Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Söyleşi

“Resim-Heykel Müzesi: Bir Varoluş Öyküsü” üzerine Ayşe H. Köksal’la söyleşi

Ayşe H. Köksal: “Açılan yeni müzelerin koleksiyonu bile yokken Türkiye’nin modern sanat tarihine dair en iyi koleksiyona sahip müzesi yapayalnızdı.”

Zafer Mintaş, Düzenleme, Günümüz Sanatçıları 12. İstanbul Sergisi (İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü, 1991) SALT Araştırma, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Arşivi.

Hem sanat tarihi yazımımız hem de müze araştırmaları için oldukça önemli bir eser yayımladı: Resim-Heykel Müzesi: Bir Varoluş Öyküsü. Ayşe H. Köksal’ın doktora tezinden hareketle kaleme aldığı ve halihazırda oldukça kapsamlı olan çalışması dallanıp budaklandı, gelişti, biçim değiştirdi ve nihayet bir kitap hüviyetine kavuştu: Resim-Heykel Müzesi’nin çetrefil tarihini hem yalın bir anlatımla okura ulaştırmayı başaran bu kitap aynı zamanda kuramsal derinliği ve içerdiği tartışmalarla dikkat çekiyor ve arşivlik diyebileceğimiz bir çalışma olarak kitaplığımızda yerini alıyor.

Kitap vesilesiyle Ayşe H. Köksal’la kapsamlı ve oldukça derinlikli bir söyleşi gerçekleştirdik. Bu söyleşinin kitaba da bir altlık olduğuna inanıyorum ve bu söyleşiyi de bu sebeple oldukça önemsiyorum. Dilerim ki siz de aynı fikirde olursunuz…

Dilerseniz önce kitabın yazım süreciyle başlayalım, sizi böyle bir çalışma yapmaya iten ne oldu?

Bu soruyla ilgili, esasen Pierre Bourdieu’yu hatırlatan bir hikâyem var. Ben, 5-6 yaşlarındayken ve Kınalıada’da yaz-kış otururken, annem mutlaka haftada bir beni İstanbul’a indirirdi. Ya sinema, ya konser ya da bir müze gezisi yapardık. En sevmediğim yer müzeydi. Köhne, karanlık, yalnız gelirdi bana. İçindeki objelere bakar, cansızlıklarına, ışıltılarının sönmüş olmasına üzülürdüm. O zamanlar Adorno’nun Valery-Proust Müzesi’ni okumamıştım tabii…

Sonra kaderin cilvesiyle tarih bölümünü kazandım. Ama müzeden hep uzak durdum. Ne olduysa, yüksek lisans için Hollanda’ya gittiğimde oldu. Amsterdam’daki Van Gogh Müzesi’nde Gauguin ve Van Gogh’un gerilimli ilişkisini konu eden bir sergiden çıktığımda göz yaşlarımı tutamadığımı hatırlıyorum. O anda Müze denen varlığa âşık olmuştum. Kendime “Neden Türkiye’deki müzeler ölüm hissi verirken burada canlandığımı hissediyorum?” diye sorduğumu hatırlıyorum.

Resim ve Heykel Müzesi üzerine doktora çalışması yapmak aslında tam da bu sorudan çıktı. Derdim, müzenin sergileme teknolojilerini ya da güncel teknikleri anlamak değildi. Zira, onu yüksek lisans tezimde çalışmıştım ve Müze’yi öldüren ya da canlandıran şeyin bu teknolojilerin transferi olmadığını anlamıştım. Önemli olan, Müze denen varlığın özünü kavramak, bu özün üstüne bir kurum inşa etmekti. Çok sevdiğim, biricik danışmanın Prof. Dr. Ayla Ödekan’la yolumuz benzer bir dertle kesişti. Ayla Hocam sanatı özerk kılan kurumların bireysel güdülere göre yönetilmesini sorunlu buluyor ve sorguluyordu. Neden kurumsallaşamadıklarını anlamaya çalışıyordu. Konuşmalarımızda müze konusu da vardı.

Ama özelde Resim-Heykel Müzesi’ne nasıl karar verdiğimi soracaksanız, neredeyse gününü bile hatırlıyorum. 2000’lerin başıydı. Türkiye’nin ilk modern sanat müzesi Veliahd Dairesi’nde, dökülmüş tavanı, nemden şişmiş parkeleri, boynu bükük resim ve heykelleriyle tek başına yaşam savaşı veriyordu. O sırada gazeteler, Türkiye’nin sanat müzesi merakını anlatan, sergi kuyruklarını öven, neredeyse Rönesans’ın yaşandığını anlatan hikâyelerle doluydu. Tek tek isim vermek istemiyorum ama açılan yeni müzelerin koleksiyonu bile yokken Türkiye’nin modern sanat tarihine dair en iyi koleksiyona sahip müzesi yapayalnızdı. Üstüne bir de İstanbul Modern açılıp da “Türkiye’nin ilk ve tek modern sanat müzesi” olarak duyurulunca –ki bu daha sonra “ilk modern ve çağdaş sanat müzesi” olarak düzeltildi– ortada bir müze varken nasıl yok sayılabilir diye düşünmeye başladım. Bu durumu çok adaletsiz buldum. Ve kendimi müzenin arşivine attım.

Seyhun Topuz, SoyutGünümüz Sanatçıları 8. İstanbul Sergisi (İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Hareket Köşkü, (1987) SALT Araştırma, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Arşivi

Çok ilginç. Peki, çalışma nihayete erdi ve ardından kitaplaşma süreci gerçekleşti. Bu nasıl oldu?

Kitaplaşma sürecinin en büyük destekçisinin çok saydığım ve sevdiğim Ali Artun olduğunu söylemem gerekir. Bana kendimden daha çok inandı ve güvendi. Ali Bey olmasa, bu kitap hiçbir zaman var olamazdı. Üstelik, kitabın editörlüğünü yaptığı ve hepimiz için büyük önem taşıyan entelektüel çalışmalarından feragat ederek kitaba ayırdığı hatırı sayılır zaman için ayrı bir gönül borcum var.

Yine de bu süreç tezi bitirmekten daha sancılıydı diyebilirim. Çünkü, neredeyse yeni bir eser ortaya çıktı. Kuşkusuz, araştırma kısmı doktora sürecinde yaptığım arşiv çalışmalarına dayanıyor. Ama tezi bitirdikten sonra geçen yaklaşık 10 yıl süre içinde, genel olarak Müze’ye dair kavramsal ve teorik olarak çok farklı kaynakları okuma fırsatım oldu. Elbette, güncel olan tartışmaları ve Türkiye’nin geçirdiği inişli çıkışlı sanat devinimlerini de takip ettim. Okudum, yazdım, alandaki dostlarımla tartıştım. Hepsiyle beslendim.  Dolayısıyla, kitap ile tezde ele aldığım konular farklılık gösteriyor. Bu 10 yıllık, RHM’ye dair tartışmamın olgunlaşması için sanırım gerekliydi. Bu dediğimden, müzeye dair bütün cevapları verebileceğimi iddia ettiğim lütfen anlaşılmasın. Sadece, ben kendi sözlerimin artık bir noktaya geldiğini hissettiğim an kitabın başına oturabildim.

Kitabın temel olarak iki ekseni var. Birincisi, kuşkusuz RHM’nin tarihsel olarak yaşam öyküsünü yazmak. İkincisi ise, bu yaşam öyküsünün dokunduğu noktalardaki sanat dünyasının toplumsal izlerini yakalamak. Konuya bu biçimde yaklaşmamı sağlayan Prof. Dr. Andrew McClellan’dan bahsetmeden geçemeyeceğim. Bilirsiniz, Inventing the Louvre (Louvre’u İnşa Etmek) isimli kitabı müzeyi sadece kurumsal değil, sosyal bir araç olarak ele alan önemli bir çalışma. McClellan’ın kitabının bana model olmasının ötesinde, Amerika’da onunla geçirdiğim bir yıllık çalışmanın da etkisini yadsıyamam. Resim-Heykel Müzesi, alt başlığın da söylediği gibi, bir varoluş hikâyesi. Ne var ki, bir ağıt ya da bir döneme duyulan nostalji değil. Müzenin kurulduğu günden beri yaşadığı trajik ama bir o kadar umut dolu mücadelesini anlamak, bunun sanat dünyasına yansımalarını okumak ve böylelikle modernizm tarihi güzergahında bir rota izlemek için bir araç. Bakıldığında, Türkiye’de yaşayıp var oluş derdinde olan herkesin paylaştığı deneyimlerden farklı bir şey anlatmıyorum.

Kitabın daha başında “müzenin doğasını hiçbir zaman ‘tamam’ olmaması belirler,” diyorsunuz; bu sanırım Resim-Heykel Müzesi için daha da geçerli. Bu eksikliği, tamamlanmamışlığı araştırırken üstesinden gelmeniz gereken zorluklar neler oldu?

Bu söz müze teorisyeni Eileen Hooper-Greenhill’in Museums and the Shaping of Knowledge (Müzeler ve Bilginin Şekillenmesi) kitabından esinlenmiştir. Hooper-Greenhill, natamam olma halini bir eksiklik olarak görmez. Tam tersine, Müze’nin “tamam” olduğu takdirde ölü bir varlığa dönüştüğünden bahseder. Müze, özü gereği değişim ve dönüşüme direnir, ama değişen koşullara sırtını dönmez. Onun için müze bir müzakere alanıdır. Müzakere alanı, hem onu ziyaret eden süjeler, hem onu var eden objeler, hem de kendi vardır. O yüzden de, hiçbir zaman tamamlanmaz.

Bu noktada, şunu söylemem gerekir ki müzenin bu tamamlanamaz hali, kurumun tarihini ve onu var eden arşivini paha biçilmez kılar. Burada koleksiyondan bahsetmiyorum. Envanteri, iç yazışmaları, dış kurumlarla yazışmaları, yönetmelikleri, yönergeleri, çalışanların günlükleri, anıları, topladıkları eşyaları, kuruma dair çıkan yazılar, kataloglar ve bunun gibi her türlü belgeden bahsediyorum. Eğer müzenin tamam olduğu düşünülürse, bu belgelere artık ihtiyaç kalmaz; ya atılır ya yakılır. Ama müzenin sürekli değişen bir varlık olduğu hatırlanırsa, bu arşivin yeni koşullara göre farklı biçimlerde okunabileceği, kurumun tarihine yeni şeyler ekleyebileceği, taze zihinlerin yeni gözlerle okuyacağı da bilinir. Ne yazık ki, Türkiye’de kurumların arşivleri korunmuyor. Korunsa bile, araştırmacıya casus gözüyle bakılıp arşivler hazine gibi saklanıyor. Ben bu açıdan çok şanslıydım. Tez jürimde olan çok saydığım Prof. Dr. Semra Germaner’in desteği ve referansıyla RHM’nin arşivine erişimde bürokratik engelleri rahatça aştım. Ne var ki, arşiv meselesinde bürokratikten çok sembolik engellerin gücü daha fazla. Şöyle ki, arşivdeki ilk bir ayımı, o dönem görevli olan müze ekibine kendimi inandırmak ve güvenlerini kazanmakla geçirdim. Ancak ondan sonra, altın değerinde olan belgelere erişebildim. Ama bunu bir zorluk olarak görmüyorum. Çünkü arşivde geçirdiğim sürede, herkesin dertlerini de dinledim, ailevi sıkıntılarına da ortak oldum, sevinçlerini de paylaştım. Bir bakıma müzeyle bir oldum. Bu deneyimin kurumu daha iyi anlamamda etkisi olduğuna inanıyorum.

Çalışmanın iddialarından biri Resim-Heykel Müzesi’nin bir devlet projesi olmadığı; devlet desteğini talep eden bir sanatçı girişimi olduğu yönünde. Bu onun aynı zamanda süreç içinde sahipsiz kalmasında bir etki olabilir mi? Ya da şöyle ifade edeyim: Devletin niteliği ve eğilimleri değiştikçe sanatçılar ve müze ile devlet arasına mesafe girmiş olabilir mi?

“RHM Atatürk’ün emriyle kurulmuştur” sözünün, müzenin bir devlet projesi olarak görülmesinde büyük payı var. Bu noktada kamusal ile devlet kurumu ya da projesi olma arasındaki farka şerh düşerek devam edeyim. RHM, Atatürk’ün emri ile kurulmuştur ama Osman Hamdi Bey’den (1880’ler) beri sanat dünyasının sürdürdüğü bir mücadelenin sonucunda 1937’de kurulabilmiştir. Atatürk’ün ikna edilmesi “Yarım Asırlık Türk Resmi (1936)” –farklı isimlerle de anılır– sergisi ile olur. Atatürk 50 yıllık birikimi ve sanatçının müzeye duyduğu arzuyu görünce olur vermiştir. Esasen 1923 sonrasında CHP Hükümeti’nin ülke genelinde uygulamayı hedeflediği kültür projeleri arasında da böyle bir müze projesi yoktur. Güzel Sanatlar Akademisi –ki o dönemin sanatçıları da diyebiliriz– kendi girişimiyle, özverisiyle ve çabasıyla bu müzeyi kurar.

Hüseyin Gezer 1976 yılında dönemin İstanbul İtfaiye Müdürü Tarık Özavcı ile müzenin yangın tehlikesi üzerine konuşuyor. Sanat Çevresi, 1976, Mayıs. 

RHM’nin CHP sonrası sahipsiz kaldığı fikri de aslında, kültür politikaları bağlamında da sıklıkla tekrarlanan ama aslı olmayan bir tartışma. RHM tek parti döneminde de devletten tam olarak destek görmez. Sonrasında, hükümetlerin ilgisizliği devam eder. Bu da aslında, devlet geleneğinin sanatı korunması gereken kültürel bir varlık olarak görmediğini gösteriyor, ki, bunun izlerini daha sonra açılan İzmir ve Ankara Resim ve Heykel Müzeleri’nde de yakalayabiliyoruz.

RHM’nin en sahipsiz kaldığı zaman, 1990 sonrasıdır. Hatta Hüseyin Gezer’in müdürlüğü döneminde şemsiyesiyle akan tavanında altında basın toplantısı yaparak müzenin terk edildiğini haykırdığı dönemlerde bile (1970’ler) müze bu derece sahipsiz değildi. Bu arada, “sahipsizlik” derken, sadece devlet ve sanat dünyasının ilgisizliğini kast ediyorum. Yoksa, kısa bir dönem haricinde, Akademi elini Müze’nin üzerinden hiçbir zaman çekmemiştir. Bugün, RHM’yi iyi ve kötü açılardan eleştirebiliyorsak, bu Akademi’nin onu günümüze taşıyabilmesi sayesinde olmuştur. Esasen, “Akademi’nin Müzesi olma” meselesi, sanatçıların destek verme ya da terk etme dinamiklerini belirleyen önemli bir etmendir. Müzeden çok, Akademi ile sanat ortamının arasındaki gerilimli ilişki ile şekillenir. Ne var ki, burada da önemli bir nokta var. Ali Artun’un son kitabı “Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu”nda çok net bir biçimde tartıştığı gibi, modernizmin temeli sanatın özerkleşmesinde yatar. Sanatçı aslında, kurumsal olarak özerkleşerek kendini ayırır. Ama sonra bu kurumsal özerkleşmeye karşı çıkarak estetik özgürlüğünü kazanır. O nedenle, sanatçının Akademi’den ve RHM’den kopması da bu sürecin bir parçasıdır. Hatta devletle kurduğu ilişkinin dönüşümü de bu sürece dahildir.

Burada esas sorun, tekrar ediyorum, 1990 sonrasında aranmalı. Özellikle de, sanat dünyasının –spesifik olarak sanatçının demiyorum– neden özel girişimleri demokratik bir alan, sonsuz seçenekler sunan bir vaha, özgürleştirici ve özerkleştirici bir sistem olarak gördüğü sorusunda…

Yine erken dönemde depo/galeri/müze ayrımı belirsiz gözüküyor, müze işlevi zaten bildiğimiz gibi zamanla silikleşiyor ve hatta bir noktada ortadan kalkıyor, galeri hiçbir dönem tam olarak gerçekleşemiyor, sanırım sadece depo işlevi sadece kalıyor geriye. Buna karşın “muhayyel müze” her zaman bir direnç noktası, bir beklenti odağı olarak bulunuyor. Burada sanki modernliğin kurulmasında rol üstlenemeyen müzenin modernliğin yıkılmasında hiç olmadığı kadar etkili olduğunu yorumlamak mümkün mü?

Bu önemli bir soru. Çünkü Türkiye’de müze, galeri ve eser deposu ayrımının günümüzde bile tam olarak bilindiğinden emin değilim. Ne var ki, RHM’nin depoya dönüşmesi de 1990’ların ikinci yarısında olur. Öncesinde kurum, aralıklı kapandığı dönemler haricinde hiçbir zaman müze olma işlevini yitirmemiştir. Dikmen (ilk dönemleri), Berk, Erbil ve Belli dönemlerinde müze ne galeridir ne de depodur; sergileri, etkinlikleri, atölyeleri ile Türkiye’deki pek çok müzeden daha çok canlı bir müzedir. Müzeyi, depo olarak gören hükümetlerdir. Müze de buna karşı, elindeki her imkanla, her alanda mücadele eder.

“Modernliğin kurulmasında rol üstlenememesi” de başka tartışmalı bir konu. Daha önce de kısaca dediğim gibi, sanatçı modernliği kendini var eden kurumlara (akademi, sanat tarihi, müze) karşı çıkarak inşa eder. Ama Türkiye’de bu alanda “rol üstlenemeyen” o kadar çok etmen vardır ki, müzenin bu süreçte nerede durduğunu keşfetmek kolay değil. Diğer taraftan, 1980’lere kadar (arada kısa süreli açılan İzmir RHM dışında), Türkiye’nin tek sanat müzesi olduğu düşünüldüğünde var olduğu haliyle modernliğin inşasında önemli bir rolü olduğunu söylemek belki de mümkün.

Tarihyazım pratiğinde de müze oldukça tartışmalı bir yerde duruyor sanırım…

Müze ve tarihyazım pratiği oldukça çetrefil bir konu. Genel olarak, müze sanat tarihinin sergilendiği mekân olarak bilinir. Bu görüş, hem sanat tarihinin hem de müzenin gerçeği ortaya koyan bir otorite olarak kabul edilmesine dayanır. Ama sanat tarihi ve müzenin birlikte kurdukları sahnenin öznel ile nesnel bir araf üzerine kurulu olduğu tartışmaları vardır. Müzeyi bu kadar ilginç kılan da, aslında öznellik-nesnellik arasında devinen sanat tarihi yazımını tecessüm ederek gerçekmiş yanılsaması yaratma gücüdür.

RHM’ye gelecek olursak, müzenin ilk sergi düzenini biri ressam diğeri müzeci olan iki isim belirler. Burhan Toprak, Akademi müdürü vasfıyla düzenlediği “Yarım Asırlık Türk Resmi” sergisinin anlatısını Müze-i Humayun’un müdürü Halil Edhem’in “Elvah-ı Nakşiye Katalog”unda önerdiği modern sanat tarihi yazımıyla harmanlar ve ilk serginin düzeni ortaya çıkar. Nurullah Berk, daha sonra çok etkili olan, çizgisel ve ilerlemeci tarihyazımını bu sergi üzerine inşa eder. Burada asıl sorun, ne müzenin ne de tarihyazımı pratiğinin çizgisel ve ilerlemeci bir anlayışa dayanması değildir. Çünkü, müzecilik pratiklerinde bu çizgisellik ancak 1990’lardan sonra değişmeye başlar. Esas sorun, bu anlatının meslekçi güdülerle yazılması ve müzenin-sanatın-sanat tarihinin bu meslekçilik stratejisinde bir araç olarak kullanılmaya çalışılmasındadır. Bana göre, daha vahim olan ikinci sorun ise, Berk’in kurguladığı bu anlatının müzeciliğin ve tarih yazımının sonraki evrelerinde de sürekli tekrar edilmesi, böylelikle gerçeğe dönüşmesidir. Benim tezime göre, kendi alanını ayrıştırma üzerine kurulu bu meslekçiliğe dayalı çizgisel-ilerlemeci anlatı halen yıkılmış değildir.

Veliaht Dairesi’nden müzenin atılması ve yerine Milli Saraylar Koleksiyonu’nun sergilenmesini bir hafızasızlaştırma pratiği olarak yorumluyorsunuz. Bunu bir darbe olarak görüyorsunuz. Bu pratik ile arzu edilen nedir, bu darbe ile toplumda ve sanatta nasıl bir dönüşüm bekleniyor olabilir?

Ben darbe kelimesini müzenin kişiliğine, kimliğini ve yaşamına darbe olarak kullandım. Yoksa, müze üzerinden yapılacak bir darbeyle toplum ya da sanatta bir dönüşüm olma ihtimali olsaydı, bugünkü gibi bir Türkiye’de yaşıyor olmazdık. Müzenin gerek Veliaht Dairesi’nde kurulması gerek oradan hile ile atılması siyasetin en basit halidir. Kurulurken Akademi başka mekânlar önermiş, ama hükümet Dolmabahçe Sarayı’na bağlı Veliaht Dairesi’ni işaret etmişti. Bunda, başta Louvre Müzesi olmak üzere, eski rejimin yıkıldığının ve modern düzenin geldiğinin göstergesi olarak sarayların sanat müzesine dönüştürülmesi pratiğinin önemli bir etkisi var. Ne var ki, Louvre Müzesi 1793, RHM’nin kuruluşu 1937. Bu arada, Alfred H. Barr Jr, ta 1929’da Museum of Modern Art’ı “beyaz küp”e dönüştürmüştü bile. O yüzden, bu seçim siyasidir. 2012’de bu kez, benzer bir siyaset tersten işletildi. “Osmanlı Mirası”na ihanet nidaları ile müze atıldı. Sonrasında müzenin kapısında yer alan “Atatürk’ün emri ile kurulmuştur” tabelası kaldırıldı, yerine de Osmanlı dönemi resimlerinden oluşan koleksiyonun sergilendiği bir müze açıldı. Bu da siyasetin başka bir basit haliydi.

O yüzden benim derdim bu tür siyasi kapışmalarla ilgili değil. Cumhuriyet dönemi ile bir hesaplaşma olacak ise, RHM’nin ilk doğduğu yerde, hatta müzenin kendi kendisiyle ve müze ile birlikte yapılmalıydı. Asıl mesele, müzenin hafızası olan ve yaşayan bir varlık olduğunun unutulması. O nedenle, bir dönem Çamlıca Tepesi’nin altında açılması planlanan müzeye Arkeoloji Müzesi, Topkapı Sarayı gibi kurumlardan eser toplanması fikri de aynı derecede dehşet verici. Bu bir insanın hafızasından bir dönemi silmek demek. Onu kendi kılan özden bir parça almak demek. O nedenle, darbe RHM’nin hafızasına, dolayısıyla sanat dünyasına yapıldı.

Son olarak şimdiki zamana ve Antrepo’da nihayet açılması beklenen müzeyle ilgili görüşünüzü almak istiyorum; zira kitapta bu dönem oldukça kısa geçiyor; politika değişimini ve sürecin idaresini nasıl yorumluyorsunuz?

Bu konudaki görüşüm çok kısa ve net: Müze yeter ki açılsın! Ondan sonra, koleksiyonu gözlerimizle görüp salonlarında dolanıp kafesinde oturup kütüphanesinde kitap sayfalarını karıştırdıktan sonra günahıyla sevabıyla eleştirebiliriz. Her şeyin anlık olarak içinin boşaltılabildiği bu dönemde, tek yapmamız gereken, yeniden doğuşun mücadelesini veren müzeyi yalnız bırakmamaktır.

İlginizi Çekebilir

Gündem

Sakıp Sabancı Müzesi'nde izleyiciyle buluşan sergisi vesilesiyle yirminci yüzyılın en etkili sanatçılarından biri olan David Hockney'nin altmış yıla yayılan sanat hayatında bir yolculuğa çıkıyoruz.

Söyleşi

Teneffüs sergisi sırtını İstanbul Erkek Lisesi isimli, benim de bir ara öğrencisi olduğum okulun, binanın tarihçesine yaslıyor, diye söze başlıyor Aykan Safoğlu.

Söyleşi

Denef Huvaj’ın Karadeniz’in iki kıyısına dağılan Kuzey Kafkas halklarını fotoğrafladığı “Aramızdaki Deniz” sergisi ayrılık ve özlem gibi duygulara odaklanıyor.

Gündem

Raporun konu edindiği alan profesyonellerinden biri, raporun öznesi olarak Esra Aysun İKSV'nin Kültür-Sanat Dünyasında Toplumsal Cinsiyet raporunun düşündürdükleri üzerine yazdı.