İz Öztat’ın işleriyle ilk karşılaşmam, 2012 ilkbaharında Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleşti. Sergi, yeni nesil sanatçıları tanıtmayı amaçlayan bir dizi kişisel sergi arasında yer alıyordu. Açılışı kaçırdığım için sanatçının Tebliğ Seansı adını verdiği etkinliğe katılmaya karar vermiştim. Sanatçılar, küratörler ve farklı kuşaklardan izleyiciler, yağmurlu bir bahar günü Maçka Sanat Galerisi’nin bir apartmanın alt katında yer alan kendine has mekânında toplanmıştı. Mekânın mimar Mehmet Konuralp tarafından tasarlanan bej rengi seramik karolarla kaplı duvarları, galerinin kurulduğu modernist dönemin sembolü niteliğindeydi ve geçen yıllar içinde sergi mekânlarına hakim olan beyaz küp estetiğine sessizce meydan okuyordu. Zanaatin mekândaki davetsiz misafirliğinin veyahut geçmiş bir devrin uğultulu yankılarının birazdan şahit olacağımız olay için son derece uygun bir arkaplan olduğunu yakında anlayacaktık.
Öztat galeride toplanan kalabalığa teşekkür etti ve elinde tuttuğu kağıttan sanatçı beyanını okumaya koyuldu. Sanatçının hafif yüksek perdeden bir sesle okuduğu ve eski bir üslupla yazılmış metnin aslında kavramsal sanatçı Füsun Onur’un 1987’de yaptığı bir konuşmadan alıntılandığını ve metnin Öztat tarafından galerinin sergi ve sanatçı konuşmaları arşivinden çıkarıldığını kısa süre içinde öğrenecektik. Öztat, sergide yer alan işlerin çoğunun etkinlikte okuduğuna benzer kayıtlar üzerinde yaptığı araştırmalar sırasında ortaya çıktığını açıkladı. Ruh çağırma seansının geri kalanında ise isimsiz seslerden oluşan bir kolajı dinledik. Öztat’ın arşivdeki ses kayıtlarından derlediği ve gelenek, miras, modernlik, geç kalmışlık, sahicilik gibi farklı temalara göre sıraladığı her ses kolajının arasında katılımcılar araya girerek duydukları beyanları farklı nesillerden insanlarla, ve hatta kendilerinin önceki halleriyle diyaloğa geçercesine tartıştılar.
Bugün böyle bir iddiayı yazıya dökmek neredeyse gülünç geliyorsa da, dinlediğimiz ses kayıtlarında sık zikredilen bir konu Türkiye’de kültürel mirasın eksikliğiydi. Sahiden, Bizans ve Osmanlı İmparatorluklarının eski başkenti olan İstanbul ya da tarihsel katmanlarla örülü Anadolu ve Mezopotamya toprakları nasıl oluyordu da miras bakımından mahrum addedilebiliyordu? Öztat bu şikayetleri sorgusuz sualsiz kabul etmektense modernist milliyetçilik tarafından dikte edilen egemen düzenin görünmez kıldığı, yüzeyin hemen altında gizlenen bir gerçeğe temas etmişti: Öztat’ın seziyi ketleyip, algıyı güçleştiren bu inkâr edilemez mevcudiyete yaklaşımı Zişan adında, sanatçıdan neredeyse yüz yıl önce yaşamış Ermeni bir kadxnın hayaleti olduğu rivayet edilen, kurmaca bir karakterde vücut buluyordu.
Bu ruh çağırma seansında tecrübe edilen çoğul zamansallıklar sergi mekânında seslerine temas ettiğimiz modernist nesil arasında yaşanan basit kopukluklar ve iletişimsizliklerle sınırlı değildi. Sesler daha önce gözden kaçmış bazı tarihsel ilişiklikleri, özellikle de adı kolayca konulamayan ve tanımlanamayan zamansal bir geç kalmışlığı ve süregelen yokluğu da açıkça ortaya seriyordu. Bu anlamda sergi, hem Türkiye’de modern sanat tarihinin ana kaynaklarından biri olan Maçka Sanat Galerisi’nin arşivlerinde bir keşif gezisi hem de son derece şiddetli bir geçmişle kurduğumuz ilişkiyi kavramak için yalnızca arşivlerin yeterli olamayacağına dair bir hatırlatmaydı.
Zişan bu sergide İsimsiz (Claude Cahun’un Ardından) (1928 / 2012) başlıklı bir kolaj aracılığıyla neredeyse görünmez bir varlık gösteriyordu. Kolajda uzun kollu siyah bir kıyafet giymiş kadxnın kadraj tarafından kesilmiş gövdesi, bir ucunda balkabağı, diğer ucundaysa Osmanlı sarığı olan bir halteri tutar halde görülüyordu. Sergi mekânının zeminine bırakılmış geometrik nesnelerin yanında, Ölüm Sonrası Üretim (2012) serisinde yer alan ve kolajda görülen halterin üç boyutlu bir kopyası olan Miras Kalan Yükler (Zişan’ın Ardından) (2012) duruyordu. İşlerin başlıklarındaki sanatçı bilgisi ve tarihler, bu nesnelerin içinden filizlendiği kendine has, zamansız ilişkiye dair ipuçları barındırıyordu: Zişan’ın kolajı 1928 tarihliyken, Öztat’ın elinden çıkan reprodüksiyon 2012’de üretilmişti. Söz konusu kolaj, Öztat’ın arşivden çekip çıkararak zamanın bir tür çapraz kesitini aldığı, kurmaca bir karşılaşmanın ilk örneklerindendi. Zişan’la 2010’dan beri devam eden bu zamansız işbirliği, Öztat’ın Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleşen kişisel sergisinden beri sanatçının pratiğinin merkezinde duruyor ve bugün Yumuşak Karın sergisinde de parçalar halinde varlık gösteriyor. Bu zamansız işbirliğinin başlangıç noktasını kesin olarak belirlemek güçse, seneler içinde katlanarak açılan ve doğrusal olmayan gelişimini takip etmek daha da güç. Öztat’ın süregelen pratiği, ânın içindeki çoğul geçmişlerle ve onların âkıbetleri ile karşılaşarak içinde bulunduğumuz boğucu zamanla yüzleşmeye devam ediyor.
Kendine Ait Bir Zaman: Güncel Sanatta Feminizmin Tarihleri kitabında Catherine Grant, “içinde bulunduğumuz zamanla yüzleşmenin yegâne yönteminin tarihle yoğun ve cisimleşmiş bir çarpışma”dan[1] geçtiğini iddia eder; yazara göre böyle bir ilişkilenme ancak “arşivsel araştırma ve kişisel tecrübelerin bir karışımı”[2] ile kurulabilir. Öztat’ın Zişan’la kurguladığı ısrarlı karşılaşmalar da tam olarak bunu yapıyor. Zişan’ın (oto)biyografisi farklı imparatorlukların, milletlerin ve sanat akımlarının sınırlarını aşarak modern milli tarihyazımının fena etkilerine bir tür kısa devre yapıyor ve algı alanımızdan zorla silinen olasılıkları tahayyül etmeyi amaçlıyor.
Öztat’ın arşive ve yaşanmış tecrübelere yaklaşımını sıklıkla kadxnlar arasında kurulan ilişkiler şekillendiriyor. Örneğin sanatçı Claude Cahun (doğum adı Lucy Renee Mathilde Schwob) ve üvey kızkardeşi, aynı zamanda yaşamı boyunca partneri olan Marcel Moore (doğum adı Suzanne Malherbe) arasındaki ilişki, erken çalışmalarda Öztat’ın arşiv ve Zişan arasında ördüğü bağa esin veriyor. Ortadan kaybolsam beni özler miydin? (2023) başlıklı işte ise Virginia Woolf ve Vita Sackville-West arasında yazışmalar üzerinden ilerleyen mahrem ilişkinin, Öztat’ın Zişan, Ra ve galeri mekânının duvarlarına elle yazılmış mektupların hitap ettiği kişiyle kurduğu ilişkide yankılandığını görebilmek mümkün.
Bu ilişkiler kızkardeşliği, arkadaşlığı, partnerliği ve ortak yaratımı müzakere ederken diğer taraftan arzu, yaratıcılık ve ıstırabı da irdeliyor. Öztat’ın diğer özne ya da öznelerle kurduğu bağlar, çoğul zamansallıklara açılıyor, bize de geçmişin bir kesitini alışageldiğimizden farklı bir mercekten sunuyor. Buna karşılık zamana dair benimsediği bu dolambaçlı yaklaşım, farklı oluş biçimlerini, dahası yeni ilişkilenme ve müzakere biçimlerini modern ulus-devletin zaptına rağmen varlığını sürdüren kalıntılarıyla irdeliyor. Öztat’ın Zişan’la ortak üretimleri, zamanın çizgisel akımını çatırdatarak ve geçmişle ulus odaklı, patriyarkal ve doğrusal egemen tarihyazımının sunduğundan çok daha gerçek bir ilişki kurmasını sağlıyor. Bu anlamda Öztat’ın çalışmaları, çoğul zamanın ontolojik gerçekliğine, ona dair algıyı sağaltarak cevap veriyor.
Suyun Zamanı
Öztat için bunu yapmanın bir yolu Zişan’la olan zamansız işbirliği ise, bir diğeri ise sanatçının su ile kurduğu bağ. Çizgisel zaman tahayyülüyle yazılan tarih, öncesi ve sonrası olan vakalar, ve bunların arasındaki nedenselliklerle örülür. Benzer şekilde, su bentleri de birbirinden farklı nehirlere, havzalara ve denizlere doğru akan su kaynaklarını ayıran alanları belirler. Ancak bunlar birer gösterge olarak uzamsal ve anlatımsal temsillere olanak sağlasa da, diğer yandan zaman ve mekân boyunca akseden yankılara karşı duyarlılığımızı köreltir. Peki, kronolojik akışın doğrusal ve olaylarla tanımlı kısıtlamalarını aşan hatırlamalar ve musallat oluşlar ne olacak? Peki ya geçtiğimiz birkaç yüzyılda insan yaşamının seyrini yeniden çizen, büyük yerinden edilmeler ve göçler? Eğer su bentleri, tarihin bel bağladığı vakalar gibi kavramsal birer ayraç görevi görüyorsa, suyun kendisi bu ayırıcı yapıları aşarak birbirine bağlar. Vücutlarımızın yüzde altmışı ve dünya yüzeyinin yüzde yetmiş biri sudan oluşuyor. Su, hem insan hem de insan olmayan (yani hayat dolu ancak canlı olmayan) varlıklar için yaşamsal bir ihtiyaç. Su, ulus-devlet gibi siyasi ve su bentleri gibi coğrafi oluşumların sınırlarını, dahası insan odaklı zaman kavramını aşarak zaman ve uzam boyunca akmaya devam eden şeyin ta kendisi.
2013’ü takip eden senelerde Öztat su yollarının ve etraflarında öbeklenen toplumsal oluşumların izini takip eden, birbiriyle ilintili bir dizi proje gerçekleştirir. Bu süreç, Fatma Belkıs ile ürettikleri Suyu Kim Taşır (2015) başlıklı çok parçalı yerleştirme ile tamamlanır. Öztat’ın pratiğine suluboyayı dahil etmesi de gene bu dönemde gerçekleşir. Yağmur suyu toplamak üzere Şişhane Parkı’na yerleştirilen, farklı boyutlarda huni ve boruların bir su deposuna bağlandığı düzenekten oluşan Yağmur Suyu Hasadı İçin Heykel (2014), suyla meşgul olan işler açısından bir diğer erken dönem üretimdir. Kökenleri Neolitik Levant dönemine uzanan ve yağmur sularının yer altında toplanması, muhafaza edilmesi ve dağıtılması için inşa edilen mimari bir altyapı tesisi olan sarnıçları andıran yerleştirme, parkta kurulu olduğu 47 gün boyunca 82 litre su toplar. Öztat Geleceğin Kuzeyindeki Nehirlerde (2014-2017) adını taşıyan suluboya serisini ve bir diğer suluboya serisinden hareketle üretilen Akan Suya Kabus Anlatmak (2015) adlı video işini bu yerleştirme aracılığıyla topladığı suyu kullanılarak üretir. Mavi, siyah ve kırmızı pigmentlerin kullanıldığı ve günlük niteliği taşıyan bu suluboyalar Öztat’ın pratiğinde önemli bir yer tutar: hem üretimlerine renk üzerinden görsel bir dil kazandırır hem de suyun katışan, tortulanan, akan ve sıçrayan heterokronik yapısını ifade eden kavramsal bir metafor görevi görür. Son kertede su tek bir yöne doğru akar gibi görünse de esasen ters akıntı, karşı akıntı ve gizli akıntı gibi pek çok farklı yönde hareket eden, birden fazla devinim ile hayat bulur.
Galeri duvarlarını kırmızı akrilik boyayla çevreleyen Biyografi Olarak Tuna: İndirgenmiş ve Sadeleştirilmiş (2023), tüm bu akıntıları ve Öztat’ın suluboyalarında sıklıkla yaşam emaresi olarak görülebilecek kırmızı rengi bir araya getirir. Tuna Nehri, Öztat’ın işlerinde ilk kez Zişan’la gerçekleştirdiği Bir Nehir Adası Teşkil Edebilmek başlıklı zamansız diyaloğunda ortaya çıkar. Bu karşılaşmada Öztat, Zişan’ın 1915’te Osmanlı İmparatorluğu’ndan ve Ermeni Soykırımı’ndan kaçış yolunu takip eder. Tuna: İndirgenmiş ve Sadeleştirilmiş (2014) adlı işinde, Öztat nehrin kartografik temsilini askeri haritadan koparıp, galeri alanını ve yerleştirmeye eşlik eden kitapçığı ortadan kesecek şekilde kurgular. Anlatıda Tuna Nehri aynı zamanda Zişan’ın hayali adasının esin kaynağı olan Adakale’nin içine battığı su birikintisi olarak da karşımıza çıkar. Hayali adanın suyun üzerindeki silüeti, Fars-Arap alfabesiyle yazılmış, “cennet” ve “cinnet” olarak okunabilen kelime şeklindedir.
Bir Nehir Adası Teşkil Edebilmek’in merkezinde bulunan ve Zişan’a atfedilen, Cezire-i Cennet/Cinnet başlıklı kısa öykü şöyle başlar:
Nehir boyunca ilerliyordum. Suyun menbaına yaklaştıkça hafifleyeceğini zannettiğim yük ve kaçmakla kurtulabileceğimi ümîd ettiğim şiddet kendini hissettiriyor, gidenlerle geri gelenlerin seslerinin tasallutundan kurtulamıyordum.[3]
Zişan’ın Osmanlı Türkçesiyle kaleme aldığı Cezire-i Cennet/Cinnet başlıklı bu öyküyü Öztat, Latin harfleriyle Türkçe ve İngilizce olarak, yanyana sunar. Öykü, sürgün yolunda Tuna Nehri üzerindeki adada geçirilen bir geceyi anlatır ve biçimsel olarak otobiyografik notlar, düşsel manzaralar ve kurmaca arasında gidip gelir. Öykünün ilk satırları Öztat ve Zişan’ın paylaştığı ortak itki olan şiddetin hortlayan, fısıltılı huzursuzluğunu vurgularken bu iki figürün coğrafi mekân kadar tarihsel zamanda da dalgalanan varlığını ortaya koyar. Bu açıdan bakıldığında, yalnızca bir imparatorluğun ve devletin sancılı tarihiyle yüzleşmeye dair basit bir teşebbüs olmaktan ziyade, bu ıstıraplı tarihin dünya çapındaki yankılarını tespit etme amacı taşır. Anlatıcı daha ilk paragraf sona ermeden dinlenmek için durduğunda, nehrin ortasında bir adanın varlığını farkeder:
Dinlenmek için durduğumda, nehrin ortasındaki adayı fark ettim. El ettiğim bir kayıkçıyla beni adaya götürmesi için anlaştım.[4]
Zişan’ın öyküsünde adada bulunan biriyle ilk karşılaşma anı, tekinsiz ötekiyle yüzleşme temasını devam ettirir. Bu ilk karşılaşmada karakterler, “bakır ayaklı bir boruya geçirilmiş kalınca bir kamıştan çıkan saydam bir uzvun içine mütemâdiyen nefes alıp vere[rek]”[5] icra edilen bir ritüel objesi aracılığıyla tanışır. Zişan’ın bir önceki zuhur edişinde Öztat’ın fotoğrafta betimlenen halteri cisimleştirmesine benzer bir biçimde, burada da sözü geçen ritüelde kullanılan nesnenin Zişan’a atfedilen eskizlerden birinde ve Öztat’ın 2014’te ürettiği üç boyutlu bir nesnede temsil edilir. Nâkil başlıklı bu törensel nesne, 2023’te Yumuşak Karın sergisinde de karşımıza çıkar ve konik yapılı bakır bir zeminin üzerinde yükselen bambudan yapılma bir borudan ve kendisine bağlı, gene boru biçimli ancak hafif ve bükülebilir, şeffaf bir malzemeden (kuru bağırsak) oluşur.
Nefesle harekete geçirilen bu törensel nesneyi, sözlü iletişime dair bir metafor olarak yorumlamak mümkün. Sözcüklere hayat vermek için onları telaffuz etme sürecinde gerekli sesli harfleri eklemek, Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’de 1928’e kadar kullanımda olan Fars-Arap alfabesinin kendine has bir özelliğiydi. Anlam verebilmeye dair bu alegori, Osmanlı İmparatorluğu’nda 20. Yüzyılın başında hüküm süren ve modernleşme sürecinin çetin mücadele alanlarından biri olan, okuyucunun bağlamı kavrama ve yorum gücüne dayanan Fars-Arap alfabesinin hakimiyeti ve dilsel işaretlerin anlamlarını daha etkin biçimde yerine sabitlemek için sesli harfleri kullanan diğer alfabeler arasındaki gerilimden beslenen dil sorununu büyük ölçüde yankılar. Dolayısıyla öykünün anlatısı, bu kurmaca/ada içindeki karakterlerin bedenlerine, adetlerine ve cinsiyet rollerine yaklaşımı açısından kuir kimlikle dilbilim arasında bir ortaklık da tespit eder. Öztat’ın matbu olarak sunduğu, iki ayrı dilde okunabilen metinde anlatıcının öyküdeki tüm karakterlere (ve özellikle de ilk karşılaştığı, törendeki muhatabına) cinsiyetsiz “o” zamiriyle hitap ettiğini de vurgulamak gerek. Öykünün İngilizce çevirisi ise, cinsiyetlendirilmiş zamiri bükerek kuir kullanıma sadık kalır:
O da kendini tanıttı; ismi Zındık imiş. Beni hiç yadırgamadan içinde bulunduğu âna dâhil edip, az evvel üflemekte olduğu garîb cismin dibine oturmaya davet etti. Şaşkınlığımı görünce, ben sormadan, icrâ ettiği merâsimin cezîrelerine, yani adalarına mahsûs bir âdet olduğunu söyledi. Nâkıl ismini verdiği cihaz, tavşan kirazlarının[6] arasına yerleştirilip nefesle harekete geçtiğinde, müşterek irâdenin zamanı büktüğü ânlara seyahat etmeyi mümkün kılıyormuş. Bir lâhza, oraya bu merâsimin netîcesinde vardığım hissine kapıldım.[7]
Metinde ada sakini karakterlerin kuir kimliği yalnızca dilde değil, onları çevreleyen maddelerin ve renklerin akışkanlığı ile de ifade edilir. Zişan, bu durumu şöyle ifade eder: “Cezîrede, cinsiyetler vücûd usârelerinin miktarlarına göre mâînin tonları olarak hissedilir imiş ve şahıslar arasındaki ârzû ve temas nehrin suyu kadar seyyâl imiş.” Renk tonlarıyla ifade edilen farklar ve ütopyacı eşitlik arasında süregiden gerilim, anlatıcının ada halkına bakışını da şekillendirir: “Gördüğüm herkesin benzer kıyâfetler giymesinden buradaki insanlar arasında ictimâî ve cinsî farkların olmadığına kanâat getirdim.”[8]
Zişan’ın anlatıcısı, adada kaldığı süre boyunca bir ritüele daha şahit olur. Ada halkı eşliğinde, “ebedi devran-ı dem dairesi” etrafında icra edilen bu tören, Zişan’a atfedilen ikinci eskize zemin oluşturur. Törene aracılık eden nesne, çemberin ortasında, bir elyazması sayfasının kenar süsüne dolanmış asılı halde tasvir edilir: Çizimde kalın, dikey bir sarmaldan aşağı sarkan bir sicim ikiye ayrılarak başka bir sarmalın iki ayrı noktasına bağlanır ve daha ince, dikey bir üçgen oluşturur. Üçgen biçim, iki ayrı ucundaki ağırlıklar tarafından bükülür. Nesne, Zişan’ın Miras Kalan Yükler eskizini akla getirecek şekilde, iki zıt kutbunda birbirinden farklı formlar taşır. Söz konusu formlardan biri piramidvari bir yapıyken, diğeri görebildiğimiz on veçhesi bulunan geometrik bir şekilden oluşur. Çizimdeki düzenek, sanki içine taş atılmış gibi halkalar oluşturan bir suyun üzerinde askıya alınmış halde tasvir edilir. Bu iş, aynı zamanda, Öztat’ın 2019 senesinde Ann Antidote işbirliğiyle gerçekleştirdiği; toplumsal, cinsel ve siyasi ilişkilenmelerin rızaya dayalı bir biçimde müzakeresinin sanatçının pratiğinde merkezi bir önem kazandığı Askıda adlı işin de kavramsal ve biçimsel habercisi niteliğinde.
Öykü, sabahleyin anlatıcının rüyalarından uyanması ve bir kez daha kayığa binip yollara düşmesiyle sona erer:
Kayıkla uzaklaşırken cezîrenin ismini sordum. Meğerse cezîre, cennet diye de cinnet diye de okunabilen kelimesi şeklindeymiş ve ismini bu kelimenin yazılışından alırmış. Varlığın zuhûr etmesi olarak kabul edilen sesler ile onları temsîl eden harflerin de, maalesef vâkıf olamadan terk etmek mecbûriyyetinde kaldığım bâtınî âlemlerinde mühim bir yeri varmış. Kelimeyi teşkîl eden cim, nun ve te harflerini hep bir ağızdan tekerrür ettiklerinde, nehrin iki kıyısına hükmeden memâlîkin tesîrâtından korunabiliyorlarmış.[9]
Ancak Zişan’ın anlatıcısının Cennet/Cinnet adasında yaşadığı tecrübelerin, yalnızca dile gelme ve kültürel karşılaşma süreçlerine dair alegoriler olarak açıklanamayacağını vurgulamak gerekir. Bu tecrübeler aynı zamanda, Öztat’ın insanların arasında ve ötesinde vuku bulan ilişkilere, dahası topluluğa katılmaya dair sorgulamalarının başlangıç noktasına da tekabül eder. Belki en önemlisi, Öztat’ın sözü geçen ilişkilenmelerin müzakere edilebilirliğini zikretmesi ve dolayısıyla bu karşılaşmaların ve onları çevreleyen çoklu zamanın barındırdığı olasılıkları imlemesidir.
Bu yazı ilk olarak İz Öztat’ın Zilberman Galeri’deki Yumuşak Karın sergisi için hazırlanan katalogda yer almıştır. Katalogun tamamı bağlantıda yer alıyor. Çeviri: Çağla Özbek
Notlar:
[1] Catherine Grant, A Time of One’s Own: Histories of Feminism in Contemporary Art, Duke University Press, 2022, s. 4.
[2] a.g.e., s. 4.
[3] İz Öztat, Bir Nehir Adası Teşkil Edebilmek, Heidelberger Kunstverein, 2014.
[4] a.g.e.
[5] Öztat, 2014, s. IV.
[6] Kokina adıyla da bilinen, kırmızı meyveli bodur bir çalı türü.
[7] Öztat, 2014, s. IV.
[8] Öztat, 2014, s. VIII.
[9] Öztat, 2014, s. XI. Vurgu bana aittir.
