Evlerimizi, iş yerlerimizi, galerilerimizi, müzelerimizi, sokaklarımızı ve meydanlarımızı, ez cümle yaşadığımız, arşınladığımız bütün mekânları sınırlı bir algı dünyasının içinde yaşarız. Bu bir tür balon gibidir, canlı varlığı çepeçevre kuşatır, duyu organlarının menzilleri nazarında yamalı bir bütün oluşturur. Uyumlu olmaktan ziyade çatışkılı, katı olmaktan ziyade değişken zarlardan yapılır bu balon. Tıpkı tek hücreli mikroorganizmaların seçici geçirgen hücre zarları/duvarları gibi seçici-geçirgen bir yapıdadır. Organizmanın ilgilerinin bilinçli değişimleri kadar örneğin benim gibi anksiyete sahibi insanlarda olduğu gibi denetlenemeyen bilinçsiz değişimlere de duyarlı olarak neyi içine alıp neyi almayacağı, neyden rahatsız olup neyle huzura kavuşacağı durmaksızın çeşitlenir. Fakat bu tabloda tek bir şey sabit kalır: Joseph Von Uexkull’ün yüz yıl kadar önce formüle ettiği gibi bu “algı dünyası”, eyleyen, etkin bir öznenin bakış açısından kurulur. Yani ziyadesiyle öznemerkezli, dolayısıyla da kısmi ve sınırlı bir dünyadır.
Erdal İnci’nin 8 Kasım – 7 Aralık 2024 tarihleri arasında Art On İstanbul’da gösterimde olan “Real Estate” sergisi, özellikle mekânla ilişkili olarak bu gündelik ve aynı zamanda yaşamsal-evrimsel algının ötesine sanatla nasıl geçilebileceğine dair temel bir problematiği düşünmeye imkân veriyor. Hakikaten kendi algımıza hapis miyiz yoksa “yerde ve gökte felsefemizin düşlerine bile girmeyecek” şeyler var mı?
İki algı stratejisi
Doğrusu sanatta algının öznemerkezli bir bakış açısıyla damgalandığı çağ, bilimsel perspektifin hüküm sürdüğü Rönesans resmiyle sınırlansa yeridir. Ne öncesinde ne de sonrasında sanat (daha doğrusu, bilhassa öncesi için ancak şimdi sanat dediğimiz bir dizi zanaatkârane etkinlik), özne mefhumuna sahip olmadığı gibi icra ettiği pratiği öznenin algısında temellendirmeye de gönül indirmemişti. Fakat çoğu strateji her şeye rağmen bakanın algısını genişletmekle ilgilenmişti. Bu Antik Yunan, Antik Mısır vb. kadim geleneklerde seyirciyle kurulan pedagojik bağın (bir haddin, sınırın, işlevin dayatılmasının; bir avuç yönetici seçkinin kadrinin, düzenin ebediliği fikrinin belletilip yüceltilmesinin) doğal bir sonucuydu. Seyirci, bu türden yapıtlar dolayımıyla algısını genişletiyor, dünyadaki “yerini”, diğer insanlara göre konumunu terennüm ediyordu. Bu pedagojik bağın yıkıldığı modernizmden beriyse ana akım strateji algının genişlemesi yönünde gerçekleşti. Yani Rönesans’ın açtığı patikada sanat, genellikle öznenin algısının genişletildiği (algılanamaz olanın onun için algılanabilir kılındığı) bir yolu seçti. Bu, 19. yüzyıla ve 20. yüzyılın en azından ilk yarısına hâkim olan ve etrafını kuşatan her şeyi bilgisinin alanına çekmeyi, zihninde sindirmeyi arzulayan modern insanın eğilimiyle paraleldi.
Buradan protez fikrine varılır: Tekniğin ve teknolojinin nihai “anlamı”, onun insan-öznenin sınırlı algısını genişleten, dolayısıyla daha fazla boyut ile unsuru onun düşüncesinin ve giderek eyleminin nesnesi kılmasını sağlayan bir “yapay uzuv” olmasıdır. Örneğin mikroskop ile modern biyoloji ve tıp ilişkisi böyle bir ilişki olmuştur. Göz yeni bir mecraya, çok küçük varlıkların dünyasına açılırken bizzat bir mecra olarak mikroskop da tıbbi ve biyolojik bir fetihte göze eklemlenen, nihayetinde de dünyayı geri dönülmez şekilde değiştiren bir yapay uzuv olmuştur.
Söylemek istediğim şey elbette sanatın bizatihi “protez olduğu” değil. En azından bir mikroskop kadar değil. Fakat her şeye rağmen sanat yapıtlarının da en azından insanlar arası bir “iletişim protezine” yaklaştığı, bilhassa seyirciye bir “deneyim tasarımı” olarak sunulduğu olur. Sanat kuvvetten kesildikçe bu tarz fikirler yükselir. Buna hakkıyla “insanmerkezci” sanat denebilir. Erdal İnci, üstelik tam da “şehir”, “mekân” ve “algı” gibi yaygın ve insanmerkezciliğe ziyadesiyle yatkın bir dizi temanın içinde bu temaları ters yöne doğru büken bir strateji öneriyor. “Real Estate” sergisini teşkil eden yapıtlar, algının gündelik sınırlarını genişletse de bu genişlemenin neticesi algılanamaz olan bir şeylerin sezgisine varıyor. Peki nasıl?
Façade isimli, binaların cephelerine veya “suretlerine” odaklanan fotoğraf dizisinden yola çıkacağım. Bu dizide İstanbul’dan, Paris’ten ve New York’tan çeşitli binaların fotoğraflarına bakıyorum. Fotoğraflara o kadar ustalıkla müdahale edilmiş ki ilk bakışta hissettiğim tuhaflığı ancak birkaç fotoğrafı katettikten sonra kavrayabiliyorum. Sanatçı, bu fotoğraflarda seçtiği binalardaki kapı, pencere veya balkon gibi çeşitli unsurları (binalarda mimari açıdan işlevsellik yerine süslemeler gibi biçimci kaygıların görece daha çok öne çıktığı kısımları) devasa boyutlara taşıyarak mevzûubahis binaları yeniden kurgulamış. Fakat abartılı bu kurgu, binaların insani ölçeklerini ve algılanabilirliklerini ortadan kaldırıyor. Devasa kapılar artık birinin onları açması için değil. Keza o pencerelerden dışarıyı seyretmeyi veya balkonlarda oturup keyif çatmayı da hayal edemiyorum.
arşivsel diasec baskı, 2024
Münferit binalarla ilgili bu defa fotogrametri yöntemiyle ayrıntılı bir şekilde taranarak üç boyutlu video olarak üretilmiş Karga ve Chora yapıtları ile onlara paralel alüminyum plakalara basılmış Karga Bar ve Chora Church aka Chora Mosque yapıtları, aynı hamleyi farklı bir şekilde icra ediyor. Videolar başta olmak üzere bu dörtlü, bir yandan yukarıda bahsettiğim bireysel algı balonlarının ötesine geçerek binaları normal olarak görülemeyecek bir tarzda sunuyor. İlk bakışta bunun insan algısını genişletme yönünde bir eğilim olduğu düşünülebilir. Özellikle fotogrametri tekniği ve onun için gerekli olan teknoloji, kuşkusuz birer protez olarak işler. Fakat İnci’nin bu yapıt grubu, bu ilk bakıştaki görece insanmerkezli stratejinin ötesinde bir tesir üretiyor. Her şeyden evvel dokularıyla ve farklı oda veya odacıkları hatta mobilyaları ve freskleriyle canlanan binalar, öyle bir bütün halinde beliriyor ki imge göstermekten ziyade saklamaya hizmet ediyor. Önlerinde vakit geçirirken bir binanın benim onunla etkileşimlerimin ne kadar ötesine uzandığını düşünüyorum. Mekânların insan etkileşimlerinin yuvası olduğu bir gerçek ama bir mekân asla soyut toplumsal bir mekândan ibaret değildir. Her şeyden önce bir bina, oda, masa, sandalye, freskler vb. şeylerdir de. İnsani etkileşimlerin toplamı olmaktan ziyade onları mümkün kılan fakat kendilerine erişimimizin olmadığı çoklu boyutları sarmalar. Yani bu yapıt grubu, insan algısının sınırlarını aşsa da ürettiği tesir binaları bütünüyle kavramak değil onda kavranamaz bir artığın kaldığını hissettirmek oluyor. Binalar algıya açıldıkça insan dışı bir varoluş kazanıyor, imge aşikâr kılmaktan ziyade saklamaya başlıyor. Sanatın insan dışı kuvvetidir bu.
Şehirlerin insan dışı varoluşları
Tek tek binalar için doğru olan, şehirler için haydi haydi doğru. Galata I, Galata II, Moda ve Cihangir yapıtları, çeşitli harita ve fotoğraf arşivlerinden ve açık kaynaklardan çekilen imgelerin farklı türdeki müdahalelerle dönüştürülmesiyle üretilmiş. Örneğin Cihangir yapıtında yalnızca renkler silinirken Moda yapıtında dokular bükülerek bazı kısımlar kâğıt gibi kesilmiş. Her halükârda sanatçının her bir yapıttaki müdahalesi, nihayetinde şehri sokaklarında dolaşılan, tehlikelerle veya fırsatlarla dolu, “insanca, pek insanca” bir mıntıka olmaktan çıkarıyor. Örneğin Galata serisi, birinde kumaşlar gibi yığılan diğerinde ise dokuları abartılan binalarıyla şehirle seyirci arasına bir mesafe koyuyor.
Burada da artık şehir, ellerinden çıktığı ve içinde yaşayan insanların ötesinde, kendinde ve erişilemez varlığı haiz bir mekâna dönüşüyor. İnci’nin “Real Estate” sergisini teşkil eden yapıtların kalbinde bu soruyla muhatap oluyorum: İnsan yapımı varlıklar, nasıl olur da insanın emellerinin ve amellerinin ötesine geçer? Binalar ve şehirler, türümüzün yeryüzüne vurduğu en net, en algılanabilir damgalardır. Onları sanki kendi amaçlarımızın aracı kılınmış, bizim arzularımızın protezleri olmaktan ibaret şeylermiş gibi düşünürüz. Yine de şehre salt bina ölçeğinde bir bakış bile onların bizden bağımsız yaşamları olduğunu görmeye yeter: Malzemeleriyle ve heybetleriyle onlarda son derece insan dışı bir şeyler bulunur. Binaları insanların yaptığını söylemek, tuğlaların, betonun ve demirin eyleyiciliğini görmezden gelmektir örneğin. Sahi bu malzemelerin kapasiteleri olmasaydı barınaklarımız var olabilir miydi? Gerçekten “Yedi kapılı Thebai şehrini kuranlar kim?”
Erdal İnci, ürettiği imgelerle binaları ve şehirleri “kendinde” olduğu haliyle düşünmeye kışkırtan bir pratik icra ediyor. Hiç kuşkuya düşmeden bunun sanatın da kalbindeki soru olduğunu söylemeye cür’et edeceğim. Sanat yapıtlarını da “insanlar” yapar ve “insanlar” seyreder (şimdiki kısıtlı bilgimiz öyle diyor, gelecek ne getirir bilinmez). Fakat sanat kuvvetine, müellifi ve seyircisi tarafından tüketilemeyen, onların “yorumlarına” ve “deneyimlerine” indirgenemeyen bir yapıt ortaya koyduğunda kavuşur. İşte böyle bir yapıttır seyirciye duyumsanışıyla mevcudu (klişeleri, ortak duyuyu, egemen fikirleri vs.) aşma yönünde şiddet uygulayan. Erdal İnci’nin yapıtları da bu şiddet dolayımıyla seyirciye mekân ve insan algısı hakkındaki insanmerkezci klişelerin ötesine geçerek binaların ve şehirlerin insan dışı varlığını düşünmeye çağırıyor.
Bu yazıyı beğendiniz mi?
Argonotlar Telif Kumbarası desteğinizi bekliyor!
Çok sesli ve bağımsız güncel sanat yayını Argonotlar, 2025 yılı yazar telifleri için okurlarını desteğe çağırıyor.
Siz de kampanyaya tek seferlik 750₺, 1000₺ ve 2000₺ olmak üzere üç farklı kategoriden sizin için en uygun olanını seçerek destek olabilirsiniz.
