I.
Oda Projesi yaklaşık son yirmi yıldır değişip dönüşerek farklı mekân ve formatlarda çeşitli eylemler[1] gerçekleştiriyor. 1997’de Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’in “kendilerine ait bir oda” yaratma amacıyla girdikleri Galata Şahkulu Sokak’taki atölye mekân, 2000’de proje mekânına (Oda: Bir Sergi Mekânı) dönüşüyor ve sanatçı kolektifi Oda Projesi adını alıyor. Şahkulu sokağının sakinleriyle işbirliği içinde bir tür sanat üretimi gerçekleştirme niyetiyle “Oda: Bir Sergi Mekânı” birçok proje, toplantı ve eyleme ev sahipliği yapıyor -ta ki soylulaştırma süreci nedeniyle apartmandan tahliye edildiği 16 Mart 2005’e kadar. Bu tarihten beri ise tek bir mekâna bağlı olmadan farklı mecraları ve geçici mekânları kullanarak üretimine devam ediyor.[2]
Konukseverliğin sınırları ve konuk olmanın etiğinin sorgulandığı geride bırakılan 22 yılda üretilen projeleri kabaca şöyle haritalandırabiliriz; Oda Projesi’nin ev sahibi olduğu projeler (Galata, Oda: Bir Sergi Mekânı), misafir olunan projeler (yerli ve uluslararası bienaller, sergiler, nispeten uzun misafirlikler sonucu gerçekleşen projeler; Riem Project, 2003; Tensta Konsthall, 2004) kimin konuk kimin ev sahibi olduğu muğlaklaşan projeler (Gültepe, Maltepe/ Gülsuyu-Gülensu, 2002). Bu eylemler süreç, yöntem ve biçimsel açıdan farklılık gösterse de aralarında organik bir bağ, Oda Projesi’nin deyimiyle “bağlanarak ilerleme” hali mevcut. Bu aynı zamanda bu yazıda tek bir işe odaklanmaktan kaçınıp Şahkulu Sokak’ta gerçekleşen projelere bütünsel bir yaklaşımla ele almak istememin de sebebi.
Bu metin öncelikle 2000-2005 dönemine geri dönüp bakma halinin şekil bulduğu Mahalle, oda, komşu, misafir? (2005) sanatçı kitabına yakın okuma yapma amacıyla biçimlenmeye başladı, fakat bunun tek başına yeterli olmayacağı sürecin başında belli oldu. Oda Projesi`nin İstanbul’dan aldığı verilerle şekillenen çalışma biçimini, köklerini daha iyi kavramak için dönemin dinamiklerine ve “yerelliğine” değinmek bir ihtiyaç oldu. Bir diğer çıkış noktam ise “dışarıdan” bakıp bu eylemleri nasıl daha iyi anlayabileceğimiz ve aktarabileceğimiz sorusuydu. Bu nedenle sosyal angajmanlı sanat pratiklerinde belge/temsil sorunsalına da kısaca değinmek istedim. Üretilen yan yanalık hali eylemlere tanıklık etmeyen izleyiciye imkân(sızlık)lar üzerinden nasıl aktarılabilir?
Böylelikle metin birbiriyle ilişkili iki bölüm halinde şekillendi; Oda Projesi’nin yöntemini “yerellik” bağlamında düşünmeyi öneren ilk bölüm ve Mahalle, oda, komşu, misafir? kitabını inceleyen ikinci bölüm.
Bir geri adım atacak olursak; 2000-2005 döneminde Oda Projesi’nin sanat yapma biçimi, içinde bulunulan mekân dahilinde şekilleniyor; Şahkulu Sokak İtalyan avlusundaki daire, birbirine açılan üç odadan oluşan ve dört bina ile çevrelenmiş, yüzü komşularına dönük bir mekân. Dairede başlayıp zamanla apartmanın avlusuna da açılan eylemler (gölge oyunu gösterisi, film gösterimleri, piknik, doğum günü kutlamaları, laflamak, yemek pişirmek…) günlük hayatın ritüellerinden ilham alıyor. Bu dönemde bazı temaların sıklıkla konu edinildiğini (komşuluk, mutenalaştırma) bazı formatların tekrarlandığını görüyoruz (söyleşiler, çocuklarla gerçekleştirilen atölyeler). Bu eylemlerin bir kısmı fotoğraf veya video ile belgelenmiş; bazılarının ise analog koşullarda dağıtılan naif söylemli basın bültenleri geriye kalmış. Şimdiye dek bu materyalin bir kısmı Oda Projesi’nin katıldığı sergilerde gösterilse de çoğu henüz aktarılmamış. Bu belgelerin “mevcut olma halini” aktarmaktan ziyade temsili bir rol üstlendiği aşikar. Canlı olarak görmediği birtakım eylemleri belgeler (fotoğraf, metin, video, hakkında yazılıp çizilenler vb) aracılığıyla deneyimleyen izleyicinin (benim de içinde bulunduğum spekülatif konum) belgeyle olan ilişkisi (temsil riskini de göz önünde bulundurunca) muğlak bir hal alıyor. Oda Projesi’nin ürettiği ilişkiler ve ortak eyleme hali nasıl aktarılabilir? Peki ya biz (âna tanıklık eden dışındakiler) bu eylemlere nasıl yaklaşabiliriz? Şahkulu Sokak’ta farklı formatlarda gerçekleşen birliktelikleri ve kurulan ilişkileri ele alan Mahalle, oda, komşu, misafir? sanatçı kitabı bu bağlamda çalışan bir aktarım metodu.
Oda Projesi’nin pratiği hakkında uluslararası alanda daha fazla yazılıp çizilse de kendi coğrafyasında üzerine yazılmamış bir birikim mevcut.[3] Kolektifin obje merkezli sanat üretiminden ziyade deneyim paylaşımı odaklı üretim biçimini güncel sanat literatüründe (Batı merkezli bir sanat tarihinin türettiği terimlerle) etiketlemek güç. Bu yaklaşım Claire Bishop ve Maria Lind gibi sosyal pratikler üzerine çalışan küratör ve sanat eleştirmenlerinin Oda Projesi’nin pratiğini inceleyen yazılarında da görülebilir. Batılı sanatçılarla Oda Projesi’ni karşılaştıran bu metinler kolektifin İstanbul’un dinamikleriyle şekillenen pratiğinden, yerel sanat dinamiklerinden, “yerelliğinden” söz etmeye ihtiyaç duymamış. Kategorilerle anlamlandırma eğiliminin beraberinde getirdiği tıkanıklığı Oda Projesi`nin kentsel mekân ile ilişkisini inceleyerek aşmak mümkün olabilir. Bu ihtiyaçla beraber, yazının odak noktası olan eser okuma fikrinden uzaklaşmış olsam da “yerellik” bağlamına kısaca değinmek istedim. Burada “yerellik” coğrafi bir terim olarak algılamanın ötesinde, sanat pratiklerinde “mekânsal politika ve gündelik yaşam bağlamında bir eylem olarak incelenebileceğine” işaret eder.[4] Niyetim salt yerellik vurgusundan ziyade ikamet ettiği kentten, İstanbul’dan ilham alan Oda Projesi`nin pratiğini karşılaştırdıkları Batılı sanatçıların benzerlikleriyle değil, farklılıklarıyla da anlamlandırmaya çalışmak. Bu yaklaşım daha esnek, öznel ve incelikli bir bakış açısı getirebilir.
Sosyolog, sanat tarihçisi ve araştırmacı Pelin Tan dönemin sanat dinamiğine ilişkin bir genel bakış sunuyor; 1980’lerin devlet kurumları ve politikalarına miras bıraktığı milliyetçi ve muhafazakâr etkiden bahseden Tan, devletle işbirliği yapmaya isteksiz çoğu sanatçının proje desteğini özel kaynaklardan edindiğini belirtiyor. 90’lar sonu, 2000’ler başında kültür ve sanat çalışanları kültürel muhafazakârlığa direnerek bağımsız ve eleştirel bir alan yaratma ihtiyacıyla işbirliği içinde pratikler geliştirme, uluslararası ve yerel ötesi ağlara katkıda bulunma ihtiyacı duyarlar. İstanbul’un, Beyoğlu’nun sanatın merkezi olduğu bu dönemde (durumun değiştiği söylenemez) ilk olarak sanatçı inisiyatifleri, bağımsız ve kâr amacı gütmeyen oluşumlar faaliyet göstermeye başlıyor.[5] Bu durum Batı’da kamu aracılığıyla faaliyetleri desteklenen sanatçı inisiyatifi ya da kültür sanat kurumlarının desteğiyle kamusal alanda benzer sanat projelerini gerçekleştiren sanatçıların realitesinden farklı. Bu dönemde faaliyet göstermeye başlayan Oda Projesi’nin kolektif üretim biçiminin ve katılımcısının galeri, müze ziyaretçisinden ziyade komşularıyla bağımsız sürdürdüğü pratiğinin altını çizmek gerek.
Fail # Better project, by Lina Faller, Thomas Stussi, Marcel Mieth, Marian Burchardt, Galata, Istanbul, Turkey, 2004.
Claire Bishop ve Maria Lind, Oda Projesi’nin işlerini tartışırken Nicolas Bourriaud’nun sanat pratiklerinde paylaşılan deneyimi ve sosyal bağlamı vurgulayan ilişkisel estetik (relational aesthetics) kavramı, katılımcı sanat ve yeni tip kamusal sanat referanslarını veriyor. Bishop ve Lind farklı perspektiflerden Thomas Hirschhorn ve Rirkrit Tiravanija gibi işleri ilişkisel estetikle özleştirilen sanatçılar ile Oda Projesi arasındaki benzerliklere değiniyor; katılımcıları tarafından şekillendirilen bir sosyal durum üretme biçimi, bu biçimin esnekliği, işbirliği ve katılım esaslı olması. Maria Lind “Mekânın Gerçekleştirilmesi” (Actualisation of Space: The Case of Oda Projesi, 2004) başlıklı makalesinde daha incelikli bir şekilde yeni tip kamusal sanat kavramının çeşitliliğine değinip her bir sanat pratiğinin özgünlügünü tespit etmeye çalışmanın öneminden bahsediyor. Lind, sosyal angajmanlı sanat pratiklerini genel bir şemsiye altında ele alıp, bahsi geçen sanatçılara atfedilen “dünyayı iyileştirme” misyonunun ötesinde Oda Projesi’nin pratiğini mekânı kavrayışı ve kullanımı bağlamında inceliyor. İşlerininin sosyal çalışma mı (social work) yoksa sanat mı olduğu tartışılan ve ilkini reddeden sanatçıların aksine (örneğin Thomas Hirschhorn) Oda Projesi’nin bu iki kavram arasında ayrım yapmadan, doğrudan sosyal veya kültürel problemlere cevap vermeyen pratiğini hem sosyal hem de sanatsal olarak tanımlıyor.[6] Claire Bishop ise Oda Projesi’nin pratiğini sanat terapisi, ilişkisel estetik ve sosyal çalışma arasında bir yere konumlandırıyor; Avrupa’da sanat merkezlerinde yer bulmaya başlamalarıyla işlerini tanımlamanın zorlaştığına dikkat çekiyor.[7]
Maria Lind ayrıca Oda Projesi ve Rirkrit Tiravanija’nın işleri arasındaki benzerliğe değiniyor; “Her iki sanatçı da bilinçli bir şekilde kamusal ve özel olanı karıştırır. Projeler, diğer kişileri ve beraber gerçekleştirdikleri etkinlikleri içerir. Burada inisiyatif katılımcıya aittir. İşbirliği ve katılım bu eylemlerin merkezinde yer alır. Bu yöntemin belirli bir mekâna uygulanması çalışmalarının özünü oluşturur”.[8] Bu benzerlikler Oda Projesi’nin işleyiş biçiminin özgünlüğünü göz ardı etmeden ne derece sağlıklı bir okuma sağlayabilir? Buradaki mekân vurgusu önemli; Rirkrit Tiravanija’nın performatif işleri genellikle galeri ya da bienallerde hali hazırda izleyicisi belirli bir sanat kitlesine ‘sunulurken’, Oda Projesi’nin beş yıl süreyle aynı mahallede, mahalle sakinleri ve yakın çevresiyle ürettiği pratiği arasında insan ilişkilerini temel alması ve ve sanatın ne olabileceği algısına eleştirel yaklaşımındaki benzerliğin ötesinde temel bir fark var. Sanatçının pratiği aracılığıyla kime hitap ettiği, nasıl hitap ettiği ile beraber, etik bir seçimdir. Başlığın alıntılandığı Seçil’in yönelttiği “Sanatı alan, satan, sergileyen değil, sanatın komşusu kim?”[9] sorusu Oda Projesi’nin bakış açısına, sanatın ulaşılabilirliği meselesine işaret eder.
1990’ların sonlarında Tiravanija’nın “herkese etkileyici bir birliktelik deneyimi sunan” durumlar yaratmaya odaklanan performanslarında (galeriye kurulan ortak mutfak ve yemek alanı, Art Basel’da gerçekleşen yemek pişirme ve çizim etkinliği gibi) meydana gelen sosyal alışveriş Oda Projesi’nin “ortak eyleme” halinden ayrışır. Galata’da gerçekleştirilen bu projeler sanat kurumlarından ziyade, eğer Oda’da gerçekleşmediyse çoğunlukla mahallede ya da başka mahallelerde, okul ya da kamusal alanda meydana gelir. Bu dönemde Oda Projesi kendisini henüz müzede konumlandıramaz (sonradan mekânsal müdahalelerle sanat mekânlarında da yer alır); örneğin Proje4L tarafından davet edildiğinde müzenin içinde eserlerin yer aldığı mekânda, duvara adresini yazar. Adres eserlerle birlikte sergilenir ve izleyiciyi mahallede kiraladıkları apartman dairesine yönlendirir. (Yerleşmek, 2001). Bir araç olarak mekânı yeniden anlamlandırmak obje-izleyici etkileşiminden öte, işin özüdür.
II. Mekân olarak kitap
Mahalle, oda, komşu, misafir?, Charles Esche ve Vasıf Kortun küratörlüğünde 2005 yılında gerçekleşen 9. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde üretiliyor. “İstanbul’u gerçek, yaşanmış bir yer olarak konumlandıran bienal rastlantısal buluşmalardan bireylerin samimi portrelerine kadar, gerçek ve hayal edilen şehirle bir dizi karşılaşma olarak beliriyor”[10].
Galata döneminde şekillenen Oda Projesi ilişki yapısının görünür olduğu kitap, aynı zamanda dönemin Istanbul’unu kişisel anlatılar üzerinden ele alıyor.
Oda Projesi’nin mekân algısının konvansiyonel olmayan bir yanı var; mekân, hangi formda olursa olsun bir araya gelinecek bir ‘yer’, fiziki varlığın ötesinde bir ilişki modelidir. Bu bakış açısı kolektifin 2005’te Galata’dan ayrılarak gezici statüde sürdürdüğü pratiğinde gözlemlenebilir; zamanla grubun yerleştiği mekânlar arasında radyo (101.7 frekansı), gazete (Annex serisi) ve kitap var. Mahalle, oda, komşu, misafir? çoğu birbirini tanımayan 154 davetli ve okurun karşılaşmalar yaşamasına aracılık eden bir mekân. Esen Karol’un tasarladığı kitabın aynı zamanda eylemsel bir editoryal yapısı var; diyalog Oda Projesi’nin hazırladığı sekiz soruyla başlar. Birey, mahalle ve şehir arasındaki etkileşimi temel alan sorular gündelik hayattan, İstanbul’dan yola çıkar. Sorulara cevap verenler (mahalleli, Oda’ya davet edilmiş sanatçılar, misafirler, Oda Projesi projelerinin yurtdışındaki iştirakçıları, tanışıklıkları) kendi sorularını da sorar. Böylelikle kitap yaşadıkları yerler, konuştukları diller ve hayat tecrübeleri farklı, yolu bir şekilde grupla kesilmiş kişilerin buluşma mekânı olur.[11]
Zamanla, Oda’da gerçekleşen eylemlerin ötesinde okura tanımadıkları kişilerin hayatlarına (Ufuk kim?), uzak komşulara (Benim yaşımdaki bir kız İsveç’te olunca hayatı nasıl olur?), gündelik yaşamın sıradanlığı ve estetiğine (Günün nasıl geçiyor?), şehrin hırçın dönüşümüne (Niçin bizim sokağı da Fransız Sokağı, İtalyan Sokağı gibi yapmak istiyorlar?) tanıklık ettirir. Yanıtları okuyan okur özdüşünümsel bir etkileşime girer, başkalarının düşünceleriyle düşüncelere dalar (Bir yeri senin “evin” yapan nedir?, Nasılsınız siz, İstanbul’da mutlu musunuz?). Bir yandan şehrin bitmek bilmez dönüşümünü, bir türlü olamayaşını resmeder (Oturduğun süre boyunca mahallen ne tür değişimler geçirdi?) diğer bir yandan da bireyin eylem gücünü hatırlatır (Şimdiye kadar mahallene etki edecek ne yaptın?, Sen nasıl bir komşusun?). Bazı sorular ise muhtemel nostaljik bir etki yaratır (Komşularınıza hangi dertlerinizi açarsınız?, Bir gün kapımı çalar mısın?), ayrıca İstanbul gibi dinamik bir kentte sanatçının konumunu sorgular (Oda, nasıl bir yere gitmeli? Tarlabaşı, Dolapdere gibi mutenalaştırmayı bekleyen bir bölgeye mi yeniden? Beyoğlu’nun periferisine mi? Bir yere gitmeli mi? Nereli olmalı?).
Kitap, Şahkulu Sokak’ta gerçekleşen eylemleri alışılmış bütüncül bir yaklaşımla belgelemekten ziyade birlikteliği hayal etmeyi, hissetmeyi mümkün kılar. Diyalog akışında görsel kullanılmaması (referans görseller yalnızca kitabın sonunda paylaşılmış) bu hayal etme eylemini besler. Doğrusal, kronolojik ya da sistematik bir yaklaşımdan uzak, alfabetik sıra ile yer verilen anlatılar belirli bir sırayı takip etmeden okunabilir; bu ayrıca ilişkilerin devam eden mevcudiyetini teşkil eder.
III. Çok sesli anlatı (Merkezsiz kitap)
Ortaklaşa etkileşime dayalı sanat yapma biçiminin aktarılmasında dokümantasyonun yeter(siz)liği ve kurulan ilişkilerin değerlendirilmesinde neyin esas alınacağı açık uçlu bir soru. Claire Bishop, işe tanıklık edilemeyen durumda sanatçının geride kalanı aktarması üzerine şu soruyu soruyor; “Bu projelerde iyi niyeti mi, çoğu zaman gösterişten uzak ikinci planda kalan formu mu, yoksa kurulan ilişkileri mi ele almalı? Belirli bir ânı, paylaşımı yaşamayan bizler sanatçının dediğine güvenmeli miyiz?”[12]. Bu soru bizi bir adım öteye taşıyor, sosyal angajmanlı sanat pratiklerinde temsil sorunu; temsil etmek (represent) ve mevcut kılmak (present) arasındaki fark.
Oda Projesi, şehrin homojen kimliğini dolaylı yoldan temsil etmez; alan açar, mekânın altyapısını yaratır ve “anlatıcılar da bu yaratıcılık eylemine ortak kılınır”. [13] Esas olan çevreyle ve bu bağlamın içindeki kişilerle kurulan ilişkilerin nasıl inşa edildiği, biçimlendirildiği ve sürdürüldüğüdür. “Etnografik bir yaklaşım”[14] bu projelerin daha derinlikli anlamlandırılmasına hizmet edebilir. Hiyerarşik olmayan “kitap mekânda” bireyler, şehirde bulunma ve hayatta kalma hallerini doğrudan paylaşır. Her ne kadar Oda Projesi’nin sorularıyla açılsa da başı ya da sonu, doğrusal bir anlatısı olmayan kitaba herhangi bir yerinden girilebilir. Sorular ve yanıtlar haricinde yalnızca davetlilerin biyografilerini okumak bile başka bir anlatı sunar.[15] Ev hanımları, mahallenin çocukları, sanatçılar, sosyologlar, İstanbullular, kente göçenler anlatıcıya dönüşür. Bu noktada temsil etme ve mevcut olma/kılmanın ayrıştırılması önemli; temsilde orada olmayana referans vardır; kelimenin İngilizcesi represent bir çeşit yerine geçme haline işaret eder (substitute); adına konuşma eylemini kapsar (speak for, act in place of) bu aynı zamanda bir çeşit rol çalmaktır (impersonate, imitate). Mevcut kılma (present) ise davet etme eylemidir; mevcut olana ve şimdiye işaret eder (for the time being). Oda Projesi kitaba davet edilenlerden kendilerini kısaca tanıtmasını ister; bu anlatılar alışılageldik biyografilerden ziyade bireylerin günlük yaşamlarından izler taşıyan kişisel anlatılardır. Bu deneyim paylaşımları bireylerin şehirle olan katmanlı ilişkilerini de betimler (…1992’de Bitlis’ten İstanbul’a gelin geldim, bir ev hanımıyım. Ev işleri, yemek, temizlik, gün öyle geçiyor… Kendi halimde bir insanım…. Sorum, Galata Kulesi nedir, nasıl bir şeydir?). Yolları kesişmesi imkânsız değilse de zor olan (özellikle de İstanbul gibi ayrımcı bir şehirde) davetliler, “kitap mekânda” sohbete koyulur; (Bu akşam sizin evde ne yemek var?, İnsanlar kendilerine yabancı olanın acısını paylaşabilirler mi? Nasıl?, İstanbul’un nerelerinde dolaşmaktan hoşlanırsınız?).
Belki de Bishop’un sorusuna verilecek doğrudan belirli bir yanıt, gerçekleşen bu eylemlerin niceliksel ve niteliksel analizini yapmanın tek bir formülü yok. Fakat bir öneri olarak deneyimin dışında kalan okura çok sesli bir tanıklık sağlamak, işleyen bir yöntem olabilir. Mahalle, oda, komşu, misafir?‘in etkisi katılımdadır; sanatçının hakim sesinin ötesinde çok sesliliği mevcut kılması, üçüncü bir dil yaratarak ortak bir anlatı kılmasıdır. Canlı olarak görmediği birtakım eylemlerden haber alan okur, “kitap mekâna” misafir olur, deneyim paylaşımlarına tanıklık eder. Davetlilerden Mika Hannula katılıma özgü erişilebilirlik halini incelikle betimler, “Katılım hepimizin sahip olabileceği, yaratabileceği ve elimizden alınamayacak bir şeydir. Ama önemli olan; bu katılım, tüm sorunları ve tüm çöküntüleriyle paylaşılan bir katılım olduğunda gerçekten çift yönlü bir yoldur. Her şeyin anlaşılıp paylaşıldığında bir rüyanın gerçekleşmesi gibi değil, gündelik gerçekliklerimizi yaşadığımız şekilde.”[16]
Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Ö. Övül Durmuşoğlu tarafından Seda Yıldız’a komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.
[1] Kolektif üyeleri pratiklerini aktivite, etkinlik ya da projeden ziyade “eylemlilik” olarak tanimlamayi tercih ediyor.
[2] Oda Projesi mekânları: 1997-2000 Şahkulu Sokak, 2000-2005 Şahkulu Sokak İtalyan avlusu, Galata, 2005-2007 101.7 EFEM Açık Radyo, Harbiye, 2005-2008 Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, Beyoğlu, 2008-2011 Çatı Çağdaş Dans Sanatçıları Derneği, Beyoğlu, 2011-2013 Simotas Binası, Kuzguncuk, 2013-2015 Pratik Depo, 2015- Yeni Çarşı Caddesi, Beyoğlu.
[3] Seçil’in belirttiği gibi; “Belki de bu nedenle kendi üzerine düşünmüş, üç yazarlı metinler yazmış, kendi kendisinin kritiği olmuş Oda Projesi”.
[4] Pelin Tan “Günümüz Sosyal Angajmanlı Sanat Pratiklerinde Söylemsel Bir Pratik Olarak Yerellik” (2010) başlıklı doktora tezinde “yerellik” kavramının belirli sanat pratiklerinde araştırılması gerektiğini vurgular: “… “yerel” sadece bir yer’e gönderme yapmaz. Özellikle kentsel alan bağlamında “yerel”in kendisi bir eylem haline gelir ve mekân politikaları, ekonomik dönüşüm, araçlar ve insani davranışlarla birlikte bağlamsallaşı r”.
[5] Pelin Tan,”Self-initiated Collectivity: Artist Run Spaces and Artists’ Collectives in Istanbul”, 2006 http://tanpelin.blogspot.com/2008/03/sarai-reader-07-frontiers.html
[6] Maria Lind “Actualisation of Space: The Case of Oda Projesi”, 2004 https://transversal.at/transversal/1204/galindo/en
[7] Claire Bishop “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, 2006 https://www.artforum.com/print/200602/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-10274
[8] Maria Lind, ibid.
[9] Vasıf Kortun, Seçil Yersel ile söyleşi: Ne Zaman Pendik’e gidip bir sergi göreceğiz? İstanbul Dergisi, Dosya: “İstanbul ve Sanat”, Sayı: 50, Temmuz 2004 http://saltonline.org/media/files/20-scrd.pdf
[10] 9. Uluslararası İstanbul Bienali İstanbul. 16 Eylül – 30 Ekim 2005. Küratör metni: https://bienal.iksv.org/i/assets/bienal/document/9B_CHARLES-ESCHE-VASIF-KORTUN_TR.pdf
[11] Seçil Yersel: “Arada alanlar açar Oda Projesi, ama bu alanları bazen hızlı geçer. Biraz yavaşlayalım ve sohbet edelim dedik. Kitaba davet ettik. Oda projesi mekânı 45 metrekare, buraya hepinizi almak çok zor olurdu. Bu yüzden bu sefer bir kitap içine sığmaya karar verdik. Ve dileğimiz de tüm bunların bir İstanbul ortaya çıkaracağı”.
[12] Claire Bishop, ibid.
[13] Özge Açıkkol, “Kentin Yeniden Üretimi”. İstanbul dergisinde yayınlanmıştır, Temmuz, 2004, sayı: 50, s. 94.
[14] Grant Kester, “Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art”, 2005 http://cam.usf.edu/CAM/exhibitions/2008_8_Torolab/Readings/Conversation_PiecesGKester.pdf
[15] Sohbet esnasında Seçil hatırlattı bu noktayı.
[16] Oda Projesi, Mahalle, Oda, Komşu, Misafir?, IKSV Istanbul Kültür ve Sanat Vakfı & 124/3, 2005. (16 Eylül-30 Ekim 2005 tarihinde gerçekleşen 9. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde yayımlanmıştır)
