Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Kütüphane

Seval Şener’le “Uyuyan Venüs” sergisi üzerine

Seval Şener’in Galeri Siyah Beyaz’da gerçekleşen “Uyuyan Venüs” sergisi üzerine Ozan Ünlükoç’la gerçekleştirdiği söyleşinin deşifresi Argonotlar Kütüphanesinde.

Sergiden görünüm

Bugün Seval Şener’in “Uyanan Venüs” sergisi üzerine konuşacağız. Aslında sergiye geçmeden önce belki Seval’in buraya gelirkenki serüveninden biraz bahsetmek önemli olur diye düşünüyorum. Önce Hacettepe’de edebiyat okuyorsun Seval, sonrasında Bilkent’te sanat okuyorsun ve aslında bunlar birbirleriyle çok konuşuyormuş gibi görünseler de senin serüvenin için çok başka kararlar. Seni bu sergiye getiren şeylerden bahsetmeden ve birazdan perspektifle ilgili olan meseleye geçmeden önce edebiyattan ve burada referans aldığın işlerin hikâyelerine senin yakınlığından birazcık bahsedelim istiyorum. Sergiyi gezdiniz ve bir sürü referans gördünüz ve bu referanslara bu kadar yakın gelen bir sanatçı olman aslında ilginç. Belli açılardan ilginç de değil. Buraya seni getiren sebeplerden bahsederken, belki öncesinde bu edebiyat ve sanat ilişkisinden ve senin sanat okurken yaptıklarından biraz bahsedelim.

Belki önce şunu söylemem lazım. Okuduğum bölüm Hacettepe’de Türk Dili ve Edebiyatı bölümüydü. Aslında ben edebiyat bölümüne başlarken de sanat okuyacağımı sanmıştım. Yani orayı da sanatçı yetiştiren bir bölüm gibi düşünüyordum. Halbuki bu edebiyat fakültesindeki Türk Dili ve Edebiyatı bölümü hiç düşündüğüm gibi bir şey çıkmadı. Hatta beni epey de zorladı bu durum. Çünkü bir yaratıcı yazarlık dersi vardı, onun dışındaki bütün dersler Çuvaşça, Azerice, gramer gibi derslerdi. Gramer dersinden sürekli kalıyordum zaten. Birinci dönem, okula başladığımda orada sanatla ilgili hiçbir şey olmadığını anlamıştım. Yani edebiyatın düşündüğüm sanat olmadığını anladım. Ya da orada o eğitimin verilmediğini anladım ve güzel sanatlar eğitimine geçmeye karar verdim. Ama benim kafamdaki bu sanat düşüncesi bitmedi. Ondan sonra güzel sanatlar kısmına geçtim. Ben meslek lisesi resim bölümü mezunuyum. Arkasından edebiyata geçtim. Sonra Bilkent’te tekrar sanat bölümüne… Bilkent için şunu söylemeliyim burada okuduğum bölüm resim, heykel, seramik eğitimini karışık veren bir anlamda kavramsal, bileşik sanatlar eğitimi veren bir bölümdü.

Aslında şu enteresan; bir yandan son derece kavramsal görünen biraz Avrupa modeli bir bileşik sanatlar eğitiminden geçerken, -sanatçı kendi kariyerini kendisi oluştururken- bir yandan da bu sergide de gördüğümüz gibi senin hem tekniğin hem de referansların klasiğe doğru giden bir yapıda. Burada enteresan bir notum var benim. Senin sanat tarihiyle bu kadar kesişmeden önce daha kavramsal, örneğin zamanla ilgili yaptığın çalışmalar var, daha politik yaptığın işler var. Ama bunlardan bağımsız 2009 yılında Gombrich’in Sanatın Öyküsü kitabının resimlerini kopyaladığın bir yerleştirmen, bir sergin var. Belki de sanat tarihiyle yakınlığın birazcık da buradan geliyor gibi geliyor bana. Yani senin işlerin hakkında çalışırken biraz böyle bir yakınlık buldum. Belki bu işten biraz bahsetmek istersin çünkü Gombrich hepimiz için çok önemli bir yazar, hepimizin kütüphanesinde olan kitabın yazarı, Sanatın Öyküsü. Bu kitapla ilgili işine gelelim mi?

2009 yılına ait bir çalışmaydı. O dönem Siemens Sanat vardı. Henüz böyle bu kadar çok sanat yarışması ve ödüller yoktu. Ben de bir şöyle bir çalışma üretmiştim. Dediğin gibi Gombrich’in Sanatın Öyküsü kitabını bütün güzel sanatlar öğrencilerinin, sanatla ilgilenen herkesin bildiği bir kitaptı, bu kitaptaki bütün imajları ama sadece imajları, kara kalemle tek tek kopyaladım. Kitabın içindeki 1’den sona kadar Mısır, Antik Dönem, Büyük Uyanış, Sonrasızlığın Sanatı; Modern Sanat diye giden bütün bölümleri kopyaladım.

Yani bir bakışta kitabın sayfalarını çevirmeden, büyük bir alanı kaplayacak şekilde, -şu an kaç tane kopya resim yapmış  olduğumu hatırlamıyorum ama- bütün imajları tek tek  kopyalamıştım. Oradaki düşüncem şuydu: Kitabın, burada güzel sanatlar eğitiminde çok kullanılan, bilinen bir kitap olmasına rağmen içindeki bütün o yapıtların sadece fotoğraflarına bakıyor olmamızdı. Yani başka bir ifadeyle Gombrich’in kitabının önemi ama aynı zamanda bizim onun içinde yer alan o orijinal eserler ve büyük batı sanat geleneği karşısındaki ikinci el öğrenme durumumuzu göstermek istemekti.

Sergiden görünüm

Gombrich’in Sanatın Öyküsü dışında minyatüre olan bir ilgin de var. 2003 yılından, 2010’a kadar aslında minyatürle ilgili de bir şeyler deniyorsun, birtakım uygulamalar yapıyorsun. Minyatür sanatına dair de bazı öğeler taşıyor işlerin. Burada, bu sergiyi gezenler bileceklerdir ki aslında, temel olarak ilk göze çarpan şey perspektifin yok olması. Bütün kariyerin içinde, kariyer kelimesini sevmesem de bunu böyle söylemek zorundayım, senin tarihin içinde perspektifle ilgili ciddi bir sorunun olduğunu görüyoruz. 

Dolayısıyla aslında perspektifle ilgili daha önceki eskizlerin de bana enteresan geliyor. Benim karşılaştığım Depo’da yapılan “Meleklerin Payı” sergisi, Galerist’te bir grup sergisi vardı yine. Orada da, bu katmanlı camların ve perspektifin konuştuğu bir iş vardı. Aslında bunlar seni buraya, bu serginin oluşmasına getiren, bazı öğelermiş gibi de geliyor bana. Bu sergiye geçmeden önce biraz bunlardan bahsetmek istiyorum

Bahsettiğim Bilkent periyodundaki kavramsal atölye eğitimi sırasında bize çeşitli kavramlar veriliyordu. Üçüncü sınıfın birinci dönemi olabilir ya da iki, verilen konu, kavram gelenekti. Ben geleneği, “Biz kimiz?”, “Türkiye’de sanat ne?” diye düşünerek tamamen sanat geleneği üzerinden aldım. Bunlara baktıkça güzel sanatlar eğitiminin Cumhuriyet’le gelmiş bir eğitim olduğu, son derece geri, taklit, kopya bir eğitimimiz olduğunu gördüm. Kendimce bu duruma üzülerek öncesinde ne var diye baktığımda karşıma minyatürler çıktı. Biraz kendi pozisyonumu kritik etmek gibi, batıyla bizim pozisyonumuzu kıyaslamak gibi. Sürekli düşündüğüm şeyler bunlardı. Yani benim minyatürle başlangıçta ilgilenme sebebim kültürel bir durumdu. Bir Doğu-Batı durumuydu. Ama zamanla oradaki meselenin tamamen iki çok büyük sanat üslubunun yani derinlik ve derinliksiz yüzey üsluplarının birbirleriyle çarpışması olduğunu anladım. Yani ilk başta mesela, ilk yaptığım Rönesans serisinde, yani Rönesans’ın Son Yemek, Atinalılar Okulu gibi başyapıtlarını perspektifsiz dönüştürdüğümde, hâlâ kendimi büyük oranda kültürel bir şeyi çarpıştırıyorum sanıyordum. Daha sonra bunların üslupların birbirlerine dönüştürülmesi olduğunu anladım. Yani bunu şöyle söyleyebilirim. Kültürel ve daha kolay anlaşılır bir meseleden bence sadece bir sanatçının ya da sanat alanından sanat tarihçilerinin, estetikçilerin daha kolay girebilecekleri bir biçim meselelerine kaydım aslında. Normalde tam tersi olur. Biçimden başlanır konuya gidilir. Burada daha farklı bir şey gerçekleşti. Bu sanıyorum benim altyapımla ilgiliydi ve perspektif kısa bir süre sonra temel meselem olmaya başladı. Ve bugün de hâlâ öyle. Çünkü bu derinlik ve yüzeyin çarpışması aslında.

Havvalar Bronz, 2024

Burada, ilginç bir alıntı paylaşacağım. Daha önceki solo sergilerinden bir söyleşiden aldığım bir alıntı. “Çalışmalarda temel olan yalnızca derinlik ve yüzey çatışmasıydı ve bu çatışmayı dert edinmem sanatsal üretimimin kendi seyri nedeni oldu” diyorsun. Aslında burada az önce söylediğin şeyi son derece özetliyormuşsun. Yavaş yavaş bu sergiye de geçerken, burada da perspektif meselesi ve serginin basın bülteninde de gördüğümüz bir ikilikler durumu var. Bu ikilikler durumu, az önce senin söylediğin öyleymiş gibi olan Doğu-Batı gibi olan, kutsal ya da dünyevi ikilik gibi yazılan şeylerin temel meselesinin dönüşüm olduğundan bahsetmiştin. Bu dönüşüm meselesi senin için de çok önemli bir şey olduğu için dönüşüm derken bu ikiliğin nasıl bir dönüşüm olduğunu biraz daha açmanı isteyeceğim. Çünkü, bir Doğu-Batı meselesi değil elbette. Ama, burada perspektifi yıkarken, senin söylediğin anlamın ötesinde başka bir şeye de geçiyormuşuz gibi geliyor bana.

O zaman ben dönüşümden neyi kastediyorum, onu söyleyeyim. Sanıyorum ki sanatçılar yaptıkları şeyleri genelde bir yaratı olarak düşünürler. Yani bir eser yaratmak gibi. Benim temel motivasyonumsa daima bir merak oluyor. Mesela büyük ve perspektifli bir resme baktığımda bu düz bir yüzeye dönüşse ne olur? Bunlar küçülse ne olur diye düşünüyorum.Yani derinlikli bir şeyi düz bir şeye dönüştürmek gibi. Ama bu aynı zamanda diğer zıtlıkların da birbirine dönüşmesine sebep oluyor. Örneğin bu sergi özelinde fark ettiğim bir şey söyleyeyim. Burada, siz de görüyorsunuz, temelde ele alınan şey, yani serginin konusu nü resimler. Nü, batı sanatında büyük bir tür. Aynı zamanda kültürel bir konu ve sizlere az önce bahsettiğim bizim pozisyonumuz, bizim sanat geçmişimiz, bu coğrafyanın sanat geçmişi ile düşündüğünüzde şunlar ortaya çıkıyor: Müslüman bir ülkedeyiz. 1923’te, Sanayi Nefise’nin kurulalı ne kadar olmuş. Batı ise 15. yüzyıldan itibaren canlı model çalışıyor. Biz daha 1900’lerin başında pehlivanlarla başlıyoruz. Yani o ikilikler sürekli olarak, hem kültürel olarak baktığımızda hem sanatsal olarak baktığımızda birbirlerini destekliyorlar diye düşündüğüm için de o zıtlıklar diye sergi metninde yer alıyor. Biraz dağınık kurdum cümleyi kusura bakmayın ama sergi metninde zıtlıklardan bahsetmek çok basit bir şey ama onları birbirine dönüştürmek bence işi çok derinlikli kılan yanı. Bilmiyorum cevap verebildim mi acaba? 

Şimdi sergiye geçelim. Aslında “Uyanan Venüs” isimli sergide birden çok kadın resmediliyor ve sanat tarihindeki birden çok kadının tasvirine yer veriyorsun. Ve bunların perspektifini bozan, bir yer de görüyoruz. Bir tane erkek var sadece. O da heykel ama ona daha sonra geçeceğiz.

Adem, evet.

Evet. Kadınların  pozisyonları, tasvir edişleriyle ilgili olarak bu kadar zamandır senin referanslarının sanat tarihine dayandığı bir durum söz konusuyken bu sergide spesifik olarak bir kadın teması gündemde. Belki daha sonra geleceğimiz, son derece naif, hem anne, hem güzel, hem saf, hem ahlaksız, hem fahişe olan aynı anda bu kavramların hepsini barındıran bu kadınlara  aynı sergide yer verme fikri, senin perspektifle olan meselenden çok daha başka bir yere değiyor. Biraz belki burayı açabiliriz. Çünkü spesifik olarak bir kadın teması var aslında sergide.

Evet. Aslında ben özellikle kadın meselesiyle ilgileniyorum diye düşünerek bu işe girmedim. Bu iş buraya çıktı, bundan memnunum. Benim düşündüğüm şey büyük bir türü ele alıyor olmaktı. Eger sanat tarihine referanslarla çalışıyorsanız bu otomatikman kendi içine, mitolojiyi alıyor, hikâyeleri alıyor, insanın bütün tarihini içine alan bir şey. Bu anlamda ilk insandan bugüne bir hikâyeye değiniyor oluyorsunuz. Ama burada kadınlar öne çıktı. Belki şöyle söyleyebilirim. Serginin adı “Uyanan Venüs”. Burada gördüğünüz özellikle bu üçlü kronolojik olarak üç Venüs. Sergiye adını veren Uyanan Venüs’te Giorgione artık bir tanrıçayı değil gerçekten çıplak bir kadını tasvir eder gibi resmediyor. Giorgione için bir kapıyı açtı, bütün ressamlar oradan girdi denir. Sonraki resimde, Titian’ın Urbino Venüs’ünde iç mekan, daha sonra ise Manet’in Olimpia’sında iş bir fahişeyi resmetmek gibi bir noktaya geliyor. Ozan’ın sorusuyla ilgili olarak belki şöyle bir şey söylemem lazım. Bu kadın meselesinde ben nerede duruyorum? Niye bu kadın meselesini yaptım? Bence benim özellikle bir yerde durmama gerek yok. Durum o kadar net ki; sadece onlara katılıyorum diyebilirim ben. Bunun ortaya serdiği manzaraya katılıyorum. Yani kadın bir tanrıça olarak başlıyor; Botticelli’nin resmindeki  Akdeniz’in köpüklerinden doğan kadın. Sonra daha gerçek bir kadın, daha şey canlı kanlı bir kadın, sonra bir evlilik seremonisi öncesi bir kadın ve sonra bir fahişe. Bu durumu zaten biliyoruz. Bunlar çok standart hikâyeler; erkek bakışı, kadın bedeni üzerinden gerçekleştirilen erkek bakışı. Bu anlamda benim özel olarak bir durduğum yerim yok. Bence durum üstüne bir şey söylemeye gerek olmayacak kadar net diye düşünüyorum. Ama bir şey ekleyeceğim. Bu az önce söylediğim şeylerle ilgili: Doğu-Batı geleneği, bizim kültürel durumumuz, “Nü”nün buradaki vaziyeti gibi. Yani belki biz çok alıştığımız için bir sanat çevresinde nü çok normal bir şey olarak karşılanıyor fakat ben dışarıda “ne cesaret”, “zaten nü yapıyorsun bir de  böyle minyatür stilinde nü yapıyorsun,” vb. cümleleri duydum. Öte yandan, bu sergi özelinde benim gördüğüm: burada bu kadar nü var, çıplak kadınlar var diyelim, bunları sanıyorum ki çok büyük ölçekli derinlikli olarak gördüğümüzde çok baskın olacaktı. Bana öyle geliyor ki minyatür stili içerisinde bir konu, tek başına öne çıkarılamıyor. Ben burada bunu görmüş oldum. Bu çıplak kadınları normalde yaptığımdan biraz daha büyük yaptım. Normalde daha ufak çalışıyordum figürleri. Daha büyük yaptığım hâlde, 5, 6, 7 santime çıktıkları hâlde resimlere baktığımda ilk göze çarpan nü olmuyor. Nü resmin bütün kompozisyonu içerisinde bir unsura dönüşmüş oluyor. Yani o kadar ilginç bir noktaya varmış oldum ki bir sanatla ilgili bir şeyden bahsedeceğim. Benim gördüğüm şey, bu stilde özellikle nü’yü, nü konusunu öne çıkaramıyorsun zaten ya da herhangi bir konuyu öne çıkaramıyorsun. Belki kocaman bir Fatih yaparsan öne çıkarabilirsin ama genel çerçevede pek öyle olmuyor. Yani nü konusunu bir kadın meselesi olarak ele almak için batı resmi gibi yapmak gerekiyor olabilir.

Çok iyi bir nokta aslında burası. Burada benim aklıma tabii ki Linda Nochlin geldi. Nochlin’in, Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok makalesi 1971 yılında yazılıyor. İyi ki yazılıyor, bugün Artemisia isimli bir sanatçıyı biliyoruz. Burada çok bilindik bir resimden bahsedeceğim aslında. Artemisia’nın Judith’in, bir adamın (Holofernes) kafasını keserken resmi ve Caravaggio’nun  İncil’deki Judith’i, aynı konuyu resmettiği  resmi arasındaki fark gibi. Caravaggio bir erkek aklıyla, erkek gözüyle (yaptığı resimde) Judith uzaktan ve biraz midesi bulanır gibi son derece pür ve beyaz bir kostümle (Holofernes’in) başını keser. Artemisia ise Judith’i üzerine bastırırken tasvir eder, birinin kafasını kesmek zordur çünkü. Tahmin ediyorum ki zordur. 

Bu sergide gördüğümüz şeyde şunu fark ediyorum ben de. Yani az önce söylenen nü’ler nü gibi değil, noktasında sanki çıplaklık bu kadar görünürken aynı zamanda bu kadar görünmez gibi de. Çünkü onlar çok saflar, onlar bizim çok anlamadığımız ya da çok fazla anlam yüklenmiş bedenler bir taraftan da. Bu yüzden sanat tarihi belli açılardan çok doğru notalara değse de belli açılardan da bu kadar çıplaklığı gösteren ve aslında göstermeyen de bir şeymiş gibi. Buradan, bu sergiyi ilk gezdiğimde aklıma gelen ilk soruyla devam edeceğim. Sonra form seçişin, renkler ve kompozisyon üzerine biraz konuşmak istiyorum. Bir sanatçı için bu kadar fazla, referansın altında ezilmek bence çok zor olmalı gibi geliyor. Yani bir sanatçı bu kadar fazla referansla nasıl rahat hareket edebilir? Ben edemezdim. Ama görünen o ki sen rahat edebiliyorsun. Ya da edemediğin yer neresi? Biraz burayı konuşmak istiyorum. Çünkü bu kadar ağır, hepimiz için, sanat tarihinde ya da sanat profesyoneli olan herkes için bir sürü yere değen resimler bunlar ve bir sürü anlamda önemli resimler bunlar. Ama bu kadar referansı bu kadar akrobatik bir şekilde kullanıyor olmak epey zor olsa gerek. İç etik olarak da soruyorum bu soruyu aynı zamanda.

Aslında bu gerçekten mühim bir soru. Mesela ben farklı sanatçılarla konuştuğumda hep şöyle şeyler duyduğum oldu benim; “böyle yapıyorsun ama bu seni kısıtlar”, “neden kendi hayallerini yapmıyorsun?”, “neden kendi rüyalarını yapmıyorsun?” Yani neden sanat tarihiyle uğraşıyorsun, diyorlardı. Birincisi benim ilgimi çeken şey çok net bir şekilde bu, bende merak uyandıran şey bu yani ilhamımı aldığım şey bu. Referansların altında ezilip ezilmeme meselesine gelince şöyle üşünüyorum. Şimdi bu postmodern diyelim ya da postmodern sonrası diyelim dönemde, biliyorsunuz sanat tarihine referans çok kuvvetli bir şey ama genelde dalga geçme, ironi daha hafifleştirerek. Benim  öyle bir şeyim de yok görüyorsunuz, yani ciddiyim, görüyorsunuz. Öyle söyleyeyim. Burada,  bu referanslar altında ezilmemenin yolu bence gerçekten bir estetik etki üretebilmeniz. Bunu da yaptığınızda zaten anlayabiliyorsunuz diye düşünüyorum. Yani ona güvenmeniz gerekiyor. Oradan aldığınız ve yapmaya çalıştığınız şeyin, daha basitçe söylersem ürettiğiniz formun kuvveti. Ben kendi çalışmalarım için hep şunu düşünürüm. Yakın arkadaşlarım da bilirler, onlarla konuşmuşumdur. Buradaki büyük risk bir kitsch tehlikesine düşmektir. Yani bunlar çok rahat karikatüre dönüşürler, çok rahat, figürler de aynı şekilde. Sanata hobi olarak başlayanlar da hobi grupları da hep Michelangelo’yu taklit ederler, büyük resimleri kopyalarlar ve sonuç hep kitsch bir şeydir, biliyoruz. Yani yapamıyorsan, estetik etki üretemiyorsan elinde kalacak şey kitsch. Sanıyorum bu yüzden ben eziliyor gibi de hissetmiyorum sanat tarihinin altında, büyük bir zevkle de uğraşıyorum bunlarla diye düşünüyorum.

Kırda Kahvaltı After Manet, kağıt üzerine akrilik, sulu boya, 50×70 cm, 2023

Yani bir sanatçı kolaylıkla bir referansın altında ezilebilir. Ve bu belli açılardan başka yerlere değiyor olabilir. Benim aklıma ilk gelen buydu.

Ama kolay bir şey olmadığını da söyleyebilirim tabii ki. Mesela benim sergideki favori resmim sırtı dönük çıplak olan resim gerçekten beni çok zorladı. Yaptım yaptım olmadı. Olmayan ne diyorsanız; şu risk var. Derinliği olmayan yüzey resmi yapıyorsanız risk şu. Elinizden kolaylıkla modern resim çıkabiliyor. 1900’lerin başı, 1900 ve 1950 periyodu benzeri son derece soğuk, durağan ve modern bir resim çıkıyor. Ama benim yaptığım bir başka stile oturabiliyor olmak. Yani zorlukları da oluyor. Bir yapıyorsun oluyor diye düşünülmesin, çünkü formül yok ortada.

Biraz form, kompozisyon meselesine gelecek olursak… Perspektifle ilgili olan derdinden mütevellit tabii ki bir uzun dikdörtgenler görüyoruz. Bir yüzeyi gösteren uzun dikdörtgenler. Ama bütün bunların dışında, kadrajın dışına çıkan bazı şeyler var. Bazı dokular var. Bazı devam eden paternler var. Aslında biraz, bunu konuşmak istiyorum. Hemen arkamda varmış. Bu bitkilerin dışarıya doğru çıkıyor olması, içeride de görünüyor. Başka sarmaşıklar dışarıya çıkıyor. Bazı duvar kağıtları sadece orada bir doku olarak kalıyorlar ve senin tercih ettiğin dikdörtgenin dışına da taşıyorlar. Bu nasıl bir tercih? Biraz bunu konuşalım istiyorum.

Evet. Belki burada şöyle bir şey söyleyebilirim. Resimler özelinde konuşuyorum. Yani zaten anlamışsınızdır ben bir minyatür eğitimi almadım. Çok eğitim aldım ama içlerinde minyatür yok. Yani baka baka öğrendiğim, yani görerek, bir formül oluşturduğum bir şey var ortada. Mesela üstte küçük çiçekler dışarı taşıyor, orada bir dairemsi bir şey var, onlar dışarı taşıyor. Burada şöyle bir şey var. Nihayetinde bunları batı resimlerinden dönüştürdüğüm için, o resimler de perspektifle oluşturulduğu için bir görüş yönleri var bunların, çok net. Bu figürlerin hepsine karşıdan bakıyoruz. İşte bu bakış yönünü, yani şuradan şöyle göstereyim. Mesela çok net buradan bakıyoruz ya da onlara baktığımızda buradan. Gözün bu tek noktaya bakışını kırmak için gözü döndürebilmek için böyle bir şey ekliyorum diyelim. Yani buraya, buraya, buraya, buraya da bak. Sadece buraya odaklanma diye, bakışı, bakışın yönünü  kırmak için yapılıyorlar.

Burada tekrar sergideki ilk izlenimime geleceğim. Perspektifi kırarken aslında arada bir sürü boşluk var. Rakursi dediğimiz bir kısaltım söz konusu ve o kısaltım içinde göremediğimiz, gölgede kalan, kaldığı varsayılan bir sürü uzunluk bir sürü obje olabilir. Fakat bütün resimlerde aslına son derece sadık kalan ve burada yani Venüs’ün Doğuşu’nda bir kısaltım söz konusu olduğunda arada bir sürü şey olabileceğini varsayarken, bu varsayımlardan bağımsız aslında gördüğümüz şeyi resmediyorsun. Yani, ilk senin işlerinle tanıştığımda bu soruyu kendime sorduğumu hatırlıyorum. Arada başka şeyler olamaz mı? Olympia oradan bakarken arada bir sürü nesne olabilir yani. Orası zaten dağınık bir yatak gibi. Yani bir şeyler olabilir orada gibi düşünürken bunların hiçbiri olmadan bir dokunun tekrarı gibi. Bu kadar aslına sadık kalma bana ilginç gelmişti. Çünkü sanki arada bir şey, başka bir şey var ve orayı öyle bükebilir miyiz acaba, diye düşündüğüm bir şeydi. Bu kadar aslına sadık kalman bana ilginç geliyor. Birazcık da aslında sanat tarihine bağlılık mı yoksa oradaki boşluğun bir şey ifade etmediği bir durum mu var? 

Aslında daha dolu olsa daha iyi olur, bence resim daha çarpıcı hâle gelir ama ben bunların bazı resimlerin dönüştürmeleri olduğunu söylüyorum işte. Mesela Botticelli Venüs’ü, Olympia. Şimdi oraya açtığımızda konuyu, mesela arkada ne var? Mekânı açtık. Bu defa halının üstü görünüyor. Çat diye duvarı görmüyorum. Halının üstünü görmeye başladım. Halının üstünde ne var? Şimdi ben oraya da bir şey koymaya başladığımda işin sınırı çok kaçmaya başlıyor. O zaman gerçekten her şey olur noktasına geliyoruz. Bu da benim çok, tercih ettiğim bir şey değil. Yani özetle şunu demek istiyorum. Bütün bu gördüğünüz resimlerde ben resmin orijinalinde olmayan bir şey de eklemiyorum. Olan bir şeyi de çıkarmıyorum. Fakat, Urbino Venüs’ünde yatağın üstünde köpek vardı. Onu unutmuşum. Onu çok geç fark ettim ve eklemedim. Yani ama biliyordum böyle olduğunu. Yani resmin orijinalinde olmayan bir şeyi koymak istemediğim için o boşluklar kalıyor. Resmi daha çekici hâle getirebilirim aslında. Yani oraya, arkaya bir sürü hayvan koysam -çok popüler temalardan- epey ilgi çekici olur eminim.

Sergiden görünüm

Dönemin referansları da belki bunda etkili olabilir, hayvan figürlerinin verdiği referanslar da belki etkili olabilir. Buradaki boşlukları zihnimin doldurmasına izin veriyorum resmin orijinaline referansla baktığımda aslında. O doldurmaya izin vermediğim şeye şimdi baktığımda daha büyük bir boşluk hissi yarattığı için bu soruyu sormak istedim bir taraftan da. Bütün sergi içinde tabii iki boyutlu ve perspektifle ilgili, dertleri olan resimler gördükten sonra sergide bence kimsenin konuşmadığı, senin de konuşmadığını bildiğim iki tane heykel var. Az önce buraya gelmeden önce Seval’le konuşurken heykelde perspektif olmaz dedi. Ama benim gözüm perspektifle ilgili bir şeyden bahsediyor hâlâ. Dolayısıyla iki tane heykeli bu sergiye koyma fikri nasıl oluşuyor? Bu sergiyle nasıl bir bağ kuruyorlar? Bir yandan da sen heykel bölümünde çalışıyorken, bu kadar perspektifi yok eden şeyler bana çok çelişkili geliyor. Mutlaka biliyorum mantıklı bir açıklaması olduğunu ama sergideki tercihin bence ilginç.

O zaman şuradan başlayayım. Öncelikle resimlerin asılma biçimlerinden bahsetmek lazım. Bu bir ressamın resmini standart asma biçimi değil. Çünkü bana sorarsanız bunlar aslında, sadece resim değiller. Benim iddiam resim yapıyor olmak değil. Bir sürü farklı soru soruyorum. Bu (asma biçimi) elde ettiğim cevap esasen ve heykelle ilişkilendireceksek burada ciddi bir mekân kullanımı girmeye başlıyor işin içinde. Yani burada algılanması gereken sadece onun içindeki imaj değil, ona bakma biçimi, o gölgenin düşme biçimi, onun duvarla mesafesi. Perspektif kadar ilgilendiğim bir diğer şey de açı arkadaşlar. Açı meselesi de çok kritiktir. Açıya girmeyeyim şimdi. Ama resimler içinde sadece resim deyip geçemiyorum doğrusu. Çünkü “Vay be fırça vuruşuna bak” değil yani burada mesele, “Vay be renk seçimine bak” değil. Ozan onu da sormuştu arada. Renk seçimi de şöyle: Özel bir renk seçimim yok. Gene dönüştürdüğüm resimdeki seçime sadık kalıyorum. Yani o tonu bulmaya çalışıyorum. Heykellerin ise, figürünlerin diyelim, bunlarla birlikte bakıldığında epey büyük bir zıtlık oluşturduğunu fark ediyorum ama benim açımdan öyle değil. Onların ilk çıkış noktasından bahsedeyim size. Dediğim gibi bu resimleri dönüştürüyordum. Albert Dürer’in Melankolia’sını hepiniz biliyorsunuzdur. Olağanüstü etkilendiğim bir şey ve etkilendiğim şeylerle bir şey yapma isteği uyanıyor içimde. Yani içgüdüm bu yönde çalışıyor benim. Ve Melankolia’yı dönüştürmeye çalıştım ama olmuyor. Çünkü Melankolia‘nın kendisinde bir perspektif yok. Farklı, dağınık, tam oluşmamış bir şey var. Bu arada bir ara bilgi; Dürer’in hayatı da perspektifi öğrenmeye çalışmak, İtalya’ya gitmek, onları görmek gibi içerikler taşıyor. Yani Dürer’in Melankolia’sını bu stile dönüştürmeye çalışıyordum. Olmuyordu. Olmamasının nedenleri vardı. Sonra, o zaman figürü çalışayım dedim ve acaba figürleri heykellere dönüştürsem ne olur? Çünkü figürde de şöyle bir şey oluyor. Figür dediğimiz bize tek bir açıyı veren bir şey aslında. Bir fotoğraftan farklı bu arada. Fotoğrafla arasındaki farka girmeyelim ama bir çizim. Büyük bir sanatçının bir çiziminden bahsediyoruz aslında ve tek bir açıyı veriyor size. Yani orada zihnimde şöyle bir soru canlanmıştı: Tek bir açıyı kullanarak ben acaba bunun kaçta kaçını tamamlayabilirim. Bu nedenle bir figürü çalıştığımda -ilk Melankolya figürü de öyleydi- arka tarafını uydurmadım. Aynen resimlerde olmayan bir şeyi koymadığım gibi. Ya da Uyayan Adem’de. İçeride gördüğünüz küçük figürde, sırtı kapanıyor onun. Bunun sebebi onların çizimlerden hareket edilerek oluştulmuş olması ve bu anlamda yine sadık kalmak istedim, sadık kalmak dedi Ozan, ben de onu kullanabilirim. Yani bir şey eklemeden yapılması. Yani buradakinin tam tersi bir durum var. Bu defa elimde tek bir görüntü, tek bir açı var. Bunu ben ne kadar üç boyuta çekebilirim diye düşündüm. Perspektif yok dedim Ozan’a heykelde. Evet yok. Buna heykelciler pek anlam veremiyorlar. Yok çünkü perspektif bir mekân meselesidir. Tek bir figür yaparken, daha da problemli bir şeye çıkarsınız. Yani resim çizerken ben böyle oturuyorsam bacağımı büyük çizersiniz. Heykelde böyle oturuyorsam, büyük yapayım derseniz heykeliniz çok güzel bir yanlışla sonuçlanır. Yani çok kısaca böyle anlatayım. Üç boyutla perspektif aynı şey değil aslında. O yüzden böyle bir şey söylüyorum.

Aynı ölçüde, aynı şekilde yapıyor olabilir ve perspektifin kısaltımlarından bahsetmiyor olabiliriz ama gördüğün şeyin, üç boyutlu olduğu hâl o kadar şaşırtıyor ki. Çünkü resimde de bence 16. yüzyıldan beri zaten perspektifle ilgileniyoruz ve perspektifli kısaltımlar görüyoruz. Dolayısıyla onun bir açı olduğunu varsayıyoruz. Dolayısıyla heykeli bundan bu kadar yüzyıldır da ayırdedemiyoruz bir taraftan. Dolayısıyla heykelin burada olması bence son derece, ilginç bir dokunuş. Ama senin perspektifle bu kadar aşk nefret ilişkin bana ilham veriyor. Kesinlikle çok ilham verici. Benim sorularım şimdilik bu kadar. Ama sizin sorularınızla bir sohbete dönüşebilir diye düşünüyorum. 


Bu yazı, 21 Aralık Cumartesi günü Seval Şener’le Ozan Ünlükoç moderatörlüğünde Galeri Siyah Beyaz’da gerçekleşen “Uyuyan Venüs” sergi söyleşinin deşifresidir.

İlginizi Çekebilir

Millî Reasürans Sanat Galerisi Arşivi

Millî Reasürans Sanat Galerisi arşivi dizimizin ilk konuğu Sabit Karamani! "Sabit bilir!" sergisinin küratörü Arzu Karamani Pekin'in metni Argonotlar Kütüphanesinde.

Kütüphane

Labirent Sanat’ta devam eden Abdo Yalçınkaya'nın “Supernatura” başlıklı kişisel sergisinin katalog metni Argonotlar Kütüphanesinde.

Kütüphane

16 Şubat 2025'e kadar Barın Han'da görülebilecek olan "Anlatı Gücü İttifakı" sergisinin küratör metni Argonotlar Kütüphanesinde.

Kütüphane

Livera Kitap tarafından yayımlanan Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir kitabının önsözü Argonotlar Kütüphanesinde.