Sanayiden Manzaralar: Kesişimler, ayrışmalar, komşuluklar

Sanatın dekoratif işlevleri terk ederek zanaatten ayrışması, dolayısıyla giderek bir tür düşünce üretimi etkinliğine dönüşmesi, tarihsel açıdan yaşanan en büyük kırılmalardan biriydi. Dekoratif işlevi, “duyusal hoşnutluk üretme” amacıyla ve bu amaca uygun bir şekilde sanatçının salt bir “el becerisi sahibine” veya “teknik üreticiye” indirgenmesiyle tanımlamak yanlış olmazdı herhalde. Bu durumun paradigmatik örneği, bugün geriye bakarak sanat olarak ayırt ettiğimiz bir dizi etkinliğin Orta Çağ ve Rönesans boyunca zanaat loncalarında örgütlenmesidir. Aradan geçen yüzyıllarda sanat, farklı patikaları adım adım katederek ve kendi etkinliğini durmaksızın yeniden sorgulayarak dekoratif işlevden koptu ve özerkleşti. Fakat sanatın dekoratifleşmesi, örneğin verili gerçekliği problemleştirmek yerine mevcut olduğu haliyle onu temsile, taklide öykünmesi hâlâ güncel bir tehdit olsa da bir zamanlar diğer zanaatkârlarla sanatçıları yan yana getiren paradigma çözüldü. Fakat bu hareketi müteakip sanatın zanaatle ilişkisini salt bir kopuş olarak düşünmek yeterli mi? Bu olumsuz ilişkinin etrafında yeni ve daha olumlu ilişkiler üremiş veya tahayyül edilebilir olabilir mi?

Bu yazıda, Summart’ta Nazlı Pektaş küratörlüğünde görülen “Sanayiden Manzaralar” sergisini bu ve alakalı soruları sorarak katetmek istiyorum. İstanbul’un Seyrantepe Sanayi Mahallesi’nde açılan sergi, bu mahallede atölyeleri bulunan, dolayısıyla çeşitli zanaat pratiklerine komşu olan on iki sanatçının eserlerini, yine bu mahalledeki Summa Plaza’da mûkim Summart’ta bir araya getiriyordu.

Ürün ve üreticiler: Sanat ve zanaat arasındaki farklar

Belli bir soyutlama düzeyinden bakıldığında bir sanatçı atölyesi ile zanaatkâr atölyesi arasında yapısal bir fark bulmak pek mümkün değil. Zira iki atölye türü de üretilecek son “ürüne” göre “ham malzemelerin”, üretimde iş görecek “araçların” ve üretim sürecinde kullanılan “teknik bilgilerin” dinamik bir bütünüdür. Dolayısıyla sanat/zanaat farkını bu üç eyleyici, yani malzemeler, araçlar ve teknik bilgiler düzeyinde temellendirmek mümkün değil. Asıl fark diğer iki eyleyici, yani iki pratiğin ürünleri ile üreticileri arasındadır. Önce ürünlerden başlayacağım.

Zanaat eserleri, kendi bünyelerinde hem cisimsel işlev hem de imge bakımından varsaydığı fikri doğrudan bir şekilde ifade ederler. Örneğin imal edilen bir yün kazak, cisimsel ve imgesel düzeyde “ısıtma, sıcaklık, soğuktan koruma” gibi tasarım-fikirler etrafında zuhur eder. Kazak da bunu hem cisimsel bileşimiyle hem de nihayeti bir imge olan semiyotik bileşimiyle (kullanılan renkler, işlenen desenler ve figürler gibi imleriyle) olduğu gibi gösterir: Ona baktığımda içim, onu giydiğimde bedenim ısınır. Lâkin sanat eserleri, kendilerini temellendiren fikirler ile dolaylı bir ilişkiye sahiptir, çeşitli malzemelerden müteşekkil mecralar dahilinde örgütlenen imgeler, bu fikirleri olduğundan farklı gösterir. Tabii bu “doğrudanlık/dolaylılık” ve “olduğu gibi/olduğundan farklı”ayrımlarını, sanatı sanat olmayandan ayıracak tasnif kuralları olarak değil nihai ürünün iki kutup arasında çok farklı dereceleri çok farklı biçimlerde işgal edebileceği eğilimler olarak düşünüyorum. Bu noktada sergiye dönerek Can Aytekin’in Saksılıklar (2023) eserine bakmak istiyorum. Zira Saksılıklar, öncelikle sanatçı müdahalesinin asgariliğiyle ürünü düşünmeye ziyadesiyle büyük bir alan açıyor.

• 

• 

Eskici ve hurdacılardan toplanmış ferforje saksılıklarla inşa edilen Saksılıklar, gündelik işlevsellik ile sanat nesnesinin işleyişi arasındaki yakınlık ve mesafeleri düşündürüyor. Bir nesne, hangi noktada gündelik bir işlevin eyleyicisi olmaktan çıkarak bir sanat eseri haline gelir? Yazıya başlarken sözünü ettiğim dekoratif işlevlerden kopuş, nerede ve nasıl gerçekleşir? Sergi kataloğunda Can Aytekin’in de atıfta bulunduğu Bauhaus geleneği, örneğin, sanat nesnesi ile tasarım nesnesi arasındaki zaten müphem olan sınırı, farklı denemelerle tartışmaya açıyordu. Bu da ister istemez sanatçıyla tasarımcı ve zanaatkâr arasındaki ayrımı bulanıklaştırıyordu. Bu açıdan Bauhaus deneyimi, sanat (ve tasarım) alanında çok farklı imkânlar açtı. Fakat Bauhaus’a rağmen, Saksılıklar’ın tasarım etkinliğinden nasıl farklı bir güzergâh çizdiğini, daha doğrusu ikisi arasındaki açı farkını ifade etmeyi deneyeyim: Tasarım pratiğinde mesele, belli bir şekilde gündelik işlevsellik merkezli olarak üretilen bir nesnenin aynı zamanda duyuları da hoşnut etmesini sağlamakken (örneğin ferforje saksılığı gerçekten bir evin bahçesinde saksıları taşıyacak ama bu esnada bakanın göz zevkini de doyuracak şekilde üretmekken) Saksılıklar eseri, halihazırda üretilmiş saksılıkları yeni bir kompozisyon dahilinde bir araya getirerek duyusal bir nesne vesilesiyle hem sanat tarihine hem de sanat nesnesine (özellikle tasarım ile sanat farkına) dair bir dizi soru soruyor. Özcesi, bir yanda malzemeden duyusal hoşnutlukla doyurulmuş gündelik nesneye, diğer yanda buluntu nesnelerden müteşekkil yeni bir kompozisyon aracılığıyla zuhur eden duyusal bir imgenin dolaylı olarak atıfta bulunduğu bir problematiğe varılıyor. Burada karşı karşıya gelen şeyler, duyusallık ve düşünce değil duyusal-cisimsel mecralar vesilesiyle üretilen iki imgenin düşünceyle ilişki kurma biçimleridir. İlk imge, seyirci olarak beni gündelik yaşamın akışından koparmak yerine onun sürekliliğini sağlar, ona bir katman da hoşnutluk ekleyerek onu çekilebilir kılar. Oysa Saksılıklar, bu akışı kesintiye uğratarak beni çeşitli soru ve problemlerle örülü bir problematiğe doğru çekiyor.

• 

• 

Bu noktada tartışmaya Aynur Önürmen’in İsimsiz (2023) eserini de dahil etmek istiyorum. İsimsiz de Saksılıklar’a benzer şekilde buluntu nesneleri kullanır. Bunlar, Sanayi Mahallesi’nde bulunmuş atık süngerlerdir. Fakat burada sanatçının dahli bir miktar daha fazladır: Süngerlerden oluşan heykel, belli bir ifade biçimini alması için kırpılmış, boyanmış ve birbirine iliştirilmiş süngerleri bir araya getirir. Önürmen’in deyişiyle “organik formları çağrıştıran” bu yapı, sınai olan ile organik olanın geçişliliklerini akla getiriyor. Ayrıca malzeme düzeyinde zanaat ve sanat arasındaki sürekliliklerin ve ortaklığın da altını çiziyor. Bu noktada İsimsiz’le birlikte bir sanayi sitesinde sanatçı atölyesinin varlığının alamet-i farikalarından birini yakalar gibi oluyorum: Zanaatkâr atölyeleri, kendi işlerini görürken ürettikleri nesnelere ek olarak sanatçı atölyeleri için atık-malzemeler de üretiyor. Daha doğrusu, birinci süreçten atık olarak çıkan şey ikinci sürece malzeme olarak girebiliyor.

Etkinliklerdeki üreticilere, yani sanatçı ile zanaatkâra gelince sanat ile zanaatin bir başka farkı ortaya çıkıyor. Zanaatkârın üretim prosedürleriyle ilişkisinin sanatçıdan farklı olduğunu söylemek mümkün. Elbette zanaat pratiklerinin doğaçlama ve üsluptan (hatta yaratıcılıktan) yoksun olduğunu söylemiyorum. Belki şöyle formüle edebilirim: zanaat pratiğinde üretici, son ürünün belli bir işlevsel-imgesel ölçütü yakalamasına odaklanan prosedürleri takip eder. Dolayısıyla son ürüne ilişkin kararlar fiili etkinliğe aşkındır; önden belirlenmiş ve birer erek olarak sürece dışarıdan dayatılmıştır. Örneğin, kazalı bir kaportanın hangi nihai şekli alacağı arabanın marka ve modeli tarafından tayin edilir. Oysa sanatçılar, kendi kararlarıyla son derece sıkı prosedürler üretebilseler de bu prosedürler, sürece içkin kalır. Bu sayede sanatçı da bir görgü veya akademik bilginin mahkûmu olmaktan çıkar. Bu noktada sanatın yüzleştiği tehlikelerden birinin sanatçı pratiklerinin akademik/geleneksel görgü/pedagoji bütünleri tarafından dışarıdan belirlenmesi olduğu söylenebilir. Aynı tehlike, sanatçı kendi üslubunun mekanik kopyacısına dönüştüğünde de vuku bulur. Bütün bunlar sanatı dekoratif zanaatlere yaklaştırır ve temelde yeni problemler üreterek problematikler tesis etmek veya eldekileri derinleştirmek, sürdürmek, neticede de bunlardan hareketle imgeler ile prosedürler icat etmek anlamına gelen sanatsal özerkliği zedeler.

• 

• 

Farktan ortaklıklara: Kesişen boyutlar ve manzara parçaları

Sanat ve zanaat ayrımı üzerinde bu kadar durmak yeterli. Aynur Önürmen’in İsimsiz’i üzerinden ilk temas noktası yakalanır gibi olmuştu: malzemeler. Sanayiden Manzaralar, seyirciye malzeme düzeyinde çok sayıda kesişim sunuyor: İrfan Önürmen’in Çırak’ındaki (2023) kaporta parçaları, Kemal Seyhan’ın Dallas’ındaki (2023) buluntu nesneler, Mahmut Aydın’ın İzler’indeki (2023) oluklu mukavva ve kâğıtlar vb… Sanatın akademik mecralar tabir edilen resim ve heykel merkezli olmaktan çıkması, sanatçıları giderek mecra mucitleri haline getirirken yeni icat edilen—ve hepsine alışkanlıkla “yerleştirme” dediğimiz—mecraların ardında da farklı farklı malzemelerin ifade hasletlerini, yani kendilerine özgü özelliklerini keşif pratikleri yer alıyordu. İlkece bir sanat eserine veya sanat eserinin malzemesine dönüşemeyecek hiçbir nesne yoktur. Bu durum, sanatın zanaatle yeni ve olumlu ilişkiler kurabilmesini, malzeme kadar üretim prosedürü alışverişinde de bulunabilmesini sağlar.

Burada tartışmaya Leyla Emadi’nin Rantistan (2023) eserini katmak mümkün. İnşaat demiri üzerine beton dökülmesiyle elde edilen harflerle “rantistan” sözcüğünü oluşturan bu eser hem malzeme hem de üretim prosedürü düzeyinde inşaat zanaatiyle sanat arasında böyle bir alışverişin altını çiziyor. Yakın zamanda vuku bulmuş olan depremi ve yarattığı yıkımı, onun şehir rantı ve inşaat kârlarıyla ilişkisi üzerinden problemleştiren Rantistan, ayrıca sanat ile zanaat arasında prosedürel bir ortaklık tesis ediyor.

Ahmet Elhan’ın ikili bir kompozisyon oluşturan Ne İçinde, Ne Büsbütün Dışında (2023) ve Atölye İçinden (2023) eserleri ise sanat-zanaat ilişkilerini daha doğrudan ve Sanayi Mahallesi’ne özgü bir şekilde düşünüyor. Summart’ın koleksiyonunun bir kısmının saklandığı raylı dolaplara parça parça giydirilen Ne İçinde, Ne Büsbütün Dışında isimli fotoğraf, giydirme/yapıştırma tekniğiyle zanaat pratiklerini sanat pratiğine dönüştürüyor. İmge düzeyinde ise sanatçının atölyesinden görülen manzarayı kayda geçiren bu fotoğraf, Summart (ve güncel sanat), sanatçı pratikleri ve zanaat arasındaki geçişlilikleri veya bağları düşündürüyor bana. Bu fotoğrafa eşlik eden dokuz fotoğraflık Atölye İçinden ise fotoğraflardaki son derece teknoloji yoğun atölye düzenlemesiyle, fotoğrafları kateden ritmiyle ve bazılarında Ne İçinde, Ne Büsbütün Dışında fotoğrafını da duvarda göstermesiyle bana, Sanayi Mahallesi’nde görece ayrı baloncuklar içinde yer aldıkları söylenebilecek sanat ve zanaat atölyelerini alttan alta bağlayan başka ilişkileri düşündürüyor. Bu başka ilişkiler hem birlikte heterojen bir manzara oluşturma hem de birbirleri için karşı-manzara oluşturma ilişkileridir. Eş deyişle sanat ve zanaat atölyeleri, bir arada farklı etkinlikler ve malzemeler etrafında örülen fakat sınırları müphem münferit manzara parçalarıdır. Ahmet Elhan’ın bu ikili kompozisyonunun Atölye İçinden serisi, atölyenin özgüllüğünü ziyadesiyle vurguluyor. Ne İçinde, Ne Büsbütün Dışında ise bir bütün olarak Sanayi Mahallesi’nin her bir tekil atölye için onu dışarıya (farklı malzemelere, pratiklere ve imgelere) açan bir karşı-manzara oluşturduğunu gösteriyor. Her bir atölyeden bu manzaranın farklı bir veçhesine bakılır, onu oluşturan münferit parçalar görülür.

Manzaradaki tekilliklere odaklanan bir başka eser de İnci Furni’nin üçlü kompozisyonu. Atölye (2023)isimli video, Su Birikintisi (2023) isimli iki resim ve Displacement/Yıldız Sokak (2023) isimli heykel bir arada İnci Furni’nin atölyesinin Sanayi Mahallesi’ne açıldığı eşiklere veya bu atölyeyi bu mahalleye bağlayan bağlantı parçalarına odaklanıyor. Displacement/Yıldız Sokak’ta kullanılan trapez saçın sergideki birçok eserde olduğu gibi malzeme ve üretim prosedürü ortaklıklarını duyulur kılması bir yana, üçlü kompozisyon bir arada manzara parçaları arasındaki bağların da tekilliklerle yüklü olduklarını, eşiklerin (kapıların) ve ara bölgelerin (sokakların) manzaradaki heterojenliği karmaşıklaştıran unsurlar olduklarını düşündürüyor. Belki şöyle söylemek mümkündür: Atölyeleri birbirine bağlayan sokaklar da homojen mekânlar değil daima kendi tekillikleri haiz özgül mekânlardır. Bir şehir manzarası, yalnızca iç mekânların dış yüzeylerinden oluşmaz. Bu dış yüzeyler arasındaki aralıklar, sokaklar, caddeler gibi unsurlar da o manzaranın kurucu parçalarıdır. Kemal Seyhan’ın Dallas (2023) yerleştirmesi, bu bağlantı parçalarına daha mikro düzeyde yönelmesiyle dikkat çekiyor. Fotoğraflarda görülen elektrik tellerine asılmış “Dallas” yazısı, dikenli tellerden bir ayrıntı, sıvası dökülmüş duvardan çıkan paslı inşaat demirleri gibi unsurlar, işte kendileri de heterojen olan bağlantı parçalarının/ara bölgelerin tekillikleri olarak düşünülebilir. Dallas böylece bana, mekânın asla soyut olmadığını, şu paslı demirlerin şu veya bu elektrik telleriyle, şöyle veya böyle biçim almış dikenli tellerle özgül bir kompozisyon oluşturduğu somut bir mekân olduğunu hatırlatıyor. Ayrıca bu yerleştirmenin diğer parçaları olan buluntu nesneler de yukarıda ele aldığım zanaat ürünü ile sanat ürünü arasındaki geçişlilikler probleminin bir parçası olarak değerlendirilebilir.

Bu hat üzerinde ele almak istediğim son eserler, Antonio Cosentino’nun Şirintepe (1998) eseri ile iki parçalı Sanayi Mahallesi (2023) eseri. Şirintepe fotoğrafı, manzaranın mekânsal boyutlarına zamansal bir boyut ekleyerek Sanayi Mahallesi’nin yalnızca heterojenliğini değil tarihsel heterojenezini, yani karmaşıklaşmasını tartışmaya açıyor. Böylece çeyrek asırlık dönüşümü, manzaradan silinenleri ve manzaraya dahil olanları, manzarada dönüşenleri ve dönüşmeden kalanları idrak ediyorum. Sanayi Mahallesi isimli iki parça resimse manzaradaki tekilliklere çıplak gözün de görebileceği optik unsurları aşan hayalleri dahil ediyor. Muhtemelen TOFAŞ marka bir otomobili tepesinden çıkan uzuvlarıyla resmeden parça, bu hayali unsurların, manzaranın düşsel parçalarının altını doğrudan çiziyor. Bir tür sınai örtü-kaplama malzemesinin dokusunun resmedildiği diğer parçaya bakarken de sanatsal ifade biçimleri ile sınai örüntüler arasındaki ilham ilişkilerini düşünüyorum.

“Büyük resme bakmak”: Manzaranın bütünü

Çeşitli manzara parçalarını katederken bu parçaları teşkil eden tekillikleri ve aralarındaki özgül bağlantı parçalarını idrak ediyorsak nedir manzaranın bütünlüğü? Bu bütünlüğü, parçaları soyut bir şekilde kuşatan (ve böylece münferit parçalara aşkın bir konumdan işlev/anlam tayin eden) ek bir boyut olarak düşünmek ne kadar hatalıysa onu parçalarının basit bir aritmetik toplamına indirgemek de o kadar hatalıdır. Rüçhan Şahinoğlu’nun her ikisi de Dışarıda (2023) ismini taşıyan iki resmi, bu bütünlüğü bu iki yoldan farklı bir şekilde kavrayan bir yol öneriyor gibidir.

Her iki resim de mavinin tonlarıyla boyanmış, salt yüzey geometrilerine indirgenmiş şekillerle bölümlenmiştir. Daha büyük boyutlu Dışarıda’da bu şekiller, “gökyüzü” olarak ayırt edilebilen devasa boşluğun altında tek katmanlı bir şekilde yan yana dizilirken daha küçük boyutlu olanda tuvali çok katmanlı bir şekilde dolduruyor. İkisinden hareketle bütünlüğün bir “atmosfer”, nihayetinde mekân bir “silüete” doğru silinirken geriye kalan bir tür “tesir veya tesirler çokluğu” olduğu söylenebilir. Rüçhan Şahinoğlu’nun resimlerinde bu atmosfer, tekdüze ritimli işlerin sürüp gittiği mekânlara özgü görece soğuk ve ruhsuz bir atmosfer gibidir. Öyle ki silüeti oluşturan şekiller arasındaki ton farklarının yarattığı dışsal heterojenlik de olmasa manzaranın heterojenliğinin silinip gideceğini düşünmek mümkün.

Bu gözle İrfan Önürmen’in Çırak (2023) eserine döndüğümde silüetteki şekillerden birindeki, yani bir zanaat atölyesindeki tekdüze ritmin konfigürasyonuyla karşılaşıyorum. Çocuk yaşlardaki bir çırak heykelini kaporta üzerinde çalışırken gösteren ve etrafı çeşitli resimlerle çerçevelenmiş bu yerleştirme, çırak heykelinin kaportayla aynı renk örüntülerini içermesiyle işin tekdüzeliğinin ve üreticinin üretim sürecinden ibaret hale gelişinin altını (eleştirel bir dille) çiziyor. Fakat diğer yandan çırak heykeli-kaporta bileşenlerini çevreleyen resimlerdeki benzer örüntüler, tıpkı Cosentino’nun Sanayi Mahallesi parçalarından birinde olduğu gibi ilhama dönük bir boyutu da sarmalıyor.

Dolayısıyla bütün olanı, manzaradaki bütünü duyulur kümeye indirgememek gerekir. Parçaların toplamı, daha ziyade az çok belirlenmiş ritmik-heterojen bir küme oluşturur. Oysa bütün, kümeyi katederek onu dışarıya açan, kümenin duyulur konfigürasyonlarının yanıt verdiği bir tesirler çokluğu, bir problematiktir. Peki nasıl problemlerden müteşekkil olabilir böyle bir problematik ve nedir bu dışarısı?

Mahmut Celayir’in Toplayıcılar (2023) eseri, Sanayi Mahallesi’nin açıldığı dışarısından bir kesit gibi görülebilir. Diptik bir resim olan Toplayıcılar, seyirciyi uçsuz bucaksız ıssız topraklara ve onu el arabalarıyla kateden kâğıt toplayıcılarına açıyor. Bu resimsel imge bana, Sanayi Mahallesi’ne giren malzemelerin yolculuğunu düşündürüyor. Atık kâğıtlar ve şehirde onların toplandığı çok sayıda mekân, sanayi manzarasının kurucu dışarılarından bir kısmıdır. Sanayi manzarası ve onu oluşturan parçalar, bir madde ve enerji akışı tarafından beslenmedikleri müddetçe varlıklarını sürdüremezler. Demet Yalçınkaya’nın Yerli Yerinde (2023) eseri de bu atık malzemelerin ilk durağı olan bir atık deposunu resmediyor. Üst üste yığılmış malzemelerin birbirine karıştığı bu resimle Sanayi Mahallesi’nin heterojen manzarasının “sindirim sistemine” erişiyorum. İşte sanayi: farklı malzemelerin durmaksızın girdiği, sindirilerek ürünlere dönüştüğü, sindirilemeyen kısımlarınsa dışkılandığı devasa bir bünye.

Problem ve açıklık

Toplayıcılar’dan hareketle “Sanayiden Manzaralar”ın sunduğu heterojen manzaranın ana problemlerinden birinin geçinmek, dolayısıyla sermayeden ücret, kâr veya rant biçiminde pay almak olduğunu söylemekte beis yok o halde. Nazlı Pektaş’ın küratoryal metninde de belirttiği gibi “sanayi bölgeleri de kentlerin içinde, tüketimin hizmetindeki onca emeğin belleğidir.” Dolayısıyla “Sanayiden Manzaralar” sergisi, bunu incelikle, merakla ve ihtimamla kayda geçiyor. Bütün bu heterojen ritimler, prosedürler, malzemeler, araçlar, üreticiler ve ürünler, çok farklı mekânlardan koparak burada çoğunlukla geçim problemine yanıt vermek üzere toplanıp sonra da dört bir yana dağılıyor. Manzaranın dışarısı işte böyle anlaşılabilir: Sanayi Mahallesi, girdi ve çıktılarıyla İstanbul’a, bütün ülkeye, hatta barındırdığı ekosistemler çokluğuyla bütün bir yeryüzüne açılır.

Yine de geçim ve ilişkili hedefleri aşan bir şeyler yok mu? Antonio Cosentino’nun resmettiği hayaller ne olacak? Her şey illaki parayla mı ilişkili? Sanat atölyelerinin ve sanatçıların da paraya ihtiyaç duyduğu zikri gereksiz bir hakikat olsa da sanatın para kazanmak amacıyla yapılan bir etkinlik olduğunu söylemek de mânâsızdır. Sanat her şeye rağmen verili problemleri dönüştüren problemler, manzarayı farklılaştıran imgeler, verili olanı aşan fikirler üretmeye muktedirdir. Mahmut Aydın’ın İzler heykel-yerleştirmesindeki mağrur çocuğu, sanatın imgesi olarak düşünmek mümkündür belki de: Kâğıttan (ve yaralanabilir) olsa da ayakta durmayı başarabilen bir etkinlik. Bizi sanata meftun eden, onun bambaşka olana, hayal gücüne bu açıklığıdır.