Rüyalar, psikanalitik teoride bilinç altına itilen arzu ve korkularla ilişkilendirilirken, sürrealist sanatçıların ilhamı olagelmiştir. Dilek Yaman’ın “Rüyalarda Buluşuruz” sergisi, rüyaları bilinçaltından çıkartıp başka bir hasretin, yaşanmış ama tamamına ermemiş şeylere duyulan bir arzunun nesnesi haline getiriyor. Yaman’ın fotoğrafları, geçmişe duyulan bir nostaljidense, o geçmişten yaratılacak bir geleceğe duyulan özlemden bahsediyor bize. Samimiyeti ve dünya-yaratma pratiklerimizi yeniden düşünmek için yeni bir dil sağlayan bu görseller, başka türden yakınlıkları ve ısıtıp ısıtıp önümüze konulan, bayatlamış bir aile kavramından oldukça farklı bir “ev içi” biçimini düşünme imkânı sağlıyor.
Sergideki fotoğraflar oluklu mukavvadan yapılmış bir salonda, yemek masası ve sandalyeler, koltuk, sehpa ve büfe gibi ev içi alanının o alışılagelmiş unsurlarından oluşan bir arka planda teşhir ediliyor. Yaman’ın imgeleri, öznelerinin ve onların hem “ev içi” hem de evcilleştirilemeyen mekânlarının, renk ve canlılık kattığı bu donuk alanda hayat buluyor. Partiler ve sohbetli yemek masaları, dans pistleri ve büfeler, kitaplıklar ve tangalar, aile fotoğrafları ve platform topuklar, dövmeler ve tuvaletler, yamulmuş lambalar ve bükülmüş boyunlar, peruklar ve kediler ve kostümler ve su bidonları ve battaniyeler ve bitkiler ve gelişigüzel serpiştirilmiş dekoratif objeler bir araya gelerek bize gündelik hayatı bir partiymişçesine yaşamakla ilgili bir hikâye anlatıyor. Diğer bir deyişle, gündeliği yaşamanın bir başka yolu olduğunu ifade ediyorlar: ufak tefek angaryaları, alışılagelmişi ve sıradanı sıra dışı şeylere dönüştürmek mümkün. Bu sıra dışılık, bu sıradan şeylerden yapılan rüya-vari alanlar seyircileri başka bir dünyayı tahayyül etmeye ve o hayalde, o rüyada buluşmaya davet ediyor. Ve “Rüyalarda Buluşuruz” sergisinde o dünyanın vizyonu, sokak, meydan ve protesto görsellerinden değil, farklı yaşanan bir gündelikten geçiyor.
Yaman’ın fotoğraflarının bizi davet ettiği farklı bir hayat tahayyülü öyle düz bir iyimserliği temsil etmiyor. Aslında melankolinin yasla ilişkisi neyse, Yaman’ın hayalci görsel dilinin umutla ilişkisi de o diyebiliriz. Melankoli, Freud’un kavramsallaştırmasında, belirli bir nesnesi olmayan, tam olarak neyin yasının tutulduğu bilinmeyen bir yas haline tekabül eder. Yaman’ın rüyalara dair görsel dili de belirli bir nesnesi olmayan bir umuda, naif ve her şeyi kapsayan, her yere yayılan, boğucu bir iyimserlikten ziyade bir ihtimale, o ihtimalin müphemliğini daraltmadan, ona keskin hatlar çekmeden inanılan bir umuda işaret eder.
Umut genellikle “daha iyi” bir gelecekle ilişkilendirilse de geleceği daha iyi kılacağı düşünülen unsurlar o geleceği kimin tahayyül ettiğine bağlıdır. Tarihsel olarak “daha iyi bir gelecek” denilen şey nüfus mübadeleleri, savaşlar, soykırımlar, azınlıkların zorla ve/veya rızaları olmaksızın kısırlaştırılması, ve bazen de kitlesel eğitim araçlarıyla üretilen uysal vatanseverler, itaatkâr işçiler ve doğurgan/üretken ailelere tekabül etmiştir. Herkes için neyin daha iyi olacağına dair net ve katı bir vizyonla umut edilen daha iyi gelecek olsa olsa faşizmin nesnesidir. Başka bir gelecek faşist vizyonlardan sadece içerik olarak değil yöntem olarak da farklı biçimde hayal edilmelidir; ki bu, geleceğin nasıl olması gerektiğine dair sabit fikirlerden kurtulmayı gerektirir. Yaman’ın fotoğraflarında rastladığımız sabit bir nesnesi olmayan umut ve başka bir şey olmaya dair hayalci dil, Gramsci’nin deyişiyle, “eski dünyanın öldüğü ve yeni dünyanın doğmak için mücadele ettiği” zamanlara adeta bir deva niteliğinde. Henüz doğ(a)mamış ve doğmaya, görülmeye, hissedilmeye ve tahayyül edilmeye çalışılan bir an için bu fotoğraflarda beliriyor. Yaman bu etkiyi tanıdık sahneleri yabancılaştırırken yabancı özneleri ise aşinalaştırarak, gündelik hayata queer hazzı zerk ediyor: pek de ihtişamlı diyemeyeceğimiz bir tuvalette, dizlere kadar inmiş payetli bir elbiseyle klozete oturmuş, elde bir tuvalet kâğıdı rulosu tutarmışçasına.
Bu imgelerde gelecek kadar geçmiş de hem daha çetrefilli hem de daha ucu açık bir hal alıyor. Fotoğraf, sıklıkla diğer görsel vasıtalardan farklı olarak hayatın – nesnelerin, insanların, mekânların ve olayların– daha doğrudan ve dolaysız bir temsili olarak algılanır. Sergideki bazı görseller izleyicileri gerçekten de bu tip çıkarımlara yönlendirebilir: “Şu yemek herhalde falancanın evinde olmuş”, “Bu parti filancanın doğum gününe benziyor” gibi. Bu çıkarımlar doğru olsun ya da olmasın, asıl mesele Yaman’ın imgelerinin sadece tarihsel anları belgelememesi. Bu noktada geçmiş dediğimiz şeyin basit bir şekilde hafızada kalanlar ya da kaydedilenler olmadığını hatırlamakta fayda var. Eleştirel tarih yazını ve hafıza çalışmaları akademisyenlerinin uzun süredir belirttiği gibi, insanlar şeyleri, kimi zaman hiç olmamış şeyleri, seçici bir şekilde hatırlarken, tarih yazımı da ister istemez tarihçilerin çıkarlarını ve genel dünya görüşlerini yansıtır. Fotoğraf sanatçıları her daim bir belgeselci, sadece bir şeyleri kaydeden kişi olarak algılanma riskiyle karşı karşıyadır –burada zorluk biz seyircilere yeni vizyonların fotoğraf gözüyle nasıl mümkün kılınabileceğini göstermektir.
Rollo May, Yaratma Cesareti (The Courage to Create) isimli eserinde sanatçının (ve diğer tüm yaratıcı kişilerin) toplumsal rolünün dünyayı anlamak ve anlamlandırmak için yeni semboller, mitler ve metaforlar yaratmak olduğunu savunur. Yaman’ın yakınlığı ailesiz, neşeyi adetler ve gelenekler olmaksızın, gündelik hayatı sıradanlık ve can sıkıntısından yoksun ve konformizmin aşılan sınırlarını genellikle ilişkilendirildiği sokak ve meydan gibi mekanlardan çıkartarak anlatması tam da bunu başarıyor: kendi dünyamıza, kendi evlerimize, kendi gündeliğimize ve kendi yakınlıklarımıza bakıp onları yeniden yaratmanın ne anlama geleceğini düşünmeye bir davet. Bu farklı ev içinin mümkün kıldığı yakınlıklar ve o yakınlıkların dönüştürdüğü Yaman’ın fotoğraflarında karşımıza çıkan mekânlar, aynı zamanda dostlar ve sevgililer arasındaki farkı da bulandırıyor ve izleyicileri başkalarıyla hayatı paylaşmanın ne demek olduğunu sorgulamaya itiyor. Nihayetinde her yakınlık yabancılarla yaşanan bir samimiyettir, ta ki o yabancılar yakınlık ve kırılganlık için hasredilecek emekle aşinalaşıncaya kadar.
Yaman’ın bu adeta bulaşıcı rüya-vari dünya yaratma projesi, melankolinin nesnesiz bir kayıp ve çaresizlik, dolayısıyla tedavisi mümkün olmayan, haline benzer bir “ıslah olmaz”lık teşkil ediyor –her ne kadar çocukça, naif, politik açıdan yanlış yola sapmış, ve hatta apolitik olmakla suçlanma riski taşısa da gündeliğe dair hayal kurmakta ısrar eden bir yönelim. Bu yönelim, aynı zamanda kültür teorisyeni Raymond Williams’ın “ortaya çıkan” (the emergent) diye adlandırdığı şeye de bir gönderme niteliğinde –kültürün geçmişten “arta kalan” ve bugünün baskın unsurlarına karşı doğmakta olan o parçasına. Farklı bir zamanın rüyalarını ev içi ve gündeliğe, mutfaklara, yatak odalarına, salonlara ve “evde” olup olmadığı belirsiz partilere taşıyan bu dâhiyane hamleyle “Rüyalarda Buluşuruz” bize başka bir gündeliğin, başka bir şekilde arzulamanın ve ait olmanın, yakınlığın alışılagelmiş ve baskın biçimlerine alternatiflerin ve bütün bunlardan yola çıkarak yeni bir dünyanın hayalini kurmanın görsel bir dilini sunuyor. Dilek Yaman’ın bizim için yarattığı bu nefis ve sihirli dünyanın tadını çıkartmamız ve rüyalarda buluşmamız dileğiyle…
Bu yazı, Dilek Yaman’ın 14 Mayıs – 5 Haziran 2024 tarihleri arasında Ferda Art Platform’da gerçekleşen “Rüyalarda Buluşuruz” isimli kişisel sergisinin sergi metnidir.
