“Asansör hep iniş hâlinde. Tek bir müjde var: Bir noktada asansör de duracak.”
Douglas Coupland
On yıllar üzerinden ilerleyen yakın tarih değerlendirmelerinin, bölmelere ayrılmış “zamanın ruhu” tespitlerinin ustası Douglas Coupland, 2010 tarihli metninde sonraki yılları böyle bir karamsarlıkla tahayyül ediyor. Radikal Bir Pesimistin Gelecek On Yıl İçin Tahminleri başlıklı metin, aynı zamanda gelecek fikrinin de altına dinamit yerleştirmekte: “Gelecekten fütürizm hissini almayacağız. Sadece daha tuhaf ve biraz daha kontrolümüzün dışında olacak. Tıpkı şimdi olduğu gibi…”
“Geleceksizlik” fikri, kült romanına koyduğu adla (X Kuşağı) bir döneme dair en kestirme tabirlerden birini bulan Kanadalı yazarın neredeyse bütün külliyatını belirleyen kıyamet teması için de çok uygun bir kapanış. Coupland’ın romanlarının halihazırda kopmakta olan kıyamete nesnel bir mesafeden bakmayı tercih eden karakterleri de büyük olasılıkla alelade bir gelecek fikrinin peşinden gitmezdi.
Tesadüf o ki, küratör Duygu Demir’in Coupland metniyle aşağı yukarı aynı tarih aralığına (2013-2023) referans verdiği sergi “10: SOYUTLAMALAR, İMALAR, MÜTALAALAR” da açılışında biriken’in X kuşağı deneyimlerine temas eden performansı Unplugged’a ev sahipliği yaptı. Melis Tezkan ve Okan Urun’un oluşturduğu ekip, Susurluk kazası ve faili meçhul cinayetlerle bağlantısı bariz araba şekilli bir balonun önünde 1990’lar gösterenlerini sıraladı. Temposu sadece balonun şişip inmesiyle artan ya da düşen bu okumada Nirvana’nın Nevermind’ıyla ilk Körfez Savaşı’nın eşit mesafeden bahsinde kuşkusuz söz konusu on yıldaki yoğun bilgi trafiğinin etkisi var. Ancak aynı mesafe serginin tamamının tarihsel olaylara bakışını ölçebileceğimiz bir şablon da sunuyordu. Zira en belirgin hâlini X kuşağında alsa da içinde olunan döneme sürekli belli bir mesafeyle bakma isteği belli bir yaş grubuna özgü değil. “10: SOYUTLAMALAR, İMALAR, MÜTALAALAR” kapsamındaki farklı kuşaklardan sanatçıların gösterdiği üzere bu mesafenin nasıl alınacağı sorusu da estetik alanında irili ufaklı patlamaları tetikliyor. Başka bir deyişle doğrudan temsilin güvenli sularının reddiyle beraber estetiğin politik imkânları da bir bir ortaya dökülüyor.
İzleyiciyi girişte karşılayan, Özlem Günyol ve Mustafa Kunt imzalı yerleştirme Resimden Önce Resim serginin bu tutumunu daha en başta ilan ediyor. Binanın ön cephesini kaplayan, farklı boyut ve renklerdeki dörtgenler, arama motoru Google’da görsel data yüklenirken beliren renkleri yansıtıyor. Çalışma, 2023 cumhurbaşkanlığı seçimlerinin birinci turunun ardından VPN aracılığıyla yapılan (dolayısıyla Türkiye’den erişimin engellendiği sonuçları da içeren) bir imge sorgusunun sonuçları çıkmadan hemen önceki ekran görüntüsünü temel alıyor. Soyutlama sürecinin alışıldık rotası tersyüz edilmiş. Bu sefer soyut, imgelerin toplamından ulaşılan bir sonuca ait değil; onlar tek tek ortaya çıkmadan hemen öncesinde güç ilişkileriyle, karar vericilerin tercihleriyle ve ulusal/uluslararası düzenlemelerle sınırı çizilen bir alan. Kunt ve Günyol’un işi sürece içinden nüfuz ediyor ve soyutu iletişim teknolojilerinin her bilgiyi eşitleme vaadindeki aksaklıkların ve çatışmaların vuku bulduğu bir alan olarak gösteriyor.
İMALAT-HANE’nin cephesini renk bloklarıyla bezeyerek Bursa Organize Sanayi Bölgesi’nin dizi dizi atölyelerinin ortasında bir glitch gibi patlayan Resimden Önce Resim, serginin mekânla kurduğu ilişkiye de örnek. Mekânın normal koşullarda apaçık uzanan sergi alanları, “10: SOYUTLAMALAR, İMALAR, MÜTALAALAR”ın standart bir rota öngörmeyen planı doğrultusunda farklı boyutlardaki koridorlarla, engellerle bölünüyor. Küratör Duygu Demir’in kitapçık metninde “gevşek bir kronoloji” diye tanımladığı sergi düzeninin yansıdığı bu yerleştirme, aynı zamanda güncel ya da yakın geçmişten olaylarla bağı belirgin işleri kısıtlayıcı anlam parantezlerine hapsetme tehlikesine karşı da bir taktik olarak da kabul edilebilir. Demir, işlerin etkisine alan açıyor, onların mekânı dönüştürme çabalarına izin veriyor.
Örneğin kronolojik olarak 2013’ün Gezi Parkı protestolarıyla birbirinden ayrılan iki Hale Tenger videosu Yıldızlarda Dans ve ¿UMUT? (2013), söz konusu olayın doğrudan bir yansımasını sunma iddiasındansa içerdikleri gerginliği ve çatışmayı diri tutacak bir düzende bir araya geliyor. “Üç Bilge Maymun” figürü, ilk yerleştirme Yıldızlarda Dans’ta pop standardı “Swinging on a Star” eşliğinde gökyüzünde süzülmekte. Maymunların alaycı hallerinde karşısındakini taklit eden bir çocuğun hınzırlığı var. Tenger’in bu işi, devlet şiddetini araştırdığı bir sürece ait. Göksel varlıklar misali aşılmaz bir mesafeden bizi izleyen üç maymun, varoluşumuzu bu şiddete karşı kayıtsızlığımıza bağlıyor. Gezi Parkı protestolarının hemen sonrasında gerçekleştirilen ikinci videoda aynı maymunlar bu sefer eylemlerde kaydedilen sesler eşliğinde suratlarında gaz maskeleriyle sisin arasında salınmakta. Gezi Parkı’nın “yazgımızı” dönüştürebilme olasılığı, bizi tepeden izleyen bu figürlere de sirayet etmiş. Eylemlerin nasıl sonuçlandığını bilen günümüz izleyicisi için ise aynı figürler artık umut ile umutsuzluk arasında gidip gelen bir sarkaç gibi. Tenger’in buluntu nesnelere ilgisinin uzantısı olan bu hediyelik eşya klişesi, hayalet bir anıt misali yerleştirildiği mekâna Gezi Parkı’nın vaatlerini ve hayal kırıklıklarını taşıyor.
Burak Kabadayı da benzeri etkiye, bir anıt neyse onun tam tersini hedefleyerek ulaşıyor: Çift anlamlara gebe adıyla Bırak Orada Kalsın (2016), mevcudiyet yerine boşluk, biriciklik yerine kopya ve “kalıcılık” yerine hareketi devreye sokuyor. Ses ise mekân deneyimini görüntünün hükümranlığından çıkaran bir olta. Diyarbakır Suriçi’nde bir evin dış duvarında açılmış deliklerin alçı kalıplarını içeren yerleştirme, bölgedeki şiddet izlerini tersinden çoğaltarak galeri mekânına taşıyor. Kalıpların içine yerleştirilmiş hoparlörlerden belli belirsiz duyulan seslerle izleyiciyi kendine çeken iş, bölgenin şiddet tarihine dışarıdan bakışı, onu anıtlaştırarak paranteze alma yaklaşımını reddediyor.
Cevdet Erek’in alt kata yayılan AAAAA’sı bildik anlamda bir ses kaynağı içermiyor. Ancak farklı formlardan yansıyan hâlleriyle bile olsa ses, burada da mekânı dönüştürebilme gücüne sahip. Keskin hatlarıyla duvarları ve kirişleri taklit eden bir fontta arka arkaya sıralanmış devasa “A” harfleri, binanın mimarî unsurlarıyla bir çığlık temsilini iç içe geçiriyor. Kültür filtresinden geçmemiş (kelimeye dönüşmemiş) bir seslenişin tam tersi uçtaki alfabeyle gergin alışverişi, göstergelerin hedeflerini de saptıran bir oyuna kapıyı aralıyor. Yazı yalnızca sesin aktarıldığı bir kanal olmaktan çıkmış; tersi yönde bir güzergâh da mevcut. Çığlığın şiddeti harfleri de şişiriyor. Dümdüz çizgileriyle “A”lar, duvara yazılı harfler olmanın ötesine gitmeye, binanın devamıymış gibi davranmaya meyilli.
Sergideki diğer işlerle beraber düşünüldüğünde hem günlük hayat sıkıntısını hem de protestoları akla getirebilecek bu çığlık, izleyiciyi yine yazının temsil mekanizmalarıyla oynayan bir işe, Günyol ve Kunt’un diğer çalışmaları Cezalı Harfleri’ne götürüyor. Erek’in harfleri kaynağı belirsiz bir çığlıkla yankılanıyordu. Cezalı Harfler’de ise ta addan kendini belli eden bir kaynak var. 2008’in 1 Mayıs mitinginin yasaklı sloganlarından harfler, bağlarından kopmuş hâlde beyaz fonun önünde süzülüyor. Bir kez daha sakıncalılıktan çekinmeyen bir soyutlama hamlesiyle karşı karşıyayız. Dilin anlam üretme kapasitesine çomak sokan bu işler, eleştirel güçlerini de temsilin korunaklılığından uzaklaştıkça pekiştiriyor.
Hasan Özgür Top’un Bir Kahramanın Düşüşü videosu ise bizzat temsile nüfuz ediyor. Videonun odağında IŞİD’in propaganda yayınlarından epik video oyunlarına uzanan bir yelpazede kullanılan Trajan fontu var. Roma’da İmparator Trajan sütununun kitâbesindeki yazıyı temel alan font, kahramanlık ve güç çağrışımlarıyla, farklı ya da zıt kutuptaki oluşumların kendilerine dair anlatılarında önemli bir görevi yerine getiriyor. Roma İmparatorluğu’nun eski toprakları başta olmak üzere farklı bölgelerde filizlenen ve meşrutiyeti aşağı yukarı aynı antik kaynaklara dayandırmak isteyen bu güç anlatıları neyse, Bir Kahramanın Düşüşü onun tam tersi. Videonun üst üste yapıştırılmış, düşük çözünürlüklü görselleri Roma freskleri ile dolaşımdaki IŞİD propaganda görüntülerinin ihtişamını aynı düzlemde buluşturuyor. Bu fontun peşinden çıktığı yolculuğu aktaran sanatçı, kadrajın odağında değil, köşesinde. Bir sorgu odasını andıran soğuk ve gösterişsiz mekânın çıplak duvarı ekranın büyük bir bölümünü kapsıyor.
Siyaset ve onu algılama, üzerine fikir geliştirme ve sunma eylemleri arasındaki ilişkiyi eksen alan “10: SOYUTLAMALAR, İMALAR, MÜTALAALAR”ın genelini temsiliyet biçimlerinin altını oymaya yönelik çalışmalar oluşturuyor. Sergideki 11 sanatçı ve oluşum sınır, güç, politik hareketlenmeler gibi unsurların doğrudan temsilleri yerine görme biçimlerinde açtıkları yarıkların ve çatışmaların peşine düşüyor; İMALAT-HANE’nin geniş alanını bu oyunlarına dahil ediyor; ve estetiğin bir ütopya sunmanın dışındaki politik imkânlarını harekete geçiriyor.
