Artemisia Gentileschi’nin öncesinde pek de takdir edilmeyen ve bilinmeyen sanatı feminist sanat tarihçileri sayesinde, son elli yılda dikkate alınmaya başlandı; fakat sanatçının işlerinin tartışılması, anlaşılması ve önemi üzerine yapılan tartışmalar, daha çok, sanatının ve yaşamının gün yüzüne çıkmasıyla birlikte yükselişe geçmiş oldu. Bu da sanatçının yapıtının yaşamından bağımsız bir şekilde, dönemi içinde değerlendirilmesini çağdaşı birçok erkek sanatçıya göre daha az mümkün kılsa da Gentileschi’nin sanatını ve yaşam öyküsünü bir arada ele alan araştırmalar da yok değil.
Geçen yıl Britanya’daki Ulusal Galeri’nin tam 197 yıllık tarihinde solo sergisi yapılan ilk kadın sanatçı olmasıyla Artemisia yeniden sanat dünyasının gündemine girdi. Linda Nochlin’in 1971 yılında yayınlanan “Neden Hiç Büyük Sanatçı Yok” makalesinin 50. yılı dolayısıyla da makalede adı geçen Gentileschi tekrar hatırlanmayı ve cinsiyetinden bağımsız bir şekilde incelenmeyi hak ediyor.[1]
Esasen sanat tarihini feminist bir perspektifle ele alan bir sanat tarihçisi olan Griselda Pollock, Gentileschi’nin eserlerinin ele alınışındaki sorunlu yaklaşımların, sanatçının hayatının bir yansıması olduğuna atıfta bulunur:[2] “Sanatçı [Gentileschi] hakkında bir drama-belgesel, ‘resim hocası’ tarafından maruz bırakıldığı tecavüzün ardından görülen ve o zamanlar için pek de alışılmadık olan dava sürecine odaklanmak zorunda kalacaktı.” Bu yaklaşımın kendisi, indirgeyici ve aslolandan uzaklaştıran söyleminden ötürü zaten sorunluyken bir de sanatçının hayatını sanatından kopararak ele almak, Gentileschi’nin sanatına ve bir kadın olarak ressamlık mesleğine dair bakış açısını marjinalleştirmekten ileri gitmez.
Daha fazlasını oku
Elli yıl sonra yeni sorularla:
Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?
Pollock, “eserin kendisini ön plana çıkarmak amacıyla” sanatçının kendisine itibar etmekten tamamen kaçınılmasını salık verir. Ancak bu durum Gentileschi’nin sanatında yer vermiş olduğu hem cinsiyete hem de kişisel yaşantısına ilişkin tepkilerinin izlerinin tamamen görmezden gelinmesi anlamına gelir. Gentileschi, erkek çağdaşlarından farklı resimler yaratmak için cinsiyetinin ve kişisel hayatının resmedişini etkilemesine izin vermiştir. Kendisini ve kadınlığını tuvaline resmetme biçimlerini görünür kılarak ve bu biçimleri göz önünde bulundurarak, Gentileschi’nin pittura ve İncil’den bir karakter olan Judith gibi kadın konularını erkek çağdaşlarının resimlerindeki aynı konulara kıyasla daha feminist ve güçlendirici biçimlerde yeniden yorumlamasına ve yeniden sunmasına olanak sağlayan cinsiyetin etkisini daha iyi anlamaya başlarız.
Sanatın cinsiyetsiz olduğundan ve sanatçının cinsiyetinin işin niteliği ile ilgisi olmadığından bahsetmek mümkündür ama eski dönemlerdeki kadın sanatçılara bakıldığında bu savın kendisi, kadın ressamlara yönelik mizojini ve cinsiyetçiliğin hâkim tavrına ilişkin tartışmalardan uzaklaştırmakta ve söz konusu tartışmalara sınırlamalar getirmektedir. İtalyan Barok döneminde, kendini bir ressam olarak konumlandırmaya çalışan bir kadın olarak Gentileschi, elbette cinsiyet ayrımcılığına maruz bırakılmıştır.
Dönemin tanınmış sanat hamisi Don Antonio Ruffo’ya yazdığı mektuplarda Gentileschi, kadın sanatına yönelik bu tutumları şöyle dile getirmekteydi: “Benim acınası olduğumu düşünüyorsunuz, çünkü bir kadının adı, eseri görünene kadar hep şüphe uyandırır”. Bu cümle, kadınlara yönelik toplumdaki cinsiyet algısının nasıl olduğunu yansıtmaktadır. Sırf kadın olduğu için sebepsiz yere yeteneğine dair birtakım spekülasyonlar ve küçümsemelerle karşılaşacaktır.
Gentileschi, sanat ve hamilik dünyasındaki yolculuğunda koşulların bu olduğunun farkındaydı. Ruffo ile olan diğer mektuplaşmaları, cinsiyetini hami-sanatçı dinamiğinin yapısına dahil etme konusundaki herkesçe kabul edilen yeteneğini göstermektedir. Ona “sanki sizin evinizde doğmuş aşağılık bir köleymişim gibi beni koruyun” diye yazmıştı. Sanatçı-hami ilişkisi âdeta bir çeşit köle-efendi ilişkisi gibi olup her iki tarafın da kendinden beklenilen role uygun olarak hareket etmesine dayanmaktaydı. Sanatçılar, “Çok Kıymetli Efendim” şeklindeki övgüleri sık sık tekrar ederek hamilerin egosunu ve yüksek statülerini pohpohluyor ve bu yalakalıkları sayesinde ayakta kalabiliyorlardı; ancak, Gentileschi bu köle-efendi performansına kadınlığını da ekledi: kendi iş talebini “sürekli dırdırlanan kadınlar gibi” diye nitelendirdiğinde kendisinden beklenen kadınlık rolünü oynamaktaydı. Gentileschi, Ruffo’nun hamiliğinde devam edebilmek adına, içinde bulunduğu zamanın cinsiyetçi kadınlık algısına göre davranmak zorundaydı. Gentileschi, bu cinsiyet rollerine uygun davranarak, hamisine olan hizmetlerini sürdürüyordu, fakat diğer taraftan hamisinin erkek egosunu ve kendisinin yetenekleri hakkındaki varsayımlarını da pekiştirmiş oluyordu. Kendi çıkarlarını korumak için hamisinin kadınlara karşı olan cinsiyetçi tavırlarına da arka çıkıyordu. Bir erkek çağdaşının yapacağı benzer bir sürekli hamilik talebi için kendisinin ayrıyeten kadınlığını aşağılaması ve kadınlığa dair alışılagelmiş genelleyici bir dil de kullanması gerekliydi. Her ne kadar bu köle-efendi benzeri ilişki, sanatçı ve hamileri için bir norm sayılsa da Gentileschi, bir kadın olarak, başarılı olabilmek adına bu savaşta kadınlığını da doğrudan kullanmak zorundaydı. Cinsiyete dayalı önyargı yüzünden Gentileschi, sanatına dair göstermiş olduğu özenin biliniyor olmasının, eserlerine ilişkin çıkacak bir tartışmada ayakta kalması için önemli olduğunun gayet farkındaydı.
Otoportre geleneğini altüst eden yaklaşımı
Artemisia Gentileschi, bir kadın olarak, yaşadığı zamanın geleneksel sanat formlarıyla yakından ilgilenmiştir. Sanatçının ilk kapsamlı biyografisini yazan Mary Garrard, bu geleneksel sanat formların bir örneği olan “pittura”yı şöyle tanımlamaktadır[3]: “resim sanatının alegorik tasviri”. Pittura, alegorik sanatları kadınlar üzerinden sunmanın geleneksel bir yoluydu; ancak bu geleneksel form, sanat dünyasında dengesiz bir cinsiyet dinamiğini de beraberinde getiriyordu. Kadınlar sanatta bir tasvir aracı olarak görülüyordu ama öte yandan cesaretleri kırılmış ve sanat kariyerine başlamaktan menedilmiş durumdalardı. Geleneksel olarak, erkekler sanatçıydı ve kendilerini resim alegorisi olarak ya da mesleki olarak ortaya koydukları emeklerin ve yaratıcılıkların bir tasvir öğesi olarak düşünemezlerdi. Eterik düşünce süreçlerinin sonucu olan bu sanat formlarının tasvirinde kadınları kullanan erken dönem sanat eserlerinin fikirleri, Gentileschi’ye kendi mesleğinin felsefi temel düşüncelerine katkı sunmak için olanak sağlamıştı. Bir sanatçı olarak Gentileschi, devrimci bir eser yaratmak için cinsiyetini de işin içine dahil ederek, “[sadece] bir konunun alternatif bir anlayışla ele alınmasını değil, aynı zamanda mevcut geleneksel formlar altında, yalnızca bir kadın sanatçının birleştirmesi mümkün olan iki temanın nasıl birleşebileceğini göstermiş oldu”. Gentileschi, bilindik otoportre geleneğini altüst eden tartışmalı bir “pittura” tasviri yaptı. Garrad, Gentileschi’nin sadece cinsiyetiyle, İtalyan Rönesansı ve Barok döneminin otoportre anlayışını ve dayatılmış tasvirleri altüst ederek gölgede bıraktığını söylemektedir.
Erkek çağdaşları ise kendilerini stoacı alimler olarak resmediyorlardı. On yedinci yüzyılın ortalarından G.D Cerrini’nin Sanatçının Otoportresi ile Resim Alegorisi’nde olduğu gibi bir kadın figürü tarafından tutulmadıkça, otoportreleri asla alegoride yer alamazdı. Buna karşılık, Gentileschi, Resmin Alegorisi Olarak Otoportre adlı resminde hem pittura hem de otoportre geleneğinde erkek çağdaşlarının ötesine geçmeyi başardı. Gentileschi kendisini alegori olarak hayal ederek özne ve nesne, süreç ve ürün, sanatçı ve sanat oldu. Bu durum kimin sanatçı olabileceğine dair uzun zamandır süregelen fikirlere meydan okudu. Kadınların birçok işi yapabilme, özellikle de resim yapma cesaretinin kırıldığı bir dönemde, paradoksal bir şekilde, kadınlar dahil olmaları yasaklanan alanların tasvirine hizmet ettiler. Söz konusu erkek sanatçılar, kadın nesneler olarak ötelenen ilahi güzellikte kadın figürleri hayal ettiler, tuval üzerinde erkeklerin kadınlara dair fantezilerini sundular. Alegorik tasvirler mitolojik ilham perileriyle paralellikler göstermekteydi, sessizlerdi; kadınlar eterik, gerçek dışı ve alegorik anlayışla marjinalleştirilmiş, erkek fantezileriyle sessizleştirilmişlerdi. Erkeklerin onları yorumlamasından anlam buluyorlardı.
Gentileschi’nin otoportresinin yaratım süreciyse, güçlendirici bir etkiye sahip, kadın yapımı bir alegori üretmiş oldu. Saçları darmadağınık, ağzı açık, konsantrasyonu özbilincinden etkilenmemiş bir şekilde kendi sanat yapım sürecini somutlaştırmıştı. Çarpıcı bir biçimde gerçekçiydi. Bariz bir şekilde sanatçının yaratım sürecini sunuyor; hem bir sanatçı hem de bir alegori olarak görülüyordu. Erkek çağdaşlarının kendileriyle otoportreleri arasına koydukları mesafeye benzer bir yerden algılanmıyordu. Resim canlı bir hal alarak, herhangi bir pişmanlık içermeyen bir öz tanımlamanın atfedildiği utanmayan bir kadına dönüşüyordu. Gentileschi, kadınların pittura’daki bu suskun tasvirlerini özgürleştirdi, ama aynı zamanda sanatçının eylem halindeki gerçekçi bir tasvirini de yapmış oldu.
Judith figürünü yeniden kazanmak
Gentileschi’nin kariyeri, sanatta oldukça geniş bir yer kaplayan kadın tasvirlerini altüst ederek devrim yaratırken Judith figürünü ve hikâyesini geri kazanır. Böylece İtalyan Barok döneminin Caravaggio tarzını ilerici bir noktaya taşır.
Gentileschi’nin babası Orazio Gentileschi, kızının resim alanında bir yer edinmesini teşvik ederek ona destek oldu. Gentileschi, babasının onun eğitimine ve toplumda kabul görmesine ön ayak olduğu bu “aileden gelen gayri resmiyet” sayesinde resim alanında kabul görmeyi başarmıştı. Orazio, Caravaggio’nun çağdaşı ve arkadaşıydı ve “Artemisia muhtemelen Caravaggio’yu şahsen tanıyordu”. Artemisia, Caravaggio’nun “dramatik ‘erkeksi’ tarzından” ödünç alınan bazı sanatsal teknikleri babasının eğitimi altında öğrenmişti. Garrard, onun sonraki dönem sanatında “Artemisia’nın Caravaggio’nun tarzını benimsemesinden” söz eder.
Gerçi, iki sanatçının sanatsal kariyerlerinde daha derin başka bir temas noktası vardı. Her iki sanatçı da Judith ve Holofernes’in İncil’deki öyküsünü, özellikle de hizmetçisinin yardımıyla Judith’in Holofernes’in kafasını kestiği o meşhur ânı resmetmişlerdi. Söz konusu Yeni Ahit hikâyesini kısaca anlatmak gerekirse: Holofernes, Judith’in kasabasını kuşatma altına alan Asurlu bir generaldir ve Judith – savaşta gösterilen mücadeleye katkıda bulunmak için – hizmetçisiyle birlikte Holofernes’in çadırına gizlice girer ve Holofernes’in başını keserek Asurluların yenilmesine yol açar. Bu acımasız, ilkel şiddet ânının melodramı, İncil’e ya da mitolojiye ait ağır dramatik sahneleri tercih eden İtalyan Barok tarzı için mükemmel bir konuydu, ancak erkek sanatçı kadının güçlendirilmesine ilişkin oldukça güçlü bir temaya sahip olan bir hikâyenin üstüne yatıp onu manipülatif bir şekilde resmetti, oysa Gentileschi, bir kadın olarak kendi yaşam deneyiminden de hareketle anlatıyı geri kazanmayı başararak etkin bir kadın kahraman ortaya koymuş oldu.
Caravaggio’nun Judith tasviri
Caravaggio’nun Judith tasviri, pitturanın sessiz, pasif kadın figürleriyle paralellik içermekteydi. Caravaggio, “ideal ve gerçek olanın zaten başarılı olan birleşimlerinde” ustalaşmış biriydi. Tıpkı ressamların kadınları sessiz ve küçük göstererek tasvir etmesine yarayan hiper-idealist kadın tasvirlerinde olduğu gibi, Caravaggio’nun Judith Holofernes’in Başını Keserken (Judith Beheading Holofernes) isimli eseri de alttan alta cinsiyete dair benzer görüşleri yansıtmaktaydı. Garrard, “[Judith’in] efsanevi erkek kahramanlarına oldukça benzemekte” olduğunu ortaya koyuyordu, ancak Judith’in kasabasını kurtarmada ve Asurluları yenmede güçlendirici rolüne rağmen Judith, “Batı sanatı ve edebiyatında bilinçli bir şekilde indirgenmiş ve çarpıtılmıştı”. Caravaggio’nun Judith tasviri, Judith’i küçültücü bir durumda gösteriyordu. Judith geleneksel kahramanların erkeksi özelliklerini taşıyor olmasına rağmen, Caravaggio ve diğer erkek sanatçılar, öznenin kadınlığına ve planını başarmasında büyük payı olan “güzelliğine” odaklandı.
Caravaggio’nun Judith Holofernes’in Başını Keserken eseri kadın kahramanı güçsüz bir şekilde tasvir ederek onun cesur hikayesini göz ardı etti. Caravaggio’nun Judith figürü, resmin odak noktasındadır. Judith, kadınsı masumiyetini yansıtmak için beyaz giymiştir ve soluk bir ten rengine sahiptir. Resimdeki ışık kaynağının parlaklığı, gölgeli bir arka plan ve kırmızı bir perde ile dengelenmiş olan karanlık dekor içinde Judith’in bulunduğu yere vurgu yapmaktadır. Caravaggio onu bu şekilde vurgulayarak öznesinin güzelliğine odaklanmayı seçmiştir; o zaman zalimce olduğu düşünülen eylemlerine atfedilen erkeksilik, yoğun ışıklı Judith figürü için sonradan akla gelen bir düşünce halini almış olacaktır. Güzelliğine yapılan vurgu, yaptığı kahramanca eylemleri geri plana bırakır. Gerçekte Judith’in bir plan hazırlarken ve büyük bir generalin kafasını keserken sahip olduğu güç ve etkiden yoksun, idealize edilmiş güzel bir figür haline gelir.
Judith tasviri, Caravaggio’nun içinde bulunduğu toplumun kadın ve güç konularına dair düşüncelerini ön plana çıkarmış oldu. Judith figürü ve hikâyesi kafa karıştırıcı bir paradoks halini aldı: hem güzel hem de heybetli bir kadın. Dahası, onu kendi eylemlerinin acımasızlığından uzaklaştırmak için yüzünde sakin bir tiksinti ifadesi bulunmaktadır. Bu oksimoron ifade, resimdeki alttan alta yer alan cinsiyet önyargısını göstermektedir. Kan ve vahşetten duyulan bariz tiksinti, erkek sanatçının bir kadının nasıl tepki vermesi gerektiği konusundaki fikrinin yorumunu temsil ediyordu. Asıl hikâye, cesur bir kadının zekice ve kurnaz eylemlerini içeriyor olsa da Caravaggio’nun, Judith’i kendi eylemlerinden tiksinti duymuş olarak resmetmesi Judith’i kaynak metnin güçlendirilmiş özelliklerinden koparıyordu. Uysal ve neredeyse bariz denilebilecek bir tiksinti ifadesi. Böylelikle Judith, ideal ve gerçeğin bir karışımı haline geliyordu. Erdem, güzellik ve dinginlik bakımından ideal kadındı ama öte yandan gerçekçi bir şekilde sunulmaktaydı. Tiksinme ifadesi bile edilgenlikle örülüdür.
Gentileschi’nin yeniden ele aldığı Caravaggio’nun resmindeki Judith hikâyesinin bir diğer marjinalize edilmiş unsuru ise hizmetçisinin rolüdür. Caravaggio’nun hizmetçisi, kompozisyonun en sağında durup öfkeli bir şekilde kaşlarını çatmaktadır. Asıl hikâyede hizmetçisi o esnada Judith’e yardım etmesine rağmen tabloda edilgen bir konumdadır ve olayda Judith’e yardım etmeyen bir şekilde resmedilmiştir. Dahası, Caravaggio’nun ideal Judith’i için hizmetçisi bir kocakarı figür halini almıştır. Hizmetçisini, kızgın bir şekilde, Judith’in yüzündeki gibi bir tiksinti olmadan, doğrudan katledilen Holofernes’in gözlerine bakan buruşuk tenli, yaşlı bir kadın olarak hayal etmiştir. Bu kompozisyonun kendisi, Judith’in omzunun üzerinde duran karanlık kötü niyetli figürün altında hareket ettiği yorumuna yol açmaktadır. Hizmetçisi, kelimenin tam anlamıyla Judith’in omzundaki şeytan oluvermiştir.
Gentileschi’nin Judith tasviri
Gentileschi, kendi Judith Holofernes’in Başını Keserken (Judith Beheading Holofernes) yorumunda Caravaggio’nun erkek gözünden yaptığı marjinalleştirilmiş uyarlamasını bir daha ele alıp daha kapsayıcı ve güçlendirici yollarla tekrar sunarak yeniden imgeledi. Gentileschi’nin yorumunun merkezinde eylemin kendisi vardır: Holofernes’in başının kesilmesi. Judith idealize edilmiş kadına örnek teşkil etmiyordu; odak nokta gerçekleştirdiği eylemiydi. Caravaggio’nun Holofernes figürü yukarıya doğru dönmüş bir beden diliyle doğrudan kadınlara bakarken, Gentileschi’de ise tam tersine Judith, Holofernes’in başını diğer tarafa çevrilmiş olarak tutuyordu. Bu yorumun Caravaggio’nun eserindeki Judith’e ve onun güzelliğine odaklanmış olan bakışa bir tepki olarak yapılmış olması muhtemeldir. Böylelikle Gentileschi, Holofernes’in söz konusu bakışının öne çıkarılması karşısında kendi tutumunu sergilemiş oldu. Gentileschi, Caravaggio’nun sıkça kullandığı bilinen dramatik, gölgeli chiaroscuro (ışık-gölge) tekniğinin aynısını kullanarak, kadın figürlerini yarı gölgede bırakarak karanlıktan ışığa çıkıyor gibi görünmelerini sağladı; oysa Caravaggio’da aydınlık ve karanlık arasındaki bu dramatik kontrast Holofernes’in bükülü duran bedeni için kullanılmıştı. Gentileschi’nin dramatik ışığı kadınlar üzerinde kullanması, bu kadınların kurnazlıkla Holofernes’in çadırına gizlice girdiği asıl hikâyeye geri dönülmesini sağladı. Gentileschi’nin Judith resmi, İncil’de yer alan aslındaki haysiyet ve cesarete sadık kaldı.
Gentileschi yorumunda Judith, Caravaggio’nunkinde olduğu kadar tiksinti duymuyordu. Bunun yerine Judith’in ifadesi, yaptığı gaddarlıktan utanmamaktadır. Kasabasını tehdit eden bir savaş generalini ustaca yenmek için soğukkanlılığını kaybetmeden hareket eden bir kahramandır. Gentileschi ayrıca bir kadın dayanışması duygusu yaratmak için hizmetçisini de yeniden tasarladı. Hizmetçisi Judith’e yaş olarak benzer şekilde temsil edilirken, Caravaggio ise onu daha yaşlı ve daha hain bir figür olarak göstermişti. Aynı şekilde, şiddetin pasif bir gözlemcisi de değildi; Gentileschi, hizmetçiyi Judith’in Holofernes’in başını keserken tutmaya yardım ettiğini hayal etti. Gentileschi, hizmetçiyi selefinin resmindeki kenarda kalmış halinden kurtararak onu da hikâyenin merkezine yerleştirdi. Eylem artık sadece Judith’in olmaktan çıkıp kadınlar arası bir ortaklığa dönüşmüş oldu. Garrard, Gentileschi’nin “ortak kadınlık deneyiminden gelmesinden dolayı anlamlı bir özgünlüğe sahip olan kadınların hayatlarına dair kendi yorumunu” ortaya koyduğunu belirtir. Gentileschi’nin farklı ve daha güçlendirici tablosu, doğrudan bir kadın olmasından kaynaklı kendi deneyimlerinden doğmuştur. Gentileschi’nin resim alanını ileri bir noktaya taşıması ve Judith, hizmetçisi ve Holofernes’e dair daha dramatik ve çarpıcı biçimde şiddet içeren bir resim yaratması, kadınlar arasındaki ortak empati sayesinde mümkün olmuştur.
Gentileschi, kadınların erkekler için olduğu düşünülen birçok işten, özellikle de resim sanatından vazgeçtiği bir dönemde, fırsat eşitliği için savaşan ve bir sanat dalında ustalaşan bir kadındı. Cinsiyeti sadece hayatında değil, aynı zamanda kariyerinde de etkiliydi çünkü yeteneğinden şüphe edilmesine sebep olmuştu. Artemisia Gentileschi, yine de ısrarcı davranmaktan vazgeçmeyerek kadınlık ve gücü hakkındaki sanatsal gelenekleri ve fikirleri bozmak için kendisini ve Judith’i muazzam bir güç ve temsiliyetle resmetti. Gentileschi’nin belli başlı işlerinde ve genel olarak kadınların sanatında cinsiyet her zaman olmaya devam edecek gibi görünüyor. Yine de sanatçının cinsiyetinin etkileri, eserlerinin tartışılmasında dikkate alınmadan ve bu tartışmanın çıkış noktası kitlesel ayrımcılığın üstesinden gelmek zorunda kalan ve bu baskıyı devrimci bir sanat yaratmak için kullanan kadın sanatçıların mücadelelerini bağlamından koparmış olacaktı.
Çeviri: Erdem Gürsu
[1] Yayınlanmasıyla beraber sanat tarihi anlatısını değiştiren Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” makalesini bugünden değerlendiren bir soruşturmayla tekrar düşünüp tartışmaya açtığımız yazının tamamı için: https://argonotlar.com/elli-yil-sonra-yeni-sorularla-neden-hic-buyuk-kadin-sanatci-yok/
[2] Griselda Pollock, Differencing the Canon Feminism and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 2006, Londra.
[3] Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, 1989.
Kaynak: https://womenineuropeanhistory.wordpress.com/2017/01/30/artemisia-gentileschi/
