İstanbul Manifaturacılar Çarşısı beşinci blokta yer alan 5533 inisiyatifi, İstanbul güncel sanat ortamı için önemli bir mekân. Bağımsız sanatçılara ve inisiyatiflere açtığı alanla bütün sanat kurumları arasında öne çıkıyor. Bu sayede -sergilerin başarılı olup olmaması bir yana- daha radikal, çizgi dışı denemelere yuva oluyor. Maruz kalınan ağır yoksullaştırma ve güvencesizlik koşullarında sanatsal üretimi fonlara ve yerleşik kurumlara sıkıştıran bir üretim rejimi altında yaşadığımızdan bu mekân pratiğinin önemi açık. Bir yazar ve seyirci olarak 5533’teki sergiler, benim için bu yüzden daima gidilip görülmesi gereken sergiler oldu.
5533’te 12 Haziran ila 5 Temmuz tarihleri arasında Delal Eken’in “Hüzme” adlı sergisi gösterimdeydi. Serginin küratörlüğünü ise Deniz Özgültekin üstlenmişti. Bu sergi, farklı grup sergilerinde buluntu atık nesnelerle inşa ettiği ve “kenara itilmişlik”, “bastırılmışlık” gibi kavramlarla örülü yapıtlarını bildiğimiz Eken’in ilk kişisel sergisi. Sanatçı, bu pratiğini bu sergide hem sürdürüyor hem de ona yeni katmanlar, patikalar ekliyor.
Örtme
Sergiyi oluşturan yapıtların -belki çorak topraklar üzerinde dolunay ve yıldızlarla ışıl ışıl bir gece göğünü betimleyen İsimsiz pentürü hariç- tamamı farklı örtme biçimlerini ele alıyor. Örneğin Kayıp Işığın Gölgesi isimli mekâna özgü yerleştirme, buluntu nesnelerin üzerini örten mavi bir kumaştan oluşuyor ve galerinin kasten perdeyle karartılmış iç mekânında maviye boyanmış iki duvarın alt kısmını işgal ediyor. Bu yapıtta sanatçının daha önce inşa ettiği -“Yıkıntılar Arasında” (2024, Barın Han) sergisinde görme şansına eriştiğim (ismiyle müsemma) Kıyıya İtilmiş Işıkların Mutluluğu isimli video gibi- yapıtlarındaki kenara itilmişlikle kurulan bağı görmemek mümkün değil. Yine bir yığın nesne, bu defa değersizlik tesiri üretecek bir düzensizlikle kenara atılıvermiş.
Fakat bu sergide yeni bir şeyleri haber veren ilk yapıtlar, adını sergiyle paylaşan Hüzme pentür serisi. Bu pentürler sanatçının farklı aşamalarda mavi mürekkeple örttüğü; tuz, alkol, karbonat karışımıyla üretilmiş dokulardan müteşekkil. Kağıt üzerine inşa edilen bu pentürler, ayrıca kağıdın üstüne binen renk ve doku katmanlarını taşıma kapasitesini de zorlayarak belirli bir açıdan kağıdı salt taşıyıcı bir yüzey olmaktan çıkarmış ve yapıtın imgesel bir parçası kılmış. Peki nedir burada sanatçı açısından yeni olan?
Kıyıya İtilmiş Işıkların Mutluluğu’nda bir kağıt toplama işçisinin arabasındaki kağıt atıkların içine gömülmüş ışıkları Khorenyan Ermeni Okulu etrafında dolaştırdığı görülüyordu. Burada ışıklar, Khorenyan’ın da maruz kaldığı metruklaşmayla bağ kuran atıkların içinde geçmişin hayaletleri gibiydi. Bu noktada toplumsal bellekteki unutuşla ve bastırmayla ilişki kuran yapıt, bir tür “bastırılanın geri dönüşü” tesiri üretiyordu. Dolayısıyla burada unutuş ve bastırma, haklı olarak olumsuz bir değer alıyordu. Bu açıdan ışıkların çağrıştırdığı hayaletvâri, ölümden sonraki ikinci yaşam, bir direniş olarak ortaya çıkıyordu.
Hüzme serisi ise sanki daha nüanslı bir düşünceyi takip ediyor. Öncelikle burada artık “örtme” diyeceğim bir edim, illaki olumsuz bir şekilde sunulmuyor. Aksine sanatçının doğrudan tatbik ettiği bu edim, sanata has bir başka boyutu çağrıştırıyor: Sanatsal üretimin bilinçdışıyla yaratıcı ilişkisi. Örtmek burada gerçekliğin dolaylanması, kılık değiştirmesi, sanatsal üretimin basit bir öykü anlatımına indirgenemezliği gibi meseleleri akla getiriyor. Gerçekten sanatsal imge, diğer tekdüze imgelerden farklı olarak seyircinin sanatsal serbest oyuna katılımı yani yorumlayıcı özgürlüğe erişmesi açısından belirli bir örtüklükten ayrılmaz görünüyor. Bu örtüklük, imgenin neye gönderme yaptığı problemini dolaylı yoldan ortaya koyuyor ve seyirciyi yorumlamaya davet ederek sanat deneyiminin eyleyicisi kılıyor.
Hüzme serisinde mavi mürekkepli katmanlarda oluşturulan ve koç başı, bitkiler gibi unsurlar da içeren imgeler bu katmanların altında yine hayaletvâri bir yaşama kavuşurken katmanlar parlak, yıldıza benzer beyaz ışık hüzmeleriyle delik deşik hâle geliyor. Fakat artık bu ikisi arasındaki ilişki, dışlayıcı bir süreksizlik değil; yapıtın inşası için elzem problematik bir süreklilik içinde. Zira böylece “daha öyküleyici” kabul edilebilecek imgeler bulanıklaşıyor, öykü okunmaz kılınıyor. Hüzme’den tekrar Kayıp Işığın Gölgesi’ne dönüldüğünde orada da ışık hüzmeleri ile örtme edimi arasında benzer bir süreklilik görülebilir hâle geliyor. Zira burada da ışık unsuru, örtüyü delip geçse de bu hüzmeleri duyulur kılan şey, örtme ediminin kendisi. Sanatçının atık nesneleri örtmesi, onları doğrudan göstermek yerine hüzme kaynakları haline getirerek ışıldatıyor.
Sızma
O halde asıl mesele, Eken’in sergisi vesilesiyle bu örtmenin ve sızmanın yeni kavranışı içinde sızmanın konumunu tespit edebilmek. Bahsettiğim üzere Eken, daha önceki yapıtlarında bu sızmayı örtmenin tersi olan, varlıkta ayak direyen bastırılan olarak kavrıyor gibiydi. Eğer durum artık böyle değilse bunun “estetik bilinçdışı” açısından anlamı nedir? Bu sorunun yanıtını, bu sergide bu tarz bir yorumu bilhassa zorlaştıran bir yapıtla, Mavi Kuyu isimli video yerleştirmeyle düşünmek yerinde olur.
Mavi Kuyu, bir kaide üzerinde içi mavi mürekkepli suyla dolu bir cam hazne ile onun altına yerleştirilmiş bir ekrandan yayılan fakat hangi imgelerden kurgulandığı anlaşılmayan bir videodan oluşuyor. Haznedeki mavi mürekkepli su, videoyu büyük oranda örterek içeriğini belirsizleştiriyor: Belki toplumsal olaylardan kesitler, belki bir aşk filminden sahneler, belki uç uca eklenmiş internet “meme”leri… Mühim olan nokta, seyircinin bu yapıtla ancak belirsiz bir örtme-sızma ilişkileri bağlamında karşılaşabilmesi.
Burada sızanın duyusal belirsizliği, ontolojik bir düzeydeki belirlenimsizliği çağrıştırıyor. Belirlenimsizlik, her tür gerçekliğe sirayet eden bir olumsallık kaynağı, herhangi bir potansiyelin edimselleşmesini potansiyelden bir farklılaşma, bir sapma kılan şeydir. Daha doğrusu bir potansiyellik, belirlenimsizdir, kendinde fark(lı) olan ama dönüşmeksizin edimselleşemeyen, farklılaşmaksızın belirlenimli olamayan gerçek bir kapasitedir. Mavi Kuyu’yu bellekle ilişkilendirmek, bu belleği ontolojik bir bellek olarak kavramak gerekir bu açıdan: İster bir kapasiteler çokluğu olarak malzemede birikmiş fiziksel veya organik bellek ister yeni imgelerin yani fikirlerin kaynağı olarak birikmiş düşünsel bir bellek olsun her tür bellek, sanat için yeni imgelerin kendilerinden türetileceği bir potansiyeller sahası, bir cevherdir.
Cevher
İmge nedir? Bir fikir, başka fikirlerle ve cisimler veya bedenlerle, durumlar içinde belirli karşılaşmalardan neşet eden bir fikir. İşte bu karşılaşmaların kalıntılarından oluşan birey öncesi ve gayri şahsi “sahaya” bellek, bilinçdışı veya “cevher” demek mümkün. Burada cevheri, felsefedeki yaygın substance karşılığı olarak yani “töz” anlamında kullanmıyorum (töz zaten çok daha iyi başarıyor bu işi). Cevheri “kaynak”, “ham madde” anlamında kullanıyorum. Daha doğrusu belleği, bilinçdışını şahsileştirerek edilgen bir unutuşun ve etkin bir bastırmanın ürünü kılan düşünce geleneğine karşı bunun bir cevher, etkin bir unutuşun ve kendiliğinden bir birikimin neticesi, geçmişten ziyade geleceğe açılan bir patika olduğunu ileri sürmek istiyorum.
Hüzme serisine veya Mavi Kuyu’ya tekrar dönüldüğünde sanatçının “etkin unutuşu” icra ettiğini görmek mümkün. Burada sanata yaygın olarak atfedilen “hatırlama ve hatırlatma” işleviyle bir gerilim bulunuyor. Eken’in hatırlama üzerine düşünmediğini iddia etmek yanlış olur. Etkin unutuşu, hatırlamanın karşısına koymak da. Fakat bu noktada en önemli şey, sanat pratiklerinin bir “hakikat komisyonu” olarak angajmana girmediğini, bu pratiklerin bellekle ilişkisinin “hakikati” açığa çıkarmak ve hatırlatmak değil bunu bir problem olarak ortaya koymak olduğunu unutmamak. Bu açıdan etkin unutuş deyince geçmişi gömmeyi değil ona yeni problemler çekip çıkarılabilecek bir cevher olarak yaklaşmayı, üstelik doğrudan değil dolaylı yaklaşmayı düşünmek yerinde olur.
İşte bu cevherde biriken unsur belirlenimsiz, “örtük” potansiyellerdir. Etkin bir şekilde unutmak demek, gayri etik bir bastırma değil karşılaşmaların uyandırdığı izlenimlerin ve fikirlerin görece çözündürülerek gelecek bir başka fikir için potansiyele dönüştürülmesi demektir. Sanatsal üretim bu potansiyellerin edimselleştirilmesi, belirli bir problemden hareketle (yeni bir) yaşama çağrılması olarak görülebilir. Sanatçı bunu hem cisimler hem de fikirler düzeyinde icra eder. Ayrıca cevherin oluşumunu salt “insani” fikirlerin birikimi olarak değil malzemelerin fizyokimyasal ve organik potansiyellerinin de birikimi olarak görmek daha yerinde olur. Bu potansiyeller bütün malzemelere dağılır, malzemelerin kendi özgül kapasiteleri nazarında sanatsal imgenin üretiminde eyleyici haline gelmesiyle sürece dâhil olur.
Hüzme
Öyleyse sanatsal imge, bu serginin diliyle cevherden süzülen “hüzme”dir. Her imge bir hüzmedir, cevher olarak birikmiş potansiyellerden sanatçının ve malzemelerinin eyleyiciliğiyle bir problemden hareketle edimselleştirilmiştir. Delal Eken’in “Hüzme” sergisi, kurulumundan sergilenen yapıtlara kadar bir yandan örtme ve sızma ilişkilerini araştırırken bir yandan da sanat yapıtını düşünmek için bir başka patika açıyor. İmgenin biçimlendiği mecra görsel, işitsel, dokunsal, tatsal, kokusal veya bunların belirli bir karışımı olabilir. Hüzme bu soyutlama düzeyinde basitçe ışık değildir. Örtme ve sızma ilişkilerinin farklı kompozisyonları aracılığıyla imge olarak cisimleşen duyulur varlıktır. Cevherden süzülen, örtüden sızandır.
Sanatçı ise belirli karşılaşmalar neticesinde bir cevhere sürüklenmiş, onunla hüzme arasına gerilmiş, örterek ve örtüyü kaldırarak, kılık değiştirterek ve sızdırarak bir hüzmeyi cisimleştiren müelliftir. Müellifliği onun sanattaki yegâne eyleyici olmasında yatmaz. Aksine o, insani ve gayri insani eyleyicilerden müteşekkil şebekedeki bir düğümdür. Bu açıdan üretim süreci bir müzakere, sanatçı ise müzakerecidir. Böylece seyirci de hüzmeden cevhere gidebilsin, cevherle hüzme arasındaki aralığa bakabilsin, bu aralığı kateden problemle kendince karşılaşabilsin.
