Konu bir simgeyi, daha doğrusunu söylemek gerekirse çeşitli biçimlerde insansoyunun hayatına aldığı bir canlının, bir hayvanın görünümleri üzerinden sanatın tarihini kat etmek, başa gelen musibetlerin ve amaç edinilen kazanımların anlamlarını deşifre etmek olduğunda neden hayvanlar arasından atları seçtiğim kolayca anlaşılabilir. Atlar, yer yer insan özgürlüğünün, kimi zaman kanlı seferlerin, çoğu zaman da insanın kısıtlı varlığını seferber etmesiyle bağımsızlığın simgesi olarak tarih boyunca temsilin konusu olmuşlar. Bu anlamda atların konuk olmadığı bir mitolojik dağarcık bulmak, istisnalar olsa da zor görünüyor. İnsan ve meta hareketliliğini yücelten kapitalizm ve eşlikçisi siyasal liberalizmin serbest ticaret ideali ile ona eşlik eden paylaşım kavgaları esnasında da at üzerinde fatihler, generallerin temsilleri, Orta Çağ’ın atlı şövalyelerinden çok sonra dahi mevcut.
Atların taşıdığı, bineklik yaparak yükünü üstlendiği bu ideal ve tamamlayıcısı bireysel özgürlük ülküsü, daha sonra hususi taşıtlarda yüceltilecek. Faytonlardan arabalara doğru eğri çizen görkemli tasarımlarda beygirgücü biriminde ölçülen motorlu taşıtlarla ikame edildiklerinde bile askeri teknikten neşet eden sivil sanayi, atlı şövalye imgesini reklamcılık vasıtasıyla sanat tarihinden ödünç aldı. Bu işlem özgürlük ülküsünü tüketim bağlamında yaygınlaştırırken işbu vasıtalar atların sanat tarihsel temsillerinden ayrı düşünülmeyecekti. Hiçbir insandışı canlı atlar kadar övgüye mazhar olmamış, onun kadar olumlu anlamlar yüklenmemiştir. Bu yüklem enflasyonuna neden olan zevk için bakım meselesine de kısaca değinilecek.
Fakat bu yazıdaki meselem sanat tarihine alternatif bir bakış geliştirebilecek şu veya bu yöntemi sınamak için bir alan seçmek ve yöntemi sahaya sürmekten fazlası: Amacım aynı zamanda sanatın tarihindeki bir açığa, insanmerkezci yazımın açığına işaret etmek. Sanat tarihinin bir nebze olsun hayvanların tarihini de kapsayan şekillerde yazılıp yazılamayacağını işbu canlı üzerinden sorgulamak.
Öyleyse öncelikle bir binek hayvanı olarak hayatımıza giren bu canlının çeşitli görünümlerini, insanın kendi maddi süreçleri ve o süreçleri önceleyen veya takip eden biçemlerde eşlikçisi olan sanatın, edebiyatın içerisinden irdelemem, umarım anlaşılır. Merkezi insandışı bir canlıya bir an olsun kaydırsak bile konu kültür olduğunda insanoluşlarımızla ilgili belli başlı noktalar üzerinde durmak, kaçınılmaz.
Paleolitik Çağ’dan erken Antik uygarlıklara
Erken taş devrine (paleolitik çağ) ait hayvan temsillerinin arasında M.Ö. 28.000’e tarihlenen Chauvet mağarası çizimlerini, at temsilleri de barındırması hasebiyle Fransa’nın güneyindeki -yaklaşık olarak M.Ö. 15.000’lere tarihlenen- meşhur Lascaux mağarası çizimleriyle beraber anmak manalı olur. Bu bulguların bizler için önemi, insanlığın primitif imgeleminde atların diğer büyükbaş hayvanlarla beraber henüz evcilleştirilmezden önce ne kadar önemli bir yer tuttuğunu aktarmasından ileri geliyor.
Bu çizimler, bir çeşit gölgeler geçidini aktarması anlamında insanlığın ateşin önünde hikâyeler anlatıp kendi gölgelerini seyrederek geçirdiği gecelere bir çeşit dekor oluyordu. Arkeolog Gordon Childe’a göre bu tür aktarımlar bir çeşit ritüel görevini de üstleniyordu: İnsansoyunun doğanın güçlerine karşı kendisini konumlandırdığı, hikâyelerin ve av sahnelerinin işlendiği bir çeşit büyülü ayinler dizisi.
Yine de şunu unutmamak gerekir, insansoyununun pek çok başarısı evvelinde hayal gücünde birileri bu erekleri ayırt ettiği, imgelediği için mümkün olmuştur. Sanatsal aktarım olayları yansıtmaz, kimi zaman da önceler. Öyle ki insan-hayvana karşı görece uysal iki hayvan cinsi olan köpekler ve koyunların evcilleştirilmesi M.Ö. 13.000 ila M.Ö. 9.000 arasına rastlar. Biri avcıları, diğeri çobanları icat edecek bu eylem aynı zamanda insanın doğa üzerinde tasarruf sahibi olduğu dönemleri de imâ ediyor. Öyle ki bu tasarruf, sonunda büyükbaşların çitlendiği, kadın cinsininse evlilik ve aile bağlarıyla yerleşikliğe alıştırıldığı döneme varıyor.
İlk ana tanrıça heykellerinden Willendorf Venüsü’nün M.Ö. 25.000 ila 29.000 arasında Paleolitik döneme tarihlendiğini düşünürsek, doğurganlık ve bereketi simgeleyen kadın tanrıça heykellerinin atlar da dâhil olmak üzere hayvanların evcilleştirildiği süreçte ortadan kaybolduklarını söyleyebiliriz. Kadın temsilinin ortalıktan çekilişi ve ardından ilk kentleşme nüveleriyle beraber tekrardan fakat bu sefer çeşitli erdem ve insanüstü güçlerin simgesi olarak ortaya çıkmaları, Antikiteye rastlıyor.
Bu dönem, aynı zamanda uygarlığın hayvanlarla kurduğu ilişkiyi insan olmak ve olmamak, tanrı, yarı-tanrı, insan ve yarı-insan olmak bağlamında toplumsal hiyerarşilerin içerisinde yeniden tanımladığı bir zaman dilimi. Antik mitlerdeki yarı-insan yarı-at sentorlar ve yarı-insan yarı-boğa minatorları da unutmamalıyız. Bu bireşimler daha sonra hayvanlarla insanların özgül ilişkisi bakımından dönem içerisinde henüz olgunlaşmamış bir sezgiyi de dile getiriyor: Uygarlaşma sürecinde insanın geride bıraktığı hasletlerin fantazmagorik bir temsili olarak hayvan-insan melezleri.
Dilde de karşılığı olan “keçi gibi inatçı”, “öküz (boğa) gibi güçlü”, “tazı gibi hızlı” vb. teşbihler esasında bunun somut örneği, kalıntıları. İnsanda hayvandan fazla bir şey olduğunu söylediğimiz anda, onu doğa içerisinde ayırt ettiğimiz sırada onda diğer insanlardan farklı, fazla olan şeyi hayvanlara atıfla belirtmek, Anadolu ve Mezopotamya’da hâlâ yaşayan ifade tarzları. Çok büyük ölçüde Antik uygarlıklara (Mısır, Yunan, Pers ve Roma) borçlu olduğumuz bu kalıplar, insan ve hayvan arasındaki sınırın mitik ve kültürel bilinçdışı düzeyinde ne kadar geçirgen olduğunun da bir ifadesi.
Atlara dönecek olursak, ilginçtir, gerçek boyutlu veya gerçekten daha büyük insan figürleriyle kralların, tanrı ve tanrıçaların, minator ve sentorların heykelleriyle bezeli Antik Yunan’da dosdoğru temsil edilmiş hayvan sayısı azdır. Herhalde bu sayılı temsiller arasında birinci sırayı, atlar alır. Hem savaşta hem de lojistikte büyük hizmetler gören bu hayvanlar güç ve zenginliğin simgesiydi. Daha sonra Roma İmparatoru Hadrianus atı için şöyle demiştir: “Benim atım beni binlerce unvanım, işlevlerim yahut adım ile bilmez, sadece ağırlığımla bilir.”
Herhalde kültür ve doğa arasındaki ayrımı aktarmak için daha iyi bir anekdot olamaz, şu soruyu da eklemek kaydıyla: Bu Hadrianus için tam olarak neden önemlidir?
Antikiteden Orta Çağ’a
Öyleyse atların bir erk sembolü olduğu kadar yalnız hükümdarların en eski dostları olduğunu da unutmamalı. Antik Romalıların imparatorlarını at üstünde temsil etmek konusunda erken bir eğilimi vardı. Halen Roma’nın üzerine kurulu olduğu yedi tepeden biri olan Capitolium’da sergilenen Marcus Aurelius’un at üzerinde temsil edildiği, M.S. 175 yılına tarihlenen heykel, aynı zamanda Tarkovski’nin Nostalgia adlı filminde meşhur bir tirada da sahne olmuştu. Kendime Düşünceler adıyla Türkçeleşen ve çok büyük ölçüde stoacı felsefenin izlerini taşıyan yapıtı kaleme alan Aurelius vefat ettiğinde yanında atı yoktu. 180 yılının 17 Mart gecesi bir odada göçen imparatorun son sözleri şu oldu: “Yükselen güneşe gidin, çünkü ben batmak üzereyim”.
19’uncu yüzyılda “güneşi batmayan imparatorluk” da denen Büyük Britanya için bu yakıştırmanın yapılması, dünyanın dört bir yanında deniz aşırı sömürgeleri olmasından ötürüydü. Fakat Britanya bunu insan gücü ve şövalyelerin cesaretinden çok, barut ve diplomasiye borçluydu. Kıta Avrupası’nın 15’inci yüzyıldan itibaren iç çatışmalarından uzak durmuş bu soğuk ülke, griliğiyle bilinen Londra ve yemyeşil İskoç kırsalından uzakta arzu ettiği terracotta da denen kızıl, kültürlü, yani ekili biçili toprağı ve sıcaklığı Seylan’dan Ruanda’ya uzanan güney yarımkürede buldu. Viktorya dönemindeki heybetli zamanlarına gelene kadar en büyük savaşını yüzyıl savaşlarında zamanın Fransız krallarıyla yaptı, bu savaşlar İstanbul’un II. Mehmet tarafından fethiyle son buldu.
Avrupa’nın geç Orta Çağ’ına yayılan bu savaş, elbette at üstünde de yapılmıştı. Şövalyeliğin düzenli ordular halinde ilk defa örgütlendiği yüzyıl savaşları, aynı zamanda Antik Roma’nın dağılmasından sonra Vatikan etrafında merkezileşen Avrupa topraklarının kilisenin siyasi tasallutundan da uzaklaşmasıyla sonuçlandı. Tımarlı sipahileri güden derebeylik yapısını koruyan Osmanlı’da atlarla kurulan ilişkiyse feodal düzenin izlerini taşımaya devam edecekti.
Öyleyse atların üreme çiftlikleri (ya da bizdeki adıyla tımar sistemi) vesilesiyle sayıca artışı, bir kültür hayvanından manevra kabiliyeti yüksek, eğitimli ve askeri bir hayvana dönüşmesi, Orta Çağ’ı tanımlayan şeydi. Öyle ki insanın atlarla kurduğu ilişkide belirleyici olanın beylikler olarak örgütlenmiş başka insanlara karşı savunma ve saldırı gayesi olduğunu görüyoruz. Atlar 13’üncü yüzyılda başlayan Moğol istilasıyla o zamanki adıyla Küçük Asya’ya akın eden düzensiz orduları taşıdığı kadar, Kuzey Avrupa’dan Güney Peninsula’ya at üzerinde gelerek Batı Roma imparatorluğunu yıkan göçebe boylarını da eski dünyanın göbeğine bırakmıştı. Göçebe soyların askeri nizamı -ya da gayrı-nizami harp anlayışı- ve yerleşik kültürleri tanımayan psişik haletinin bu döneme damgasını vurduğunu söyleyebiliriz.
Batı Roma’dan kalan yegâne şey, Engizisyonla son medeniyet kırıntılarını da def eden Vatikan etrafında organize olmuş dağınık derebeylikler, zırhlı şövalyeler ve binek atlardan başkaca bir şey değildi öyleyse. Kabaca Roma İmparatorluğu’nun Batı kanadının dağıldığı 5’inci yüzyıl ila Doğu kanadının dağıldığı 15’inci yüzyıl arasına tarihlenen bu aralıkta atlar, göç, beylikler arası seferberlik ve saldırı amaçlı kullanıldı. Tuhaftır, bu dönemde azizlerden havarilere dinî temsillerin başat olduğu, egemenlerin ruhban sınıfı eşliğinde güttüğü savaşların mezhepsel, barışların aktörsel kılıklarda olup bittiği düşünüldüğünde hayvanların geri planda olduğu düşünülebilir. Gerçekten de halk sanatlarında, kilim dokumalarında resmedilen savaş sahneleri dışında (misal 1066’daki Hastings muharebesini Norman bakış açısından aktaran 70 metrelik Bayeux halı-işlemesi) atlara temsil olarak hemen hiç yer verilmemiştir.
Hâlbuki atları tımar eden Hristiyan pleblerin daha sonra burjuvaziyi oluşturan zanaat sınıfının temeli olduğu unutulmamalı. Bu sınıfın Orta Çağ’ın sonunu imleyen iki önemli olay, İstanbul’un fethi sırasında elde ettiği bilgi ve Amerika kıtasının Avrupalılar tarafından keşfi sırasında biriktirdiği deniz aşırı zenginlik, aynı zamanda atların yeniden gündeme gelmesini sağladı; bu sefer Leonardo Da Vinci’nin çizgileri ve anatomi bilimini doğuran detaylı gözlemleri, Donatello’nun heykeltıraşlığı aracılığıyla.
Rönesans’tan Sanayi Devrimi’ne at imgesi
Donatello’nun 1453 tarihli, şu an hâlâ İtalya’nın Padua kentinde, Piazza del Santo’da (it: azizler meydanı) sergilenen atlı heykeli, “Gattemelata” olarak da bilinen dönemin şehir yöneticisi Erasmo de Narni’yi at üzerinde ve görece sivil bir giyim içerisinde cisimleştiriyor. Görece sivil çünkü Batı Roma’nın uzun süren sancılı dağılma sürecinden sonra İtalya’da kurulan “barbar” krallıkları kent devletlerine evrilerek zaman içerisinde sivil yaşamın aktığı, para akışı ve deniz ticaretinin görece rahat olduğu bir dönemde müreffeh bir yaşantı sürmektedir. Kuzey’deki bir liman kenti olan Padua’da halkın ve soylu meclislerinin Narnili Erasmo’nun belediye başkanlığı süresince güzel günler yaşadığı, anısını yaşatmak istediği açık.
Bu anıyı yaşatırken Donatello daha önce de bahsettiğimiz, Roma’da bulunan Aurelius heykelinde yapılmış olduğu gibi olağan cüssesinden çok daha hacimli değil gündelik ölçülerinde bir temsil gerçekleştirir. Vermek istediği mesaj, aslında mitik olmayan, gündelik bir bireyin de başarabileceği önemli işler olabileceğine dair olmakla beraber bu mesajı destekleyen detaycı ve natüralist bir üslup kullanır. Şehir 1900’lerin başlarında, İtalya’ya geç uğrayan 2. Sanayi Devrimi sırasında İtalyan fütüristlerinin hareketliliklerine de sahne olacaktır.
Rönesans’ın bir diğeri önemli atı ise Protestan ordularını yenilgiye uğratan reform karşıtı imparator V. Charles’ın at üzerinde mızrak tutarken boyanmış Tiziano imzalı resmi. Şu an Madrid’deki Prado müzesinde bulunan figür, Lutherci davayı destekleyen Fransa kralının yanında duran Kanuni Sultan Süleyman’ın ordularına karşı da savaşmış, yükselişteki Habsburg Hanedanı’nın aynı anda İspanya Kralı ve Avusturya Arşidükü olan hükümdarını zırh içerisinde temsil ediyor.
Yine bu yüzyıla ait bir eser olan, Osman Gazi’den başlayarak I. Selim ve III. Murad’a pek çok padişahın hünerlerinin takdim edildiği Seyyid Lokman imzalı Hünernâme’yi de hatırlamakta fayda var. II. Murad’ın at üzerinde ok atarken tasvir edildiği bir minyatür de barındıran eser, şu an Topkapı Müzesi kitaplığında bulunuyor. İslam minyatürlerinin geçmiş örneklerine nazaran görece natüralist bir üslupta yapılan işbu resimlemeler, aynı zamanda minyatür bilgisinin 15’inci yüzyıldan başlayarak Venedikli ressamlarla olan bilgi alışverişi neticesinde evrimine de bir delil.
Bu yeniden-doğum sancıları çeken Avrupa’nın 18’inci yüzyılın sonlarına tarihlenen Sanayi Devrimi’ne kadar yaşadığı yoğun mezhep savaşları, aristokrasi içerisinde Avrupa kıtasının gördüğü biteviye taç değişimleri, bu değişimlerle gelen merasimler dolayısıyla at üzerinde resmedilen kral, dük, lord ve hükümdar sayısının mebzul olduğu unutulmamalı. Velazquez ve Francisco Goya’nın bu konuda siparişçiler nezdinde epey de rağbet gördüğü bilinmekle beraber bugün en çok bilinen resimleri, konu olarak grande olan bu temaları işledikleri tablolar değil.
Yine de atların tek başına resmin merkezî temi olduğu örnekler de bu tarihlerde başlıyor. 17’inci yüzyıldan başlayarak çiftlik sahiplerinin sevdikleri, beğendikleri atlarını yek başlarına resmettirdikleri vaki. Bu dönemin öneme haiz işlerinden biri, George Stubbs’ın yaklaşık 1762 senesine tarihlenen, yarışlardan emekli Whistlejacket’ı resmettiği çalışma. Dönemin Osmanlı sefiri Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin 1720 senesinde yaptığı Paris seyahatine dair anıları, şaşırarak dile getirdiği fıskiyeli havuzlar ve hayvanat bahçelerinin, doğal çevre üzerinde giderek daha fazla kurulan biçimlendirici iktidarın estetik nüvelerinin Türkler açısından ne kadar şaşırtıcı bir ilişkilenme biçimi olduğunu yansıtması açısından önemli.
İşlevli bir canlı olmanın ötesinde Türkçe edebiyatta ve İran minyatürlerinde yer almakla birlikte, bir mecaz olmanın dışında fiziki bir varlık olarak da atların seyir ve zevk sunduğu bilgisi Çelebi’ye yabancıydı.
Doğa üzerinde kurulan iktidarın bir boyutu da hammadde ve köle emeği için uzak kıtalara yapılan sömürgeci seyahatlerdi. Bu minvalde çeşitlenen ve üremeleri sağlanan at cinslerinin varlığı, daha geniş çiftlikleri de mecbur koşuyordu. Düzenlenmiş çevre ve tekil at resimlemeleri bakımından ilk temsillerin Flaman ve İngiliz sanatçılar nezdinde verilmiş olması bizi şaşırtmamalı öyleyse. 17’inci yüzyılda denizaşırı sömürgelerle zenginleşen Hollanda ve 18’inci yüzyılda imparatorluk olarak gitgide gürbüzleşen eski adada yarış için kullanılan Arap atlarından bakım, seyir ve kısa erimli seyahat bineği olarak Amerika kıtasından getirilen atlara kadar pek çok cinsin birer örneğinin çeşitli unvanlardan soyluların koleksiyonunda yerini bulduğunu söyleyebiliriz.
Neticede barutun üretimi modern sanayinin gelişmesiyle kolaylaşıp düzenli orduları mümkün kılan siyasi ve ticari yapılar oturdukça, atlar da bir savaş unsuru olmaktan çıkarak nadide bir canlı haline geliyordu. Neyse ki bu da sanatçıların sorunsallarından biri olacaktı. 19’uncu yüzyıla geldiğimizde atlar, çoğun çitlenmiş bir çevrede yaşayacak, Rousseau’nun uygarlaşmamış “soylu vahşi”sinin mecazı olarak Delacroix’nın resimlerinde, egzotik hallerde ve çevrelerde dolaşan, yasa boyunduruğuna girmeye direnen insanın da metonimik bir imgesine dönüşeceklerdi.
Metaların ve işgücünün dolaşımını kolaylaştıran buharlı makinelerin icadı, yalnızca pazarın lojistik ihtiyaçlarını değil gelişen ve Fransa’da siyasi irade sahibi yeni bir sınıf olan kentsoyluların artık-üretim ihtiyacını da zaman içerisinde karşıladı. Fakat atlara atfedilen kültürel misyon ve anlam, taşıyıcısı kılındıkları soyluluk nişanesi onları büyükbaşlar ve çeşitli küçükbaş hayvanlarla beraber topluca yük vagonlarına bindirilmekten de korudu.
20’inci yüzyılda araba, otobüs, tramvay gibi modern taşıtların icadı ve yaygınlaşmasına kadar nadideliğini koruyan atları biriktirme işleminin tasarrufu ise mülk ve servet sahiplerinde kalacaktı: soylu bir vahşiye dönüşmek herhangi bir sınıfın değil, devrik kralların konumuna trajik bir biçimde özenen burjuvazinin ayrıcalığıydı. Kent ise sınıf mücadelelerinin savaş alanı olarak 1848 Devrimleri ve sonrasında yeni bir uygarlık ufkunun kaynadığı yer olmaya başladı.
New York’ta, Paris’te, Berlin’de ve elbette, Moskova ve İstanbul’da… Bu minvalde atları, bu sefer kolluk bineği olarak sivil haklar mücadelesinde monarşi ve kölecilik yanlısı hükümetlerin safında bulmamıza, şaşırmamalı.
Modernite ve atlar
Alman heykeltıraş ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi müdürlüğü görevinde Namık İsmail’in halefi olan Rudolf Belling’in 1943 senesinde sipariş üzerine tamamladığı Atlı İnönü Anıtı, Maçka’ya dönemin Şişli eşrafının çabalarıyla dikilir. Jacques Louis-David’in 1801 tarihli Napolyon Alpleri Geçiyor tablosundan farkı, yeni seferler için ileri atılan değil itidalli, tırıs giden bir atla İsmet Paşa’nın manevra kabiliyeti yüksek mizacını vurgulaması. Bronzdan yapılma ve askeri kıyafetler içerisinde olmasıyla da adını İnönü zaferlerinden sonra alan İsmet Paşa’nın askeri-diplomatik zekâsını över. İki eser arasındaki takribi 150 senelik fark düşünüldüğünde açık konuşmak gerekirse geç kalmış bir modernleşmenin kasvetli, içe kapanık duyumu da esere dâhil edilebilir.
Döneminde Paşa’nın dengi siyaset adamlarının at sırtında temsili pek yok gibidir. Hitler ve Mussolini gibi Roma’yı canlandırmaya hevesli diktatörler için böylesi temsiller mevcut olsa da Napoleon Bonapart’ın David imzalı tablosunun daha anlamlı bir sicil teşkil ettiği kanaatindeyim: Kurucu meclis etrafında cumhuriyet ülküsünü Anadolu ve Mezopotamya’nın tekmiline, gerek zor gerek de rıza üreterek kabul ve pratik ettirmek.
Fakat Anadolu’daki hakiki durum, yoksulluk ve kaderine bırakılmışlık, daha ziyade Orhan Peker’in tablolarında yüzümüze çarpar. Bu cılız ve bitap, mükerrer savaşlar ve plansız ekonominin, modern tarım aygıtlarından yoksunluğun getirdiği mevsimlik hasatlardan takatsiz çiftçilerin, aynı aşırı işlenmiş kıraç toprakları tepmekten yorgun atlarında yeni demokrasinin sırtını yasladığı kayaların halsizliği de görünür. Hatırlamakta fayda var, Aşık Veysel’in hayatını konu edinen 1953 yapımı Karanlık Dünya adlı Metin Erksan imzalı belgesel film, Türk ziraatini kötülemekten sansüre takılmıştı. Filme Erksan’ın röportajlarında da ifade ettiği üzere zorla Veysel’in Türkiye’de tarımı, gürbüz başakları göstererek övdüğü kareler ekletilmiş, Erksan sorguya çekilmişti.
Öyleyse Avni Arbaş’ın puslu havada atını süren Gazi Mustafa Kemal temsilleri, o atın sürüldüğü tekinsiz topraklar, durumlar ve “kaza”ları resmetmekten uzak kalıyor. Dünyada ise at imgesi, 20’inci yüzyıl boyunca tam anlamıyla ıskarta edilme sürecinde. Bu genel olarak resimde figüratif eğilimlerin dışlanma yolunda olunmasıyla ilgili de değil. Gerçekten de Giorgio de Chirico’nun İkinci Dünya Savaşı’na giden yıllarda resmettiği tabloları bir kenara alırsak atların teknoloji vesilesiyle hızla devinen güncel sosyal hayatı simgeleştirmekten uzak, biraz da propagandist ve banal bulunduğunu söyleyebiliriz.
Genel olarak hayvan temsillerine baktığımızda ise egzotik kuşların ve bilhassa boğanın genelde modern sanat üzerinde İspanyol sanatı ve kültürünün etkisi, özelde ise Pablo Picasso’nun Paris merkezli modern sanat dünyasındaki yoğun nüfuzuyla yer edindiğini görüyoruz. Minotaure adlı yayın hayatını 1933-36 arasında sürdüren sürrealist dergi de modern dünyanın mit ve gerçekliği iç içe geçirmeye eğilimli yeni sanatının bir örneği.
Mit ile gerçeklik arasında geçişkenliğin bir örneği de Picasso’nun bu dönemin bir verimi olarak 1937’de ürettiği Franco’nun Rüyası ve Yalanı adlı iki sayfalık, 18 kareden oluşan gravür grafik romanı. 1937 Dünya Fuarı’nın İspanyol pavyonunda ilk kez dolaşıma giren eserde, İspanyol Cumhuriyetçilerine savaş açan Falanjist Franco at üzerinde hicvediliyor. Bu çalışmanın at figürünün dramatik bir öğe olarak kullanıldığı Guernica‘nın anlatım açısından bir ön hazırlığı olduğu da söylenebilir.
İkinci Dünya Savaşı’nın kan gölünde serpilen teknolojik gelişmelerle binek olarak yerini yeni demokratik dünyanın motorlu sivil taşıtlarına bırakan atların, kovboy filmlerinde Amerikan demokrasisinin “soylu” ve yabani, biraz da kitsch bir imgesine dönüşmesini izledik. Holywood’un görkemli film dağıtım ağları, televizyon ve basılı medya gibi kitle iletişim araçları aracılığıyla yaygınlaştırdığı bu imajın, McCarthy döneminin eski muhbiri bir kovboy filmleri aktöründen, 1981 senesinde Beyaz Saray’da başkanlık görevine başlayacak muhafazakâr bir Cumhuriyetçi Parti lideri yaratacağını kim bilebilirdi ki?
Gerçekten de at üzerinde yapılan seferlerin uzay mekiklerinin yarıştığı bu devirde ne gibi bir heyecan verici yanı olabilir diye düşünmeden edemiyorum. İşbu simge güncel sanat bağlamında kullanıldığında ise, daha ziyade bağımsızlık, hürriyet gibi geçmiş yüklemlerinin bir parodisi olarak sanat alanında yer bulabildi. Bunun en iyi örneği Komedyen işiyle epey tartışmaya konu olan Maurizio Cattelan’ın 1996 tarihli Troçki Türküsü adlı eseri.Tavandan deri bir keseyle sarkıtılan, içi doldurulmuş bir binek atından oluşan eser, geleneksel olarak ata yüklediğimiz anlamlar ve çağdaş gerçeklik arasındaki mesafeyi sorguluyor.
Böylelikle bu hayvancağız için günümüzde hafta sonu yapılan pikniklerde küçük çocukları eğlendirme işinden gayrı, pek bir görev kalmamış görünüyor. At imgesi de böylece sanat tarihinde, en azından şimdilik, bilindik yüklemleriyle emekli oluyor.
