90’lı yıllarda görece yeni bir alan olan görsel kültür, sanat tarihinin sınırlayıcı, objektif bilgi üretimini genişletmek ister, edebi teori ve kültür çalışmalarından etkilenip disiplinlerarası olmayı hedefler. Nicholas Mirzoeff’in editörlüğünü üstlendiği Visual Cultures Reader (1998) isimli derlemede İrit Rogoff, sanat tarihi ve görsel kültür çalışmalarını şu sözlerle birbirinden ayrıştırır:
“Görsel kültür arenasında…imgeler sadece ‘belgesel film’ veya ‘Rönesans resmi’ gibi ayrık disiplinler içinde kalmaz, çünkü ne göz ne de akıl bu ayrımları tanır veya bu şekilde çalışır. Bunun yerine, bize hem nesnelliklerin hem de öznelliklerin kesişme noktalarında yer alabilecek yeni bir kültür yazımı için fırsat sağlar. Temsili ataerkil, Avrupa-merkezli ve heteroseksist normatifleşmenin egemenliğinden uzaklaştırmaya çalıştığımız eleştirel bir kültürde, görsel kültür endişelerimiz ve yolculuklarımız doğrultusunda kültürün yeniden yazımı konusunda muazzam fırsatlar sunar.”[1]
Bu bağlamda görsel kültürün en önemli amaçlarından biri, görsel kaynaklar aracılığıyla yeni bilgiler üretmektir, Rogoff’un da altını çizdiği gibi yeni bir kültür yazımına katkıda bulunmaktır. Dönemin akademik iklimine baktığımızda, Visual Cultures Reader’in basıldığı dönem beşerî bilimler alanında iki yeni bakış açısının popüler olduğunu görüyoruz: bunlardan biri postmodernizm, diğeri ise queer kuram. Hem görsel kültürün hem de queer kuramın aşağı yukarı aynı dönemde ivme kazandığını göz önünde bulundurursak, ben görsel kültürün queer sanata oldukça muhafazakâr bir alan olan sanat tarihinden çok daha fazlasını vadettiğini düşünüyorum.
Yazıyı, Rogoff’un sözleriyle açmamın sebebi, görsel kültürün queer sanatı anlamak konusunda önemini vurgulamak. 70’li yıllarda popülerleşmiş toplumsal sanat tarihi, her ne kadar metodoloji olarak ikonografiyi biyografiye tercih etmiş olsa da temelinde sınıflandırma etrafında oluşmuş bir disiplindir, bu bakımdan gelenekçidir. Oysa görsel kültür, yeni bir kültür yazımına olduğu kadar yeni bir (sanatsal) tarih yazımına da alan açar. Bu nedenle, queer sanat ve görsel kültürün kesiştiği noktada yazılmış araştırmaların, Türkçeye çevrilmesi ve daha da önemlisi Türkçe üretilmesi taraftarıyım. Bu kadar iddialı bir projeyi omuzlayacak birikimim ve vaktim olmasa da okuduğum birkaç kitaptan öğrendiklerimi sizlere aktarabilirim.
Görsel kültür ve queer sanat üzerinde çalışan birçok akademisyen var, ancak benim için en büyük referanslardan biri Gavin Butt. Bu yazıda 2005 yılında Duke Üniversitesi Yayınları tarafından basılmış Between You and Me: Queer Disclosures in the New York Art World, 1948–1963 isimli kitabını inceleyeceğim. Kitabın hedefi savaş sonrası Amerikan queer sanatını dedikodu üzerinden yorumlamak. Butt’ın temel aldığı tarihsel dönem, alt başlıkta da belirtildiği gibi 1948 ile 1963 yılları arasına tekabül ediyor, bu sınırların koyulmasının sebebi ise 1948’de Kinsey raporu ile eşcinselliğin toplumsal bir mesele haline gelmesi, 60’lı yıllarda ise özellikle Stonewall ayaklanmaları ile eşcinselliğin politik ve kültürel olarak artık ana akımda iyice görünür olması.
Bu dönemin queer sanatını yorumlarken Butt’ın yararlandığı ana kaynak, popüler sanatçıların cinsel hayatlarına ve yönelimlerine dair dedikodular. Geleneksel sanat tarih anlatılarındaki biyografik unsurlara oranla dedikodu, kanıtlanması ve dolayısıyla resmileşmesi oldukça zor bir kaynak. Ancak Butt’ın temel hedefi tam da bu: gayriresmi bilgileri bir metodoloji olarak kullanmak, böylelikle de bir nevi resmi tarih yazımını queerleştirmek. Butt giriş bölümünde, bu kitabı yazmasında iki amacı olduğunu belirtiyor. Birincisi dedikodunun tarihteki rolünü incelemek ve dedikodunun queer anlamlar yayan bir iletişim şekli olduğunu vurgulamak. İkincisi ise dedikodunun anlatılarını bir tarihsel kayıt yöntemi olarak okumak.
Kitabın kısa bir özetine geçmeden önce, Butt’ın ele aldığı dönem ve mekân (1948-1963, New York) üzerinde biraz durmak istiyorum. Çünkü kitapta eşcinsellik üzerinde dönen diskur bu tarihe ve yere özel. Butt’ın da belirttiği üzere, savaş sonrası Amerika’da eşcinsellik toplumsal bir mesele haline geliyor. Bunun en büyük faktörü, seksolog Kinsey’in 1948 yılında yayınladığı rapor, daha spesifik olarak da her üç erkekten birinin yaşamı boyunca en az bir kere başka bir erkekle ilişkiye girdiğine dair oldukça şaşırtıcı iddia. Bu iddia sadece eşcinselliğin yaygınlığını kanıtlamıyor, ayrıca sadece efemine erkeklerin eşcinsel olduğuna dair basmakalıp inançları yıkıyor. Kısaca bu dönem eşcinsellik var olduğu inkâr edilemeyen, ancak varlığı tam olarak da görülemeyen, dahası ne olduğu tanımlanamayan bir “şey”. Dolayısıyla eşcinsellik üzerine yapılan tartışmalar en çok dedikodu aracılığıyla gerçekleşiyor.
Kitabın ilk bölümü, tüm sanat dünyasının eşcinsel olduğuna dair algıyı inceliyor. Öyle ki, o dönem sanatçı kelimesi bir nevi eşcinsellik yerine kullanılan bir edebikelâm haline geliyor. Bu homofobik algının mimarı, Amerikan sanatının sosyal-realizmden soyut dışavurumculuğa evrilmesinden dolayı popülerliğini yitiren geleneksel ressamlar. Kariyeri 50’li yıllarda düşüşe geçen Thomas Hart Benton, 1951 yılında yayımlanan bir makalede “müze-oğlanlarının” milli tarzın itibarını sarsmaya yeltendiğini söylüyor. Benton’un yaptığı “oğlan” vurgusunun o dönem eşcinsel imaları var. Butt’ın analizleri, Benton ve benzeri ressamların oldukça çelişkili ifadelerini paylalşıyor: bir yandan sanat dünyasının karar mekanizmalarının açıkça eşcinsel olduğu iddia ediliyor, diğer yandan da söz konusu kişilerin bu pozisyonları eşcinselliklerini gizleyerek elde ettiği söyleniyor.
Açıklık ve gizlilik arasındaki tanımsız alanı Butt, oldukça zeki bir biçimde eşcinsellik değil, heteroseksüellik üzerinden okuyor. Bunu da ilk olarak eşcinsellik üzerine araştırma yapan, ancak heteronormatif bir aile yapısına sahip Kinsey’in eşiyle verdiği bir pozu inceleyerek başarıyor, daha sonra sanatçı olmalarına rağmen maço tarzlarıyla bilinen Jackson Pollock ve Willem de Kooning’in eşleriyle olan fotoğraflarını karşılaştırıyor. Her üç fotoğrafta da verilmek istenen mesaj, fotoğrafların öznelerinin sanılanın aksine “normatif” bir yaşam tarzı benimsediği. Yani bu pozlarda heteroseksüellik, eşcinselliği reddederek var olan, performatif bir olgu. Queer teoriden ilham alan Butt, heteroseksüelliğin sürekli sahnelenmesi gereken bir performans, eşcinselliği ise heteroseksüelliğin reddettiği öteki olarak tanımlıyor.
İkinci bölümde, eşcinselliğin 50’ler Amerika’sında inşasına tanık oluyoruz. Bu dönemde queer basında eşcinsel erkeklerin, heteroseksüel erkeklere kıyasla daha yaratıcı olduğuna dair bir inanç var. Bu inanç, eşcinsel erkeklerin kendilerini daha önce iğrenç (abject) olarak damgalayan ana akım kültürde bu kez önemli bir yerde konumlandırmalarına yardımcı oluyor. Geçmişteki eşcinsel sanatçılara sıkça referansta bulunarak, bu dönemin eşcinsel sanatçıları bir “soyağacı” oluşturuyor. Sanatçı olmak, normatif düzene karşı gelmek anlamına geliyor. Bu sebeple Butt, sanatçı olmanın queer olmaya alan açtığını iddia ediyor.
Kitabın ikinci kısmı, dönemin üç popüler sanatçısını inceliyor: Larry Rivers, Andy Warhol ve Jasper Johns. Ancak özellikle Larry Rivers bölümünde belirtildiği üzere, Butt bu sanatçıların pratiklerini ikonografiye başvurarak okumayı reddediyor. Butt, Rivers’ın işlerini imgeler üzerinden yorumlamaktansa, Rivers’in queer alt kültürle olan ilişkisinden ve özellikle queer dilin sanatında olan etkisinden bahsediyor. Sanatçının “milli” savaş portrelerine naif, çocuksu bir yorum getirmesi, aslında queer diskurun icadı olan “camp” tarzını benimsemesinden kaynaklanıyor.
Burada iki noktanın altını çizmek istiyorum. Birincisi, Rivers’ın eşcinsel birliktelikleri olması, ancak kendisini eşcinsel olarak tanımlamaması, hatta heteroseksüel bir evliliği devam ettirmesi. Rivers, kendi biyografisinde eşcinsel yaşam tarzına ilgi duyduğunu, bu sebeple de heteroseksüel olmasına rağmen başka erkeklere beraber olduğunu söylüyor. Rivers’ın kompleks kimliği, aslında eşcinselliğin bir cinsel yönelim kadar bir kültür olduğunun da işareti. Bu nedenle, Rivers’ın işlerini queer yapan unsur homoerotik imgelerden çok queer bir estetikten ilham alıyor oluşu.
Altını çizmek istediğim bir diğer nokta ise, queer kültürde dilin önemi. Butt’ın da belirttiği üzere, camp tarzın ortaya çıkmasını sağlayan temel unsur, dedikodu üzerinden şekillenen queer bir jargonun varlığı. Bu jargon, esasen feminen olarak etiketlenmiş konuşma tarzlarını abartılı bir şekilde yorumluyor. Feminenliğiyle ün salmış Hollywood starlarının söylediği replikler, günlük konuşma dilinde sıkça tekrar ediliyor. Erkek isimleri, kadın isimleriyle yer değiştiriyor, eşcinsel erkekler birbirlerine kadın isimleriyle hitap ediyor. Queer jargonun varlığı, eşcinseller arasında yeni bir iletişim şeklinin doğmasına araç oluyor. Bu açıdan 50’ler Amerika’sıyla, günümüz Türkiye arasında ilginç bir paralellik görüyorum. Türkiye’de Lubunca[2] queer bir kültürün inşasında büyük bir rol üstleniyor. Q-bra’nın Koli Kanonu EP’sinden Şokopop’un madilik videolarına kadar Türkiye’de birçok queer kültür üretimini Lubunca besliyor.
Andy Warhol bölümü, sanatçının ünlü olduktan sonra eşcinselliğini gizlediğine dair varsayımları çürütüyor. Butt, Warhol’un sanatının her zaman queer olduğunu, ancak kariyerinin başında efemine kişiliği sebebiyle Jasper Johns ve Robert Rauschenberg gibi diğer queer sanatçılar tarafından dışlanırken ünlü olduktan sonra eşcinsel kimliğinin toplum tarafından silindiğini iddia ediyor. Bunu da o dönem Oscar Wilde ve “dandy”[3] kimliğinin başkalaşmasına bağlıyor. Oscar Wilde, 19. yüzyılda saygıdeğer bir entelektüel olarak görülürken, ifşa olan eşcinselliği toplum tarafından dışlanmasına sebep olur. Ancak, 1960’lı yıllarda dandy tarzının eşcinsellikle ilişkisi tekrar gizlenir, dandy tekrardan entelektüelliği temsil etmeye başlar. Aynı dönem, Warhol’un açıkça queer olan sanatının aksine, toplum içinde imajı eşcinsel anlamlarından ayrıştırılmış bir “dandy” kimliği üzerinden şekilleniyor.
Kitabın belki de en iddialı kısmı, Jasper Johns’un Target with Plaster Casts (1955) isimli işinin incelendiği son bölüm. Bölümün merkezinde bir dedikodu var: söylentilere göre, MoMA direktörü Alfred H. Barr Jr., Johns’un işini müze adına satın almak istiyor, ancak üstteki kapakçıklarda yer alan penis heykelinden rahatsız oluyor. Johns’dan kapakçığı kapatma konusunda izin istiyor, ancak Johns izin vermeyince işi almaktan vazgeçiyor. Butt, Barr’ın bu işi satın almama tercihinden yola çıkarak, eşcinsellik, fallus, maskülenlik ve sansür üzerine çeşitli yorumlarda bulunuyor. Ancak Butt’ın incelemesinde, standart bir sanat tarihi anlatısını bozan iki büyük unsur var. Birincisi, bölüm boyunca anlatıda geçen karakterlerin düşüncelerine yer veriliyor, böylelikle Butt tamamen varsayımlardan oluşan kurgusal bir anlatıya başvuruyor. İkincisi de Butt, Target with Plaster Casts hakkında yazmış diğer eleştirmen ve akademisyenlerin aksine, işi anüs yerine fallus üzerinden okumayı tercih ediyor. Butt’ın anüsü tamamen atlaması ve sadece fallusa yoğunlaşmasında herhangi bir kasıt yok, kendisinin de belirttiği gibi kişisel bir tercihten ibaret.
Bu iki unsurla beraber Butt’ın analizinin aynı dedikodu gibi kanıtlanamayan, son derece öznel ve kişisel tercih ve hazlara dayalı olduğunu söyleyebiliriz. Ancak Butt’ın tam olarak amacı da bu: sanat tarihin değer verdiği metodolojilere karşılık, bilgiye gayriresmi yollardan ulaşmak. Bu bağlamda, Butt’ın analizlerinin sanat tarihinden çok görsel kültür alanına hizmet ettiğini anlıyoruz.
Kitabı okurken kafamdaki tek eleştiri, Butt’ın yazdığı dönemin özellikle queer sanat bağlamında daha önceleri birçok kez araştırılmış olmasıydı. Warhol sanat tarihinin en önemli figürlerinden, ayrıca sanatını queer bir perspektiften yorumlamak pek yenilikçi değil (bu konuda özellikle Jennifer Doyle, Jonathan Flatley ve José Esteban Muñoz’un editörlüğünü üstlendiği Pop Out isimli kitabı şiddetle tavsiye ederim). Ancak sonradan düşündüğümde bu dönemin yazılı kaynaklarda çokça yer almasının Butt’a avantaj sağladığını fark ettim. Bilinen ve araştırılan bir dönemi, farklı bir metodoloji üzerinden incelemek, o döneme yeni bir perspektif ile bakmamızı sağlıyor, böylelikle de var olan sanat tarihi tekrardan şekilleniyor. Butt’ın kitabı sadece savaş sonrası queer sanatını anlamak için bir rehber değil, aynı zamanda farklı tarih yazımlarını teşvik etmek için önemli bir araştırma. Sadece bu açıdan, Türkiye’de olası bir queer sanat tarihi yazımında, Between You and Me’ye başvurulması gerektiğini düşünüyorum.
[1] İrit Rogoff, “Studying Visual Culture,” in The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff, 3. baskı (Londra: Routledge, 2013), 16.
[2] Türkiye’de LGBTİ+’lar tarafından kullanılan jargon.
[3] Dandy, özellikle 18. ve 19. yüzyıl orta sınıf İngiliz erkeklerinin benimsediği bir yaşam biçimi/stil. Dandyler, giyinişe, sanata, edebiyata ve keyif veren aktivitelere önem verirler.
