla birlikte bu katmanlara yenilerini ekledi ve Rezistans, derinin belirlediği koordinatları aşarak biyolojik materyalin ve genetik kodların korunma biçimlerini, bedenin teknolojik ve sosyolojik içerilme yöntemlerini, zihni koruyan bir sığınak işlevi gören estetiği ve hatta insan sonrasını kapsayan bir topoloji içinde çatallanan çok yönlü bir biyopolitika araştırmasına dönüştü. Sanatçının İmalathane’deki sergisinin ana gövdesini bu araştırmanın farklı durak noktalarını belirleyen dört video oluşturuyor: Hapishane, Kasa, Yazı Evi ve Atölye Sarkis.

Ali Kazma, Atölye Sarkis, 2015.

Gilles Deleuze’ün sinema üzerine yazdığı kitaplar Ali Kazma’nın videoları üzerine zengin içgörüler edinmemizi sağlıyor. Felsefecinin sinematografi bağlamında tartıştığı kavramları Kazma’nın videografisi üzerine sürdürülen incelemelere aktarmak mümkün. Sinema 1 ve Sinema 2 kitaplarında etraflıca ele alınan hareket-imge [movement-image] ve zaman-imge [time-image] kavramları sayesinde sanatçının çoğu zaman birikerek birer seriye dönüşen videolarını neden belgesel görüntüden uzakta bir yerde konumlandırdığını anlayabiliyoruz. Kazma’nın özellikle Yokluk isimli videosundan itibaren çalışmalarını çoğunlukla zaman-imgenin alanı içinde kurduğunu söyleyebiliriz. Bu çalışmalarda zaman-imgenin yapıtaşları arasında yer alan optik ve sonik göstergelere [opsigns, sonsigns] ait pek çok ize rastlarız. Zamanı hareket yoluyla dolaylı olarak değil yalnızca kendisi olarak gösteren zaman-imge, optik ve sonik durumlara işaret edenlerin yanı sıra pek çok başka göstergeyle ve süreçle de ortaya çıkabilir. Bunların arasında okunabilir gösterge [lectosign], idrak göstergesi [noosign] ve zaman göstergesini [chronosign] sayabiliriz ve her birinin Ali Kazma’nın videolarındaki karşılıklarını arayabiliriz. Ancak ben “Zaman Zaman” sergisinde yer alan çalışmaları göz önünde bulundurarak tüm bu çeşitli göstergelerin yanında Sinema 2 kitabında uzun uzadıya incelenen ve zaman-imgeyi üreten süreçlerden biri olan kristalleşmeye [crystallization] odaklanmak istiyorum.  

Deleuze’e göre kristalleşme en basit anlamıyla sinematografik bir imgenin kendi tekrarıyla birlikte var olmasıyla ortaya çıkar. Bu tekrar ani, simetrik, ardışık veya eşzamanlı biçimde oluşabilir.[3] Filmlerdeki rüya, geçmişe dönüş veya geçmişi anımsama sahneleri kristalleşme bağlamında değerlendirilebilir. Bu sahnelerde, geçmişte veya yalnızca zihinde var olan bir imge şimdi oluşan imgeyle bütünleşir ve zaman önce ikiye yarılır sonra birleşir ya da tam tersi olur. Böyle sahnelere hiçbir Ali Kazma videosunda rastlamayız çünkü sanatçı kurguladığı görüntü estetiğini geçmişi veya bir rüyayı yeniden aktarmak gibi bir tür hikâye anlatıcılığına varabilecek tüm stratejilerden arındırmıştır. Ancak sanatçının videolarında, kristalleşme kavramını açıklamak için sıklıkla başvurulan ayna imgesiyle karşılaşabiliriz. Deleuze, ayna imgesini Bergsoncu bir yaklaşımla ele alır: Gerçek nesne ayna imgesinde yansımasını bulurken aynadaki sanal nesne de eşzamanlı olarak gerçek nesneyi sarmalar ve yansıtır. Ayna imgesi, rüya veya geçmişi anımsama sahnelerinde olduğu gibi gerçek nesneyi ve sanal nesneyi birbirine bağlayan bir devre gibi işler. 

Ali Kazma, Ev, 2014.

Ali Kazma’nın videoları içinde ayna imgesinin en berrak ifadelerinden bazılarını Rezistans serisine 2015 yılında dahil olan Ev’de görürüz. Bu videodaki ev, Füsun Onur ve yakın zamanda kaybettiğimiz İlhan Onur’un Kuzguncuk’taki evleridir. Ev’deki aynalar tavandaki veya yanı başlarındaki lambaların yaydığı ışığı çoğaltan parıltı üreteçlerine dönüşürler. Ali Kazma, “Zaman Zaman” sergisinde yer alan Finis Terrae isimli çift kanallı videosunda ise kamerasını Fransa’nın kuzeybatı ucunda deniz fenerlerinin yoğun olarak bulunduğu bölgelere çevirir. Video boyunca deniz fenerlerinde kullanılan parabolik aynaların ve fresnel lenslerin uzak ve yakın plan görüntülerini izleriz. Ev’de olduğu gibi bu görüntülerde de ayna, ışığı yansıtan bir düzenek olarak karşımıza çıkar. Eğik, dışbükey, içbükey aynaları (parabolik aynalar da içbükey aynalardandır) ve çok parçalı Venedik aynalarını kristal imgeleri üreten devreler bağlamında düşünebiliriz.[4] Bu tür aynaların sinemadaki kullanımları gerçek ve sanal görüntünün ayırt edilemez hale geldiği durumları ortaya çıkarır. Bu iki görüntü arasında oluşan devre Bergsoncu anlamda şimdinin kaçınılmaz olarak aynı zamanda geçmiş de olduğu zaman anlayışına karşılık gelir. Şu anda vuku bulan şey her zaman bir şimdinin içindedir. Ancak her şimdinin ardından bir başka şimdi gelir ya da başka bir deyişle şimdi hep geçer ve geçmişe dönüşür. Bergson’a göre şimdi, şimdi olduğu andan itibaren dönüşmek zorundadır dolayısıyla kendi geçmişini, sanal bir imge olarak kendi içinde barındırır.[5] Bergson bu ikili yapının birbirinden ayrılamaz olduğunu düşünüyordu. Ona göre şimdi, oluştuğu andan itibaren hem geriye hem de ileriye dönük biçimde çatallanan, kendi geçmişini içeren ve kendi geleceğini çağıran çoklu bir bütündü. Sinema 1 ve Sinema 2 kitaplarındaki teorik çerçevenin en önemli dayanak noktalarından biri, bu Bergsoncu zaman anlayışıdır. Bergson’un şimdiyle eşzamanlı gerçekleşen geçmiş fikri, imgesini aynada bulur.  

Ali Kazma, Finis Terrae, 2019.

Kristalleşme sinematografik ifadeyi doğurur ve ayna tohuma dönüşür.[6] Bu tohum, sinematografik görüntünün yeni bir çevre yaratma potansiyelini barındırır. Çünkü sinema yalnızca görüntüler sunmakla kalmaz, bu görüntüleri yarattığı farklı dünyalarla kuşatır.[7] Ayna ve tohum; resim, tiyatro veya sinemanın oluşturduğu görüntünün üretim sürecinin sinematografik imgede görünür hale geldiği durumlarda iç içe geçerler. Bir filmde karşılaştığımız bir tiyatro oyunu, bir gösteri, bir tablo veya film içinde başka bir film böyle durumlara örnektir. Bu türlü kendi üzerine düşünme halleri yalnızca sinemada değil pek çok farklı sanat dalında karşımıza çıkar ve bu haller Geçen Yıl Marienbad’da filminde olduğu gibi saf kristal imgeyi sunma potansiyeline sahiptir.[8] Videografi bağlamında bu saf kristal imgenin karşılığı video içindeki video kaydı olabilir ve Kazma’nın Hapishane isimli çalışmasında böyle bir imge beklenmedik bir anda karşımıza çıkar. Sanatçı, bu çalışmasında bakışını Sakarya’daki L tipi Kapalı Ceza İnfaz Kurumu’na yöneltmiştir. Videoda hükümlü ve tutukluların geceleri kapıları kapatılan bireysel odalarının sıralandıkları koridorları, havalandırma boşluklarını, ortak yaşam alanlarını ve dikenli tel örgülerle çevrelenmiş avluyu izleriz. Hapishane sakinlerinin dolaşmalarına izin verilen iç alanların duvarları üzerine yaptıkları manzara resimleri, artık görmekten mahrum oldukları dış dünyaya ve doğaya işaret eder. Kullanılan renklerin canlılıklarına rağmen hapishanede yaşamayan izleyicilerin nazarında hüzünlü resimlerdir bunlar. Kazma pek çok videosunda olduğu gibi bu videoda da insan figürlerini doğrudan göstermekten kaçınır; bu “modern” hapishanenin sakinleriyle yalnızca sanatçının kayda aldığı güvenlik kamerası görüntülerinde karşılaşırız. Videonun içindeki bu video görüntülerinde volta atan mahkumları gözetlemek hapishanenin nasıl bir yer olduğunu ve zamanın orada nasıl geçtiğini açıklığa kavuşturur.

“Zaman Zaman” sergisinde yer alan bir başka çalışma bizlere tohum metaforunu en doğrudan ve çarpıcı haliyle sunar. Norveç ve Kuzey Kutbu’nun ortasında yer alan Svalbard’daki Global Tohum Mahzeni dünya üzerinde yetişen birçok farklı bitkinin tohumlarının korunduğu bir tür genetik bilgi bankasıdır. Bu yapının dünyanın bu kadar uzak bir köşesinde inşa edilmiş olmasının nedeni herhangi bir afet veya savaş durumunda ayakta kalmasını garanti altına almaktır. Kasa’da dünya üzerindeki canlı yaşamını yeniden yaratmayı mümkün kılacak tohumları, korunaklı kutular içinde kategorize edilmiş halde görürüz. Bu yapı, dünyayı yok etme potansiyelini taşıyan en korkutucu felaketin doğanın kendisinden değil de insandan kaynaklanma olasılığının daha yüksek olduğunu anımsatır bizlere. Svalbard’daki Global Tohum Mahzeni dünya üzerine büyük-ölçekli bir nükleer savaş çıksa bile varlığını sürdürebilecek şekilde tasarlanmıştır. Kazma’nın videosunda, mahzenin beton yer altı geçitlerini ve tohumların saklandıkları depoların kapılarını kaplayan buz kristalleri, bildiğimiz anlamdaki dünyanın sonu geldiğinde doğayı yeniden canlandırmak için gereken genetik materyalleri koruyan bekçilere dönüşür. Her ne kadar çarpıcı güzellikteki Kuzey Kutbu manzaraları göze hoş gelse de Kasa Ali Kazma’nın en karanlık videolarından biridir. Bu videonun görüntüleri etrafında şekillenen dünya, Dante’nin İlahi Komedya’sında cehennemin son dairesinin uçsuz bucaksız bir donmuş göl olduğunu hatırlatır. O dairede hainler bulunur. Üzerinde başka canlılarla beraber yaşamı paylaştığı dünyaya ihanet etmeye devam eden insanın Dante’nin öngördüğü akıbete uğrayıp uğramayacağını ise henüz bilmiyoruz.   

Ali Kazma, Çay Saati, 2017.

“Zaman Zaman”ın giriş katındaki Çay Saati sergiyi kuran metaforlardan birinin ısı olduğunu izleyicilere gösterir. Geçtiğimiz aylar içinde Rusya’nın pek muteber dışişleri yetkililerinden gelen ve herhangi bir olasılıktan bahsediyormuşçasına temcit pilavı gibi tekrarlanan nükleer savaş açıklamaları düşünüldüğünde, bir Ali Kazma sergisi için zamanın ruhunu en iyi yansıtacak girizgâh da Çay Saati olmalıydı. Çay bardağı üreten bir fabrikada çekilmiş olan bu görüntüler, bildiğimiz anlamda, ateşler içindeki cehennemi çağrıştırır. Bu videoyu izledikten sonra ince belli bir cam bardağın içinde dumanı tüten sıcak çaya başka bir gözle bakmaya başlayabilirsiniz. Çay Saati ve Kasa arasındaki zıtlık ısıyı hareketle birlikte düşünmeyi gerektirir.   

Deleuze, zamanı doğrudan değil yalnızca hareket yoluyla dolaylı olarak gösteren hareket-imgenin kendi prensipleriyle çeliştiği durumlardan da bahseder. Bunlar bir hareketin süredurduğu ve hareketi kayıt altına alan sekansın kendi montajını içinde barındırdığı durumlardır. Sinema 2’de bu durumlar için verilen örnekler arasına ısının ve ışığın yoğun hareketleri de vardır.[9] İki cilt boyunca hareket-imgeyi zaman-imgeden ayırmaya çalışan Fransız felsefecinin bu kafa karıştırıcı tespiti kitabın sonuç bölümünde aydınlığa kavuşur. Hareket-imgenin ve zaman-imgenin birlikte var olduğu durumlar da mevcuttur.[10] Bu olasılık Ali Kazma’nın Yokluk isimli çalışmasından önceki videografisini Sinema 1 ve Sinema 2 kitaplarında öne sürülen kavramlar ışığında incelemeye devam etmek için önemli ipuçları sunar. Hareket-imgeyi ve zaman-imgeyi kesiştiren, bir arada bulunabilmelerine olanak veren şey ritimdir. Ali Kazma’nın herhangi bir seriye ait olmayan videosu Memur ritmin en belirgin haliyle görünür olduğu ve belki de videonun formunu neredeyse tek başına belirlediği çalışmasıdır. Bu videoda önünde duran kâğıt yığınındaki her sayfayı el çabukluğuyla damgalayan memurun hareketleriyle ortaya çıkan sonik göstergeler ritim duygusunu perçinler. 

Ali Kazma, Zaman Zaman sergisinden görünüm.

Bu noktada Kazma’nın kullandığı sonik göstergelerin çok yönlü olduklarını, sanatçının videografisinin farklı boyutlarını duyulur kıldıklarını hatırlatmakta fayda vardır. Kristal imge optik formlarıyla olduğu kadar sonik formlarıyla da karşımıza çıkar. Félix Guattari kristal zamanın en başat örneklerinden birinin Barok müzikte bir melodinin değişen enstrümanlarla kendini tekrar etmesi olarak tanımlayabileceğimiz ritornello olduğunu düşünür.[11] Deleuze ise dört nala koşan atların çıkardıkları sesleri ve kuş cıvıltılarını ritornello ile birlikte değerlendirir. Bu optik göstergeler de sonik göstergelerde olduğu gibi kendi tekrarlarını içlerinde barındırırlar ve son kertede bir tür kristalleşme sürecine hizmet ederler. Ali Kazma’nın Yazı Evi isimli çalışmasında uzunca bir süre arka planda duymaya devam ettiğimiz kuş sesleri videodaki görüntüleri kristalleştirir. Benzer bir durum Atölye Sarkis için de geçerlidir. Video, Sarkis’in Paris’teki atölyesinde çalışırken dinlemeyi sevdiği barok eserlerden biriyle açılır. 

Ali Kazma, Memur, 2011.

Sarkis’in her zaman resimden yola çıkan sanat pratiği ve atölyesindeki kromatik düzen Ali Kazma’ya kendi videografisindeki resimsel yaklaşımların altını çizmek için verimli kaynaklar sunar. Atölye Sarkis videosuna Memur’un aksine atonal bir ritim hakimdir ve bu ritim anlayışı Kazma’nın diğer çalışmalarında da baskındır. Çünkü sanatçı, videolarını sinematografik görüntüdeki kadar açık ve tahmin edilebilir bir akış içinde düzenlemez. Bu durumun Kazma’nın videolarını oluşturan ve her saniyeye yirmi beş kare olarak dizilen fotoğrafları için de geçerli olduğu düşünülebilir. Bu fotoğraf kareleri hikâyelerle birbirine bağlanmaz ve her biri resme yönelik bir eğilim barındırır. Hem hareketli görüntülerde hem de statik imajlarda sanatçının fotoğraf karesi üzerine düşünürken seçtiği yol ağırlıklı olarak resimseldir. Bu yaklaşım Kazma’nın imgelerini her bir videonun kendi akışı içinde şekillenen formların içinde tutar. Sanatçı bu formları hem çekim aşamasında hem de montaj esnasında oluşturur ve diğer olası formların arasından ayırarak seçer. Ali Kazma’nın fotoğraflarında ve videolarında formların sıralanışı bir süreci baştan sona göstermektense işaret ettiği şeylerin kendiliğiyle ilgilenir. Sanatçının “Zaman Zaman” sergisinde sunduğu videolarda ısı ve ışık, bir hikâyenin veya belgesel bir anlatının parçası haline gelmeden yalnızca kendi ritimleri ve oluş halleriyle gözler önüne serilirler.     

Ali Kazma, Zaman Zaman sergisinden görünüm.

Buraya kadar Ali Kazma’nın videografisini optik ve sonik göstergeler, kristalleşme süreçleri ve hareket imgenin zaman imgeyle birlikte var olabilme olasılıkları çerçevesinde tartıştım ve sanatçının videolarının Deleuze’ün ürettiği kavramlar ışığında zengin okumalara açık olduğunu göstermeye çalıştım. Bu analizler sinematografi bağlamında önerilen kavramları videografiye aktarmanın mümkün olduğu varsayımına dayanıyordu. Deleuze Sinema 2’nin sonuç bölümünde bu varsayımın doğru olduğunu ifade eder ancak video görüntüsünün doğası gereği sinemadan ayrı olduğunu da belirtir. Videografinin kendine ait alanı tele imge, elektronik imge ve sayısal imge [numerical image] gibi yeni kavramlarla tekrar keşfedilmeye açıktır ve analizim boyunca altını çizmeye çalıştığım çoğulluk aslında bu yeni imgelerin sunduğu olanaklardan doğar. Deleuze teknolojik dönüşümler sonucu gelişen bu yeni görüntü rejimine yönelik nötr bir tavır takınır. Bu yeni imgeler zaman-imgede olduğu gibi dünyayı kavramamıza, ona yeniden inanmamıza hizmet edebilirler ve yeni bir ruhsal otomasyonun doğuşuna aracılık edebilirler. Bunun mümkün olması için bu yeni imgelerin, hareket-imgeden zaman-imgeye geçişte olduğu gibi görüntünün algılanabilir içeriğini dönüştürmeleri gerekir. Bu dönüşüm, görüntüyü ticarete, pornografiye veya totaliter bir yaklaşıma tabi kılmadan gerçekleştirilmelidir.[12] Nasıl ki zaman-imge İkinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu yıkıma ve bu yıkımın yol açtığı varoluşsal krizlere işaret edip, yeni bir dünya kurmak için gereken ruhsal araçları üretebilir hale geldiyse elektronik imge de benzer bir sorumluluk doğrultusunda hareket etmelidir. Dünyada son on yıldır hız kazanmışa benzeyen ve pandeminin yarattığı şokla beraber iyice çığırından çıkan otoriterleşme eğilimleri, zaman-imgenin ortaya çıkmaya başladığı dönemlerde olduğu gibi geri dönüşsüz bir tarihsel kırılma noktasına doğru ilerlediğimizi mi gösteriyor? Bu kırılma noktasını insan faaliyetleri sonucu oluşan çevre tahribatının sürekli inkarından ayrı düşünebilir miyiz? Elektronik imge Deleuze’ün sözünü ettiği dünyaya duyduğumuz inanç bağlamında işlevsel bir rol oynayabilir mi? 

Ali Kazma, Zaman Zaman sergi açılışından görünüm.

Ali Kazma’nın otoriterleşme ve imge üretimi arasındaki ilişkiler üzerine yazınsal düzlemde sürdürdüğü araştırmalar bu sorular üzerine düşündüğünü gösteriyor. Bu noktada yazımın en başına, yani yazımın geçmişine geri dönmek istiyorum. 2013 yılında Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nda Ali Kazma’nın Rezistans serisi sergileniyordu. Bienalin ön izlemesinin devam ettiği günlerde Gezi Parkı protestoları patlak vermişti ve muhtemelen çadır yakanlar hariç hiç kimse olayların bu derece büyüyeceğini tahmin etmiyordu. Bienaldeki videoların rezistans teması etrafında şekillenmeleri ve bu gösterimin Türkiye tarihinin belki de en geniş kapsamlı protesto eylemleri sırasında gerçekleşmiş olması tesadüften ibaretti. Ancak bazen tesadüfler ortaya çıktıkları zamanın ruhuna dair önemli şeyler söylerler. Rezistans serisi Occupy Hareketi’nin yaklaşık iki yıl boyunca onlarca ülkede devam eden eylemlerinin ardından bedenin nasıl bir direnç kaynağına dönüşebileceğini daha önce sözünü ettiğim geniş bağlam içerisinde inceliyordu. Kitleselleştirilen paranoid okumaların ötesinde en sade haliyle geçmiş böyle şekillenmişti. 1 Haziran 2013 tarihinde Türkiye’nin 79 ilinde düzenlenen protestoların bir benzeri de Venedik’in San Marco Meydanı’nda gerçekleşmiş, 2,5 milyon Türkiye vatandaşı kendi yaşadıkları yerlerde protestolara nasıl katıldılarsa dünyanın her köşesinden bienal ziyaretçileri de bu eyleme öyle katılmışlardı.[13] Uluslararası basın kaçınılmaz olarak Gezi Parkı protestolarıyla Rezistans serisindeki videoları birlikte değerlendirmişti çünkü o zamanlar Venedik Bienali Türkiye Pavyonu basında başka türlü fotoğraflarla temsil edilebiliyordu. Bugün geldiğimiz noktada ise rezistans kavramı üzerine yeniden düşünmeye duyduğumuz ihtiyaç bir kristal kadar keskin ve berrak.


[1] Yaratıcı Tekâmül (L’Évolution Créatrice), çev. Mustafa Şekip Tunç, Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klâsikleri: 137, MEB Milli Eğitim Basımevi, 1986, s.437  
[2]  Ardenne, Paul, Ali Kazma: İşler, 2005-2010, İstanbul: Galeri Nev & Galerie Analix Forever, 2011, s. 5
[3] Deleuze, Gilles, Cinema 2, çev. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, London: Continuum, 2005, s. 66
[4] a.g.e., s. 68
[5] a.g.e., s. 76 
[6] a.g.e., s. 72
[7] a.g.e., s. 66
[8] a.g.e., s. 74
[9] a.g.e., s. 35
[10] a.g.e., s. 259
[11] a.g.e., s. 88 
[12] a.g.e., s. 265-266
[13] bkz. https://hyperallergic.com/72413/resistance-to-turkeys-bloody-protests-reach-the-venice-biennale/ 

           

Abonelik alındı!

Bülten aboneliğinizi onaylamak için lütfen e-postanızı kontrol edin.

İlginizi Çekebilir

Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış

Oda Projesi’nin Şahkulu Sokak’taki İtalyan avlusunda yüzü komşularına dönük mekânıyla şekillenen sanat yapma biçiminden kitap mekânına…

Eleştiri

Eskişehir’de Eldem Sanat Alanı Dalyancı Konağı’nda 31 Temmuz'a kadar görülebilecek “Su-suz Yaz” sergisi dikkatleri kuraklık ve su kıtlığına çekiyor.

Gündem

Argonotlar olarak Onur Ayı vesilesiyle sanatçılara sorduk: Sanatsal ve düşünsel yaratıcılığınıza katkıda bulunan, size üretmek için cesaret ve ilham veren sanatçı/lar kimlerdir?

Kütüphane

Manuel Çıtak’ın ilk kişisel sergisi "islomania" 2 Temmuz'a kadar Depo'da görülebilecek. Serginin küratörleri Refik Akyüz ve Serdar Darendeliler'in sergi metni Argonotlar Kütüphanesi'nde.