Yer değiştirmeler, aşılan sınırlar, imge üretiminde yeni(den) başlama olanakları

Sanatsal üretim dediğimizde sadece tuval üzerine yapılmış betimlemeleri ve soyutlamaları mı kastederiz? Marcel Duchamp’ın bir pisuarı ters çevirerek sergilemesinden önceki zamanlarda sanat algısı bu yöndeydi diyebiliriz. İlerleyen yıllarda arazi sanatı ve kavramsal sanatla birlikte bu algı yerle bir edilmiş, nihai bir biçime sahip olmak yerine sergilenmeleri sürecinde farklı etkenlere bağlı olarak değişebilecek yapıtlar ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte nesneler kimi zaman olduğu gibi kimi zamansa sanatçıların ve müştereklerinin müdahaleleriyle yeniden şekillendirilerek sergilenir. Bilim ve teknoloji çalışmalarının sanatla ilişkilenmeye başlamasıyla birlikte sanatçılar, alışkın oldukları malzemelerin ötesindeki malzemeleri sanat pratiklerine dâhil etmeye başlar. Yeni malzemelerle çeşitlenen ifade potansiyellerinin sanatsal imkânları sorgulanmaya başlanır. Bu sorgulama ve verili bir nesnenin mevcut kullanımlarının dışına nasıl çıkarılabileceği sorusunun Uras Kızıl’ın küratörlüğünde Başak Kaptan ve Kıymet Daştan’ın çalışmalarının yer aldığı “Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu” sergisindeki temel sorulardan biri olduğu söylenebilir. Sergide ayrıca ortak üretimin imkânları, “yeni olan” yerine mevcut olanın yeniden düşünülmesi, değer/değersizlik ve boşluk/doluluk gibi ikiliklerin anlamlarının nesnelerin farklılaşan kullanım biçimleri aracılığıyla nasıl ifade edilebileceği sorgulanır. 

Ben bu yazıda sergideki yapıtların malzemeleri olan nesnelerin alışageldiğimiz edimselliklerinin ve bağlamlarının dışına çıkarılmasını ele almak istiyorum. Gilles Deleuze, edimsel olanın “virtüel imgelerden bir sisle çevrili olduğunu”, yani virtüelin edimsel üzerinde etkide bulunarak nesnenin dönüşümünde bir etken olduğunu söylüyor. (Cogito, sayı: 82) Bu edimsel nesne çeşitli işlevlere sahip olabilir. Virtüelliği, onun halihazırdaki işlevlerine ve özelliklerine indirgenemeyen gerçek potansiyellerdir. Fakat burada bir başka mesele edimsel ve virtüel olan her tür nesnenin birer “düzenleme” olmasıdır. Cisimsel özellikleri ve işlevleri başka başka olabilir, istikrarsızdır ve değişime açıktır. Sergi bağlamında verebileceğim ilk örnek, Kasa Galeri’nin bulunduğu Minerva Han’ın bodrum katındaki kasa dairesinin ilk işlevinde kullanılmaması bunun yerine bir sanat galerisi olarak hizmet vermesidir. Mekânın kullanım şekli onun yeniden edimselleşmesine imkân tanır. Bu durumun benzerleri galeri mekanına girer girmez Kıymet Daştan’ın sağ tarafta sergilenen Neyse ve tam karşıdaki Kayıp adlı çalışmalarında da görülebilir. Neyse işlevini yitirmiş bir tekne panelidir. Panel, daha sergilenen bir yapıt dönüşmeden çok önce ait olduğu tekneden koparak işlevini yitirmiştir. Ayrıca bir tuşunu yitirmiş, üzerindeki simgeler silinmeye yüz tutmuştur. Daştan’ın bir diğer çalışması olan Kayıp yapıtında ise boş bir pergel kutusu sergilenir. Bu kutunun iç kısmı boyanmış, boşluklar altın tozuyla kaplanmış ve kutu çerçevelenmiştir. Daştan, bu pergel kutusunu hiçbir şey yapmadan da sergileyebilirdi. Fakat bu kutuyla hemhâl olarak, onun sadece saklama/koruma işleviyle edimselleşmesi ve bu şekilde sergilenmesine meydan okuyarak pergelin “virtüel imgeler bulutsusundaki” bir başka imgesini edimsel nesne haline getirir. Bu edimsel nesne, Daştan’ın uzun zamandır üzerinde sanatsal araştırmalarını sürdürdüğü değer/değersizlik konularına yaklaşımını da altın tozu aracılığıyla gösterir.

Nesnenin virtüelliğini ve edimselliğini son olarak Başak Kaptan’ın galerinin üçüncü odasındaki Birçok Mesafenin Sessiz Dostu yapıtı üzerinden analiz etmek istiyorum. Burada düğmelerin kâğıt üzerinde bıraktığı izleri görürüz. Düğmenin alışageldiğimiz işlevi, iki kumaş parçasını birbirine tutturmaktır. Yani ilk anlamıyla düğmenin edimselliği onun uygun bir ilikle birleşmesinden ileri gelir. Başak Kaptan’ın yapıtında bu edimsellik yerle bir edilir, düğmenin farklılaşan virtüel imgelerinin nasıl edimsel bir nesne haline gelebileceği üzerine kafa yorulur. Bunun sonucunda düğme yeni bir edimsellik kazanır, baskı makinasıyla birlikte kâğıda uygulanan şiddetin bir eyleyicisine dönüşür. Kaptan’ın çalışmasında baskı aletinin hem düğme üzerinde hem de kâğıt üzerinde etkileri olduğunu gözlemliyorum. Baskı makinasının kuvveti bazı durumlarda düğmelerin kırılmasına yol açarken aynı kuvvet bazen de kâğıt yüzeyini deler. Böylece gündelik yaşamda iki kumaş parçasını bir araya getirmekle edimselleşen düğme, bu çalışmada kâğıt üzerinde iz bırakma özelliğiyle edimselleşir. Artık nesneleri olduğu gibi sergilemek yerine onların üzerine düşünüyor, kafa yoruyor, içinde barındırdıkları farklı potansiyelleri açığa çıkarmakla uğraşıyoruz.

Yukarıda her bir nesnenin bir düzenleme olduğunu söylemiştim. Sanatsal üretim bağlamında ele alacak olursak yapıtın cisimsel bileşimi üretimi sırasında kullanılan her türlü malzemeyi içerirken yapıtın seyirciye sunulan hali ise onun ifadesidir. Farklı şekilde ifade edersem her yapıt, önceden var olan malzemelerin ya da nesnelerin yeni içerikler ve ifadeler kazanacak şekilde müdahaleye uğramasıyla ortaya çıkar. Yani böylece o ana dek virtüel kalmış yeni işlevler ve özellikler edimselleşir. Sergi bağlamında Kıymet Daştan’ın Örneğin Örneği adlı serisini oluşturan iki yapıtı bu bağlamda değerlendirmek istiyorum. Galerinin ikinci odasının sağ duvarında dört tane cep örneği ve sol duvarında iliklerden oluşan yuvarlak bir yapıyı çerçevelenmiş halde görürüz. Cep örneklerinin ve ilik örneğinin alışılageldik ifadesi, onların dikiş nakış yapanlar tarafından kullanılmasıyken onlar şimdi mevcut bağlamından koparılarak bir sanat yapıtı haline getirilmiştir. Bir diğeri ise Kıymet Daştan’ın Altı Sıfır adlı yapıtıdır. Geçtiğimiz yıllarda Türk lirasından 6 sıfır atılmasını sanatsal araştırma ve üretim sırasında kendine mal eden ve yeniden düşünen Daştan, bu sıfırların atılmış olmasına rağmen bu değişimin paranın değerinde bir farklılaşma yaratmadığını ifade eder. Aslında ikisi de bir düzenlemeyi değiştirecek yeterli derecedeki müdahalenin iki farklı biçimi olarak görülebilir: bir yandan paranın değerinde gerçek bir farklılaşma yaratmamasına rağmen psikolojik etkilere neden olan “yeterli derecedeki” müdahale, diğer yandan sanatçının cisimsel müdahale yerine düşünce düzeyindeki müdahalesi. İlki paranın değer algısını “nesnel ifade” haline getirir. Sanatçının düşünce düzeyindeki müdahalesi ise kendi problemini nesnel bir ifadeye kavuşturmasına aracılık eder. Ki bu parayla söz konusu olan ifade dönüşümüne fazlasıyla benzer: bir dikiş örneği, çerçevelenip bir galeride sergilendiği oranda değer olarak algılanır hale gelerek sanat yapıtı olur.

Aynı odada Başak Kaptan’ın kendi elini ve kızı Adel’in elini iç içe gördüğümüz video çalışması olan Sırayla ve bu video çalışmasından seçilmiş kareleri guaj boyayı ve pastel boyayı birlikte kullanarak resmettiği bir seri olan Çift Halde yer alır. Videoda Adel’in eli (yaş almasına paralel olarak) gitgide büyürken onun (iğne, makas, kalem, çatal gibi) gündelik hayatta kullandığımız çeşitli malzemeleri nasıl deneyimlediği seyirciye sunulur. Çifte Halde adlı çalışmasında ise Kaptan pigmentlerinin ve kimyasal bileşimlerinin farklılığı nedeniyle birbirleriyle uyumlu bir birliktelik yakalaması mümkün olmayan guaj boya ve pastel boyanın birliktelik imkânlarını sorgulamasını sanatsal araştırma sürecine dâhil eder. Benim burada gördüğüm, yapıtların deneyim kavramının ve birbirleriyle uyumlu bir birliktelik yakalaması zor olan boya türlerinin bir araya gelmesinin imkânları sorusunun cisimselleşmesi. Bu iki yapıt, farklı uyumsuzlukları üst üste bindirir: Elin henüz “alışmadığı” nesnelerle uyumsuzluğu, iki farklı boyanın uyumsuzluğu. Böylece sanatçı da videodan seçtiği kareleri, zorlamayla bir araya getiren uyumsuz bir mecra kurarak daha önce birlikte kullanmadığı malzemelerle çalışmak zorunda kalır. Yeni malzemeleri veya eski malzemeleri yeni şekillerde sanat pratiklerine dâhil etmenin farklı sonuçlarını düşünmek mümkün hâle gelir: Yeni malzemelerin pek çok potansiyelle, kendine özgü imkân/imkânsızlıklarla örülü olması ve farklı bileşimlere sahip boya türlerinin bir arada kullanımı, ancak bir çocuğun içinden geçmek zorunda kalabileceği keşif ve zorluklarla dolu bir öğrenim sürecidir. (Anne) sanatçı, tıpkı (çocuk) Adel gibi deneye yanıla güçlük çekerek öğrenmek zorundadır.

Nesnenin imkânlarının yeniden düşünülmesi, kavramların ve mefhumlarının anlamlarının yeniden sorgulamaya açılmasının sanatsal üretim sürecine dâhil oluşuna yönelik bir başka çalışma ise Kıymet Daştan’ın galerinin son odasındaki Geniş Zaman adlı yapıttır. Bu yapıt, dikdörtgen ve kare şeklinde farklı büyüklüklerdeki on iki adet kâğıdın üzerine yerleştirilen ve yemlenme eylemini gerçekleştiren tavuk figürlerinden oluşan bir yapıya sahiptir. Bu yapının tavuk figürleri ve onları devindiren mekanizma, kurmalı saatlerden gelse de kadran, akrep ve yelkovan unsurlarını kaybederek saat olma vasfını da kaybeder. Tavukların yemlenmeyi sürdürmesi, yani “sanat yapıtının sürekliliği” için mekanizmaların her gün yeniden kurulması gerekir. Fakat tavukların ritmi, senkron değildir, sanatçı bunları ayrı ayrı kurduğundan her biri kendi akışına sahiptir. Onların akışlarına ortak bir ölçü veren on iki saatlik kadranın ortadan kaybolması, onların her birinin zamansallığını tekilleştirir. Farklı tekil zamansallıkları, ortak bir ölçüt olmaksızın sanat yapıtının kurduğu uzamda bir araya getirmesi, yani yapıtın zamansal çoğulluğunu ezmemesi “geniş zamanlılığını” düşünmemizi mümkün kılar.   

Sanatçıların dokunma duyusunu ön plana çıkarması ve nesneleri mevcut halleriyle kullanmak yerine onların sınırlarını zorlaması neye işaret eder? Feminist bilim çalışmalarının empirizm ve duruş teorilerini de kapsayan çeşitli epistemolojiler ve metodolojiler aracılığıyla hâkim bilgi üretimine meydan okuması sayesinde görünmez kılınanın görünür hale getirilmesi bu sergide de karşımıza çıkıyor. Pergel kutusunun pergelleri koruma/saklama işlevinin dışında sergilenmesi, düğmenin tekstil ve moda alanında kullanımından farklı olarak kâğıtta bıraktığı izlerin gösterilmesi, tavukların yemlenmesi konusunda dijital bir mekanizma yerine analog bir sistemin tercih edilmesi (yani geçmişin “malzemelerinin” nostaljik ya da çağdışı ve gereksiz kılınmak yerine yeni(den) edimselleştirilmesi), feminist bir yönü de düşünceye açar. Ayrıca hem küratoryal metinde hem de sanatçıların kendi söylemlerinde ortak üretime önem verdiklerini vurgulamaları, sanatçıların kullandıkları malzemelerin birbirleriyle ilişkili bir biçimde sunulması, neredeyse bütün çalışmaların dokunma duyusunu öne çıkarması, feminist araştırmayı ve işbirliğini düşünmek için bir başka imkândır. “Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu” sergisindeki yapıtlarda insan ve insan olmayanlar arasında tahakküme dayalı bir ilişki yerine daha hemzemin bir yaklaşımın varlığı, onların daha önce farkına varmadığımız potansiyellerini keşfetmemiz için bir alan yaratıyor. Sanatçıların kendi konumlarından hareketle nesneleri düşünme biçimlerindeki çeşitlenmeler, nesnelerin edimselliklerine dair hâkim anlayışın altını oymamıza olanak sağlıyor. Demek istediğim, “yeni” olanı düşünmenin yerine mevcut olanı kendi deneyimlerimizden yola çıkarak “yeniden” ele alıyoruz. Sergideki bu yaklaşım, feminist dayanışma ve dönüşüm imkânlarının nasıl çeşitlenebileceğini düşünmeye başlamak için de ilham verici.