Babasından Semiha’ya: “Babanın şu mektubunu dalgınlığı bir tarafa bırakarak kemal-i ciddiyetle oku. Kızım (… ben bıyıklarım çıkıncaya kadar ezandan sonra sokakta kalmazdım. (…) sen gece vakti (…) geliyorsun. Kapı açılmıyor, bağırıyorsun, komşular işitiyor. (…) Sabahleyin erkenden fırlayıp gidiyorsun gece 9.30’da geliyorsun. (…) şu mektubumu okuduğun dakikadan itibaren (…) biraz ev hanımı olursun. Sen takdirlere layık bir kızsın fakat kendini berbat ediyorsun. İşte sana (inşallah son olur) ihtarım.”
Semiha’dan babasına: “Söylediklerin izzet-i nefsime çok dokundu. Belki beni henüz gıyaben tanıdığından olacak. Dalgınlığı bir kenara bırakarak bütün hislerimi, düşüncelerimi bir mantık dairesinde anlatacağım. (…) ciddi ve güzel konuşmak istiyorum baba. Bende sanata, sanat hayatına, sanatkarlığa karşı büyük bir meyil var. (…) benim ruhumu sürükleyen, bende alev haline geçen bir şey var; o da sanat aşkıdır. Bunu biliniz babacığım. Bunu yapamadan ölsem bile mezarımda biten selvi ağaçları söyler.”
Semiha’nın, “bıyıkları hiçbir zaman çıkmayacağı”, “ev hanımı olmaya” da asla “meyli” olmadığı için babasının muhtırasına karşı yazdığı muhtıra, Semiha Berksoy sergisinin girişinde gezenleri karşılıyor. Bu çok eğlenceli muhtıraya-karşı-muhtıra, Fatih- Harbiye ya da Sözde Kızlar gibi romanların bir sahnesinde olsa Semiha’nın pişmanlık gözyaşları içinde kübik bir koltuğa çökeceğine ve rüzgârına kapıldığı asri hayata bir nihayet vererek imana geleceğine muhakkak gözüyle bakardık.
(Ayrıca: Kaç çocuk babasına “Beni henüz gıyaben tanıyorsunuz,” deme cesaretini göstermiştir?)
Ama tabii olaylar bir Peyami Safa romanındaki gibi gelişmeyecektir. Semiha Berksoy’un cihanşümul yeniden keşfi öncesi çıkan Sana Tütün ve Tesbih Yolluyorum adlı Berksoy biyografisindeki en çarpıcı olay, onun Hollywood yıldızı Colleen Moore’a yolladığı hayran mektubudur. Saç kesimini aynen benimsediği Moore’a hitaben bir gün onun kadar meşhur bir artist olacağını ve Hollywood’a geleceğini yazar.[1] Buna olan inancı samimi ve kesindir. Çünkü Semiha, bir yanıyla benzerlerini Scott Fitzgerald romanlarından tanıdığımız kısa etekli, ipek çoraplı, a la garçonne saç kesimli, “modern” caz çağıkızlarının, flapper’ların Türkiye’deki ilk örneklerinden biridir. Bu, o zamanlar için punk ya da daha fenası, zamanın tabiriyle “apaş” olmak gibi bir şeydir.[2]
Her şey bize -hele o zamanlar- on yıl kadar bir rötarla gelir ama onun rötarlara sabrı yoktur. Ne olacaksa şimdi olmalıdır.
Büyük bir teatrallikle atbaşı giden (“… yapamadan ölsem mezarımda selvi ağaçları söyler!”) bu atılım ruhu, Osmanlı-Türk klişe dağarcığında olsa olsa “eksantrik” tipine denk düşer. Bu kategorileştirme ilerleyen yıllarda kültürel ufkumuzda “o renkli, eski insanlar”a evrilecektir. Oysa Semiha ikisinden de fazlasıdır. Onun yeniden keşfinin ilk hamlesi olan Kutluğ Ataman’ın Semiha B. Unplugged’ı, bir miktar bu kategorileştirmelerden nemalansa da fonda başka şeyler vardır; Semiha’nın odasının duvarlarını süsleyen tüller, giysiler, şapkalar, resimler, üzerinde külotlu çorabı başında türlü tuhaf süsleriyle bize doğru konuşan Semiha…
Semiha Berksoy’un gerçek eseri, o “büyük teatral jest” akıl karıştırıcıdır. Wagner ya da Strauss’u nasıl söylemiştir, Muhsin Ertuğrul filmindeki “Feministim ben!” şarkısının hikâyesi nedir, “yüksek dramatik soprano” sesi bir ihtiyaca mı denk düşmüştür, Nâzım Hikmet’in “Hitler’in değil Beethoven’in Almanya’sına gidiyorsun,” demesine rağmen von Ribbentrop’un karşısında konser verirken aklından neler geçmiştir, “Ankara operası primadonnası” olarak Cumhuriyet ideolojisine nerde uymuş, nerede ters düşmüştür, bir Robert Wilson kolajında nerede durur, sanat sahasında her şeyi denemiş olması yararına olmuş mudur, olmamış mıdır? Efsanelere karışmış olaylar…
Von Ribbentrop ona “Devasa bir sesiniz var!” diye iltifat etmiş. Münchner Tagebuch adlı yayında çıkan konser izleniminin yazarıysa “Türkische Hochdramatik / Türk Yüksek Dramatiği” başlıklı yazıda şöyle demektedir: “(Türk yüksek dramatiği) temelde İtalyan benzerlerinden çok farklı olmamakla birlikte ondan bir derece daha şiddetli; ses tellerine basbayağı bir hücum. Ankara Devlet Operası sanatçısı Semiha Berksoy art pour l’art (?) bir şarkı duygululuğu sergiledi. Biz Almanlara büyük bir nezaket göstererek Beethoven ve Wagner’le başladı; Menotti, Mascagni ve Bizet’den geçerek Türk folkloründeki o yanık sese ulaştı. Kendisi tepeden tırnağa bir vibrato tutkusuna ayarlıdır.” (Son cümle Marlene Dietrich’in bir kabare şarkısına nazire.)[3]
Bütün bunlar Semiha Berksoy denince hızla gözümüzün önünden geçer. Semiha B. Unplugged, her şeyin yanı sıra bu hızlı geçişi izlemeye, seyircinin de Semiha’yı “gıyaben” tanımaktan başka şansı olmadığı için onu zapt etmeye, ona uygun dili bulmaya çalıştığı için de ilginçtir.
Ve tabii resimler. Orada temalar belirir. Genç kızken başladığı ve sonradan yeniden ele aldığı resim çalışmalarında 1950’lerden 2000’lere kadar aynı -kendi deyimiyle- “ekspresif, ekpresyonist” tavrı sürdürür. Bu iki kelime ille de aynı anlama gelmemekle birlikte Semiha Berksoy açısından kılı kırk yarmanın gereği yoktur. Yetiştiği zaman ekspresyonizm zamanıdır; özellikle tiyatroda…
Semiha’nın Mezardan Gelen Mektup adında bir “ekpresyonist” hikâyesi de var. Metin, hikâyenin kahramanı Güntekin’e annesinden, mezar ötesinden gelen bir mektupla biter: “Ben ölen annenim,” diye başlayan, ona aşk yüzünden intihar etmemesini telkin eden ve “senin masum küçücük başını kollarında taşıyan annen gibi … sen de mini mini bir baş taşıyacaksın kollarında” diye biten.
Gerçekten de resimlerdeki en etkileyici temalardan biri bu anne-kız çocuk meselesidir. Sergi kataloğunda kızı Zeliha Berksoy, “Annesi onun kutsalıydı,” diyor. Sanatçı Elif Uras ise, Semiha’nın sanatını düşünürken “anaerkilliğin onun tüm yapıtlarında yankılanan bir tema olduğunu, onun annesini, kızını, torununu defalarca resmettiğini” hatırlatıyor. Bu anaerkil zincir -belki de bir kayıp teması ile birlikte- onun resimlerinde rahimden ve doğumdan tutun, kadınların birbirlerine omuz vermesini, birbirlerine korkuyla destek olmalarını çağrıştıran pozlara kadar hep bir korku rüyası olarak karşımıza çıkar. Ancak Perihan Mağden’in diyebileceği gibi: “Biz kimden kaçıyorduk anne?”
Küçük kız çocuk bazen “kayıp”tır, rahim benzeri bir balona hapsolmuştur (Karanfilli Kız). Annenin bir portresinde ağız, suskunluğu, iptali imleyen bir çarpı olarak belirir. Annenin de kızın da ağızları çoğu resimde reddi ya da memnuniyetsizliği dile getiren bir çizgi ya da kimi zaman aşağı doğru bükülen bir yarım çemberdir.
Bazen annenin ağzı maske benzeri bir şeyle kapatılmış, gözleri dehşetle açılmıştır, kimi zaman yüz profilden tıraşlanmış gibidir, kimi zaman küçük kız bir böcektir (ya da tersi), bazen kefenlenmiş olarak anne-kız yan yanadırlar, ya da biri kefenlenmiş, biri çıplak (ölü?), bazen bir haç figürü ya da selviler eşliğinde, bazen kadınlara özgü bir emanet devretme ritüelinde (“Annem yüzüğünü bileziğini bana veriyor.”), bir sır tevdi eder gibi…
Kimi zaman küçük kız yetişkin bir kadının (Semiha’nın) bedeninde gizlenmiş gibidir, kimi zaman bir yılanı boğuyordur, kimi zaman örümceksidir, bazen aleni, “suratımıza suratımıza” bir doğum sahnesinin içinden, kimi zaman tehlikeli bir sırıtış ya da gözlerden düz bir çizgi hakkında aşağı akan yaşlarla birlikte bakana meydan okur.
Eğri ve çatışan kalın siyah çizgiler birer mızrak gibi resme saldırmakta, aynı anda onu daha da işaret etmektedirler. Kalın konturlar sanki aslında dehşet içinde birer (oto)portre-maskeyi sabitlemek, onun kaybolup gitmemesini sağlamak için oradadırlar. Karanlığa karşı meydan okuyan, bağıran bir maske…
Evet, Berksoy’un resimlerinde sıkça tekrar eden anne, mezar, aşk ve yalnızlık motifleri vardır ve bunlar ekspresyonizmin korkunç Gotiğinin dışavurumları oldukları kadar dehşet içinde bir ya da birkaç temel figürün (anne, kız, onların tranformasyonları) “korkunç hikâyelerini” de (Lâle Müldür’e atıfla) anlatırlar. Hatta, Semiha Berksoy aslında sadece bu dehşet içindeki figürlerle ilgilenmektedir. Yanaklardaki kırmızı yuvarlaklar, siyahla çevrelenmiş gözler birer süs değil, savaş boyasıdır. Hem kamuflaj, hem de savaş için oradadırlar.
Odilon Redon’un ünlü Ağlayan Örümcek / Gülen Örümcek portrelerine sanki birebir referans veren siyah fon önündeki iki Gülen portresi (Ağlayan ile birlikte) Semiha’nın sanat tarihiyle en sıkı sıkıya sarıp sarmalanmış işleri sayılabilir. Onda Redon kadar Alfred Kubin de, Gustave Moreau da, sembolistler ve çeşitli akrabalarından izler de vardır. Aynı zamanda Ahmet Hâşim, Osmanlı’nın selvileri, mezarları, korkunç Tokalon pudra kutusu, Hâşim’in melali-Nâzım’ın celali, Yeşilçam’ın “abartılı” fakat ortak imgeleme çakılı cenaze-kabir-mezar sahneleri ile birliktedir. Semiha Berksoy, laf ola değil, gerçek bir sentezdir; bir Osmanlı-Türk Gotiğinin sentezi.
Bütün o teatral tantananın gerisinde yatan kaçma-kovalanma hissi. Bir yandan ölüm, mezar, ahiret vb. tarafından, bir yandan da kabuk değiştirmekte olan bir toplum tarafından kovalanmakta olma hissi. Evet belki “onun resim sanatına bağlılığı hem bir miras hem bir yas niteliği taşır, bu bağlılık anaerkil yaratıcılığın Türkiye modernleşme süreci anlatısından silinmesine izin vermemek üzerine kuruludur, disiplinli, rasyonel ve örnek olmayan, aşırı, duygusal ve meydan okurcasına kişisel”dir.[4] Ama evet, bir yandan fazlasıyla ekspresif-ekspresyonisttir, Gotik bir haykırıştır.
Nitekim sevdiği (ve sahnede canlandırdığı) ve resmettiği opera rolleri de buna uygundur. Elif Uras’ın güzel benzetmesiyle Salome adlı çarşaf-resminde Salome/Semiha “önünde memeleriyle iç içe geçmiş bir tabak içinde” duran “Yahya’nın kesik başını (…)ya öpüyor ya da yutuyordur”.[5] Her zaman olduğu gibi Colleen Moore kesimi saçları, memeleri ve (Elif Uras’ın kendi resminde referans vereceği) göbeği ile.
Duralit üzerine resmettiği bir diğer Salome ise bir Afrika kraliçesi gibidir. Bu Salome ayakta durur, bacakları iki yana açık, göbeği ve memeleri tavizsiz birer yuvarlak halinde resmedilmiş olarak; Vaftizci Yahya’nın kellesini bir ganimet, hatta biraz sonra bize doğru fırlatacağı bir top gibi başının üzerine kaldırmıştır. Gotikte ve hasseten Osmanlı tarihinin kendi Gotiğinde “yuvarlanan” nice kelleye gönderme gibi…
Fidelio resmindeyse Nâzım Hikmet’i andıran bir figürle el ele tutuşan, Fidelio isimli erkek gardiyan kılığına girmiş kızla kocası Florestan’ı görürüz. Fidelio/Semiha’nın yüzü resme monte edilmiş bir maskedir, bu “Japon maskesivari” şey resmin yüzeyinden dışarı fırlarken fedakâr eş Fidelio’nun kuvvetle “orada olduğunu”, sadece fedakârlık ya da sadakatle yetinmeye niyeti olmadığını da haykırır. Tabii, Semiha Berksoy yaratıcılığının herhangi bir kural tanımadığını, eldeki her türlü malzemeyi gerekli gördüğünde (hissettiğinde) kullanacağını da; bükülen, sarkan, kıvrılan yatak çarşaflarının erotizmi, Japon maskelerinin irkilticiliği…
Semiha’nın bazen bir hediye, bir cemile olarak eşe dosta sunduğu bazen de kime ait olduğunu sadece üzerlerine not ettiği portrelerse birer “dönemine tanıklık” örneğidir. Beylik anlamıyla da değil, tam öyle… Semiha, portresini yaptığı kişiyi çağrıştırdığı bütün karşıtlıklar içinde, bazen iki, üç portre halinde resmeder. Eşi Ziya Cenap Berksoy’u erkek kardeşi ile birlikte resmederken erkek kardeşliğin tahakküm alanından habersiz değildir, eşini tek başına piyano çalarken resmederkense erkekliğin kendini bırakmış, lirik bir anından…
Başına buyruk, hayatı çalkantılarla geçen tiyatro ve sinema oyuncusu Melek Kobra bir Afrika büstü/Nolde tablosu. Fikret Mualla, korkunç ve komik hoşnutsuzluk maskesini takınmış olarak. Bir Max Beckmann portresini andıran Genco Erkal, tiyatroyu göğsünden çıkaran çocuk olarak. Kırım prensi İlber Ortaylı, narsist bir prens. Perihan Çambel bir Holbein resmi. Güzellik kraliçesi ve oyuncu Feriha Tevfik, konunun “güzelliği” teslim edilerek. Leman Arseven’in, Bedia Cenap Berksoy’un portreleri de böyledir; Semiha Berksoy’un kendisininkinden farklı kadınlık hissiyatlarına karşı ne kadar hoşgörülü, hatta müşfik olduğunu düşünür insan.
Başkaları: Alevler içinde Kutluğ Ataman, bir siluet olarak Atatürk, resimsel temsillerinde Salome/Semiha’yı elinden tutarak başka bir aleme götürüp getirdiğini düşündüren Doktor Şener, geleneksel temsil biçimlerinden hiçbirine benzemeyen Zeki Müren… Onlar da Semiha’nın zihnindeki ilginç birer muamma olarak bu portreler ailesinde yer alırlar. Bir medyumun görüleri gibi; Semiha Berksoy’un sinemadaki en iyi rollerinden biri de, unutulmamalı ki, Kutluğ Ataman’ın vampir filmi Karanlık Sular’daki kısa ama mükemmel falcı rolüdür.
Erkek portrelerinin çoğunda ise Semiha Berksoy erkeklik ile erk’in ilişkisi konusunda nettir. Muhsin Ertuğrul’un, Turgut Zaim’in, Süleyman Nazif’in, Nâzım Hikmet’in, Ercüment Siyavuşgil’in, Yıldırım Aktuna’nın ayrı ayrı, kendilerine özgü erkleri ortadadır.
Öte yandan kırılgan erkekliklere, çocuklara, oğullara, torunlara gönlünde ayrı bir yer ayırır sanki. Durup dururken karşımıza çıkıveren Cem Sultan, tarihsel imgelemimizde yaşayan o kurban çocuktur. Bir Japon desenini andıran Nâzım Hikmet ve Oğlu Memet’te oğulun babasının gözlerinden neşet eden büyülü ışınların altında ezildiğini düşünebiliriz.
Maymunlar, köpek Karabaş, Brünnhilde’nin sihirli atı da çoğunlukla önden resmedilmiş komik halleriyle Semiha’nın insanlık galerisine eşlik ederler.
Semiha Berksoy aleminde teatral abartıdan Weimar Cumhuriyeti kabaresine, ironi’den karikatüre, fars’dan performansın performansına uzanan cüretkâr bir mizah olduğu ayan beyan ortadadır.
Hatta, erken bir kuir hassasiyet diyelim buna.
[1] 21.10.1929 “Aziz muhabbem, mis Colleen Moore / Çapkın Kız ismindeki filmimi yakında Amerika’da göreceksiniz. Muvaffakiyetlerimi bana lütfen bildiriniz. / İkinci filmim Şeytanın Bacakları’dır. / Rejisörüm Ertuğrul Muhsin’dir. Bir iki sene içinde Amerika’ya geleceğim, Hollivut’ta iki ve üç seneden ziyade kalmayacağım. Çünkü Münih Operası’nda bu zaman zarfında bulunmam lazımdır.” (Füsun Özbilgen, Sana Tütün ve Tesbih Yolluyorum, BROY Yayınları 3. Basım, 1997)
[2] Emin Türk Eliçin’in 1927 yılında, mektep talebesi, dördüncü sınıftan, kendini beğenmiş, ders yerine kahveye giden, okul yerine işretlere katılan 2 numaralı Bahattin Efendi için mektepten tard edilirken yazdığı yazıda kullandığı tanım: “Bu küçük apaş, bir mütegallibe taslağının oğlu idi.” Ekşi Sözlük’ten.
[3] Berlin’de, 1942’de verdiği konserlerin ardından çıkan haber. Belgesel: “Sanat İnsanları”, 8. bölüm. Sergideki videolardan birinde yer alıyor. Yapımcı; İstanbul TV. Md, Eğitim, Kültür ve Drama Program Md. Metin. (Yazarın çevirisi)
[4] Dr. Sam Bardaoul, “Ses, Görüntü ve Eşsiz bir Modernitenin İnşası”. Sergi kataloğu, s. 63
[5] Elif Uras, “Semiha’ya ait bir Oda”, Sergi kataloğu, s.210-212
