İlkel insan, mağara evlerinin iç duvarlarında yağmur ve şimşek çizgilerini ilk kez resmettiğinden beri, sanatçılar doğal çevremizi tasvir etmekle büyülenmişlerdir. Yine de, yüzyıllar boyunca, manzaranın sanattaki görünümü, ya doğal dünyamıza duyulan hayranlık ya da insan anlatılarının belgelenmesi için bir arka plan konusu olarak yorumlandı. Yirminci yüzyılda, çevre sağlığının durumunu ve insanlar olarak bizim bu konudaki etkimizi çevreleyen artan küresel endişelerin yanı sıra, birçok sanatçı, ekolojik konulara ve onlarla ilişkimize ve katkılarımıza dikkat çekmek için fiziksel dünya ile işbirliği içinde eserler yaratmaya başladı. Daha tanımlanmış bir kavram olarak Çevresel Sanat (Environmental Art), sanatçıların çevreleri hakkında sadece yaşanmış veya inşa edilmiş alan açısından değil, aynı zamanda insanların merkezi bir rol oynadığı uyumlu bir sistem olarak düşünmeye başladıkları 1990’lardan bu yana daha fazla alan kazandı.
Ana hatlarıyla Çevresel Sanat
- Çevresel sanatçılar, çevre ile insan ilişkisini sanatsal uygulamalarıyla araştırırlar. Bu yaklaşım, sanatsal üretim alanı hakkında düşünme biçimimizi değiştirir. Sanatçı atölyesinin tek üretim alanı olarak görülmesinin ötesinde, çevreci sanatçılar yeni pratiklerle dış mekânda çalışarak veya da doğal malzemeleri yeniden kurgulayarak doğayla etkin ve doğrudan bir ilişki kurarlar.
- Ekolojik Sanat, doğal çevreyi bozmak yerine onunla uyum içinde çalışmayı amaçlar. Bu, bireylerin doğa üzerindeki etkilerini derinden düşündükleri ve iş yaratmak için doğanın sağlığını veya refahını feda etmedikleri anlamına gelir. Üstelik Çevresel Sanatçılar doğal peyzajlarla çalışarak; çiçeklenme, erozyon, küflenme ve çürüme süreçleriyle mevsimlerin kontrol edilemez döngülerine maruz kalırlar.
- Arazi Sanatından evrilen Çevresel Sanat da sergi alanının önemini yeniden düşünür ve sanatın gerçekleşebileceği ve var olabileceği başka yerler arar. Bu kurumsal eleştiri biçimi sanat eserlerinin üretimini, satışını ve görüntülenmesini tarihsel olarak kontrol eden müze ve galerilerin otoritesini ve gücünü sorgulamayı amaçlar. Sanatçılar yeni, bazen benzersiz ve şaşırtıcı yerler arayarak, gücü yalnızca güçlü sanat satıcılarından, alıcılardan ve genel olarak sanat pazarından almakla kalmaz, aynı zamanda bir izleyici (ve sanat alıcısı) ihtiyacını da sorgular. Bunun yerine sanatçılar, işin birçok kişi tarafından veya aslında herhangi biri tarafından görülmesi gerektiğinde ısrar etmeden, fikrin doğuşunu ve yaratma sürecini vurgular.
Çevresel Sanatın doğuşu
Ekolojik Sanat olarak da bilinen Çevresel Sanat, çevreyle ilgilenen ve çevreyi temsil eden birkaç farklı form ve uygulamayı kapsar. Belirsiz zaman dilimleri ve geniş kapsamıyla diğer sanat akımlarından ayrılır. Profesör John E. Thornes’un belirttiği gibi, “Çevresel Sanat […] sadece çevreyi doğrudan temsil eden sanat eserlerini değil (John Constable’ın Bulut Serisi, Claude Monet’in Londra Serisi veya Paul Cézanne’ın Mont Sainte Victoire Serisi gibi 19. yüzyıl harikaları mesela), aynı zamanda açıkça soyut ve performatif olan sanat eserlerini tanımlamak için yeni bir türdür. Richard Long’un A Line Made by Walking veya James Turrell’in Skyspaces eseri gibi doğrudan yorumlamaya açık olmayıp ve izleyicinin daha aktif katılımı söz konusudur.
Doğal dünya, hem arka plan unsuru hem de odak noktası olarak sanatçılara her zaman ilham vermiştir, güzelliği yüzyıllar boyunca her zaman var olan bir huşu duygusu sağlar. Avrupa Yüksek Rönesans sanatçıları, kompozisyonlarında genellikle doğal dünyanın uyumunu kutladılar ve dengesini tekrarlamaya çalıştılar. Daha sonra, John Constable gibi Natüralist ressamlar, İngiliz manzarasının gerçekçi tasvirleriyle evlerin ve tarımsal detayların görüntülerini karşılaştırdı. Constable’dan etkilenen Fransız Barbizon Ekolü’nden ressamlar, doğanın içinde ve parçası olarak gerçek hayatı temsil etmeye çalıştılar: Jean-François Millet’in The Gleaners adlı eseri, arazide çalışan insanları betimlemesiyle bu okulun en ünlü eserlerinden biridir. 19. yüzyılda İzlenimciler, daha resmi olmayan kompozisyonlarla bir resmin odak noktası ve arka planı arasındaki ayrıma meydan okudular, böylece resimler statik görüntülerden ziyade bir anın anlık görüntüleri gibi oluştu. Monet’nin açık hava resimleri özellikle yakın çevresini ele geçirdi: 20. yüzyılın başlarından kalma ünlü Nilüferler serisi bunun kanıtıdır. Amerika’da, 19. yüzyılda, Hudson Nehri Okulu, Thomas Cole gibi ressamlar yeni kıtanın harikulade özelliklerini nasıl temsil edeceklerini araştırdıkça, belirli bir estetiğin gelişmesinde merkezi bir rol oynadı.
Bununla birlikte, manzara resimlerinin geleneksel kompozisyonu hakkında düşünürken, bazı eleştirmenler ve sanatçılar bu formun doğayı fazla pitoresk ve fazla kontrollü inşa ettiğini görmeye başladılar: Bir manzarada gördüğümüz şey, kendi başına doğa değil, ressamın gözünden görülen doğanın bir versiyonuydu.. Bu, başlı başına bir peyzaj kategorisi yarattı ve sanatçıların dünyaya ilişkin algılarını salt bir konudan, çeşitli ilişkilerimizi düşünmeye başlayacağımız gerçek bir varlığa dönüştürmeleri akıllarına yattı. Sanatçılar bu bağlamda insanlığın varlığını keşfetmeye başladıkça, bizim doğal dünyamızla olan fiziksel ilişkimizi ve bazen de ona muhalefetimizi düşünmeye başladılar.
Kavramsal sanatın yükselişi
Yirminci yüzyılın başlarında, birçok sanatçı gerçekçilikten uzaklaştıkça, doğal manzaraları önceki dönemler tarzında tasvir etmekten de uzaklaştı. Bazı sanatçılar tuval üzerine bir konu yerine, doğada yer alan daha kavramsal işler üretmeye veya doğayı çalışmalarında anahtar bir araç olarak kullanmaya başladılar. Bu projeler, tamamlanmış sanat eseri hakkında edinilmiş fikirlerden çok yer, malzeme ve süreci vurguladı. Sanatçı Joseph Kosuth, 1969’da Felsefeden Sonra Sanat‘ı sanat dünyasında modernizmin egemenliğini eleştirmenin bir aracı olarak yazdı ve sanatçılardan sanatın neler yapabileceğini, bir izleyicinin nasıl tepki verebileceğini yeniden düşünmelerini istedi. Joseph Beuys ve Sol LeWitt gibi sanatçılar, galeri alanından yeni ve yenilikçi mekânlara taşınan karmaşık ve katmanlı işler ürettiler.
Arazi Sanatı
Arazi Sanatı veya Yeryüzü Sanatı, 1960’lar ve 70’lerde esas olarak Amerikalı sanatçılar tarafından öncülük edilen önemli bir avangard sanat hareketiydi. Yeni bir sadeliği savunan ve ana akım sanat piyasasının kontrolünden ve hiyerarşisinden dem vuran Minimalizm aracılığıyla gelişti. Ayrıca, sonuç yerine sürece öncelik vermesinde Kavramsal Sanat ile çok ortak noktası vardı. O zamanlar pek çok genç sanatçı, galeri alanının kısıtlamalarından rahatsız olmuştu ve karşı kültür hareketi, bireyleri iktidar yapılarını ve bunların dışında nasıl başarılı bir şekilde faaliyet göstereceklerini yeniden düşünmeye teşvik ediyordu. Sanatçılar, bazıları şaşırtıcı kompozisyon ve boyutta farklı türde çalışmalara ev sahipliği yapmak için kentsel çorak arazilerde ve çöllerde alanlar aramaya başladı. Robert Smithson’ın Spiral Mendirek‘i (1970) Arazi sanatının merkezi bir parçası olarak kabul edilir; Smithson, Utah’ta bir tuz düzlüğünde devasa bir spiral yaratırken doğanın kendisinin büyük ölçeğine ve boyutuna başvurdu. Smithson, Nancy Holt, Michael Heizer ve Walter de Maria gibi diğer sanatçılarla birlikte taş, kaya, toprak ve kum kullanarak eserler yarattı.
Ancak, İngiliz yazar ve ressam Adrian Henri’nin yazdığı gibi, “yeni dünya sanatının başlıca eserleri Amerikansa… Hollanda, Çevresel Sanatın doğal bir yuvası gibi görünüyor.” Henri için, Çevresel Sanat çok daha Avrupalı bir meseleydi. Avrupalı sanatçılar, çölde Amerikalı Michael Heizer’ın Double Negative’i (1969-70) gibi devasa eserler üretmiyorlardı ve Amerikan karşı kültürünün eleştirilerine ille de yanıt vermiyorlardı. Bunun yerine, Çevresel Sanat, doğal malzemeleri daha kolay kullanarak ve bunlarla birlikte çalıştı. Aslında, Robert Smithson ve diğerleri, çalışmalarının neden olduğu çevresel hasar nedeniyle eleştirildi: topraktan parçalar kesmek, delmek, kazmak ve taş gibi ağır iş malzemelerini taşımak gibi teknikler, insanların doğa üzerinde etkisini yeterince vurgulamıyordu.
Bu eleştiriler, dünya çapında yükselen bir çevre bilincinin içinden doğdu. Rachel Carson’ın 1962 tarihli Silent Spring adlı kitabı, pestisitlerin doğal dünya üzerindeki etkisini belgeledi. Hayvanlarda ve böceklerde zararlı kimyasalların kullanımının ve artışının etkisini öngördü ve pestisit alternatifleri ve haşere azaltma stratejileri için önerilerde bulundu. Kitap, insanların doğaya etkisi üzerine kamu bilinci yarattı ve çeşitli çevresel adalet ve kampanya gruplarının oluşmasına sebep oldu. 1970 yılında Richard Nixon’ın hükümeti, Carson’ın metninde dile getirilen endişelerin birçoğunu ele almanın bir yolu olarak Çevre Koruma Ajansı’nı kurdu. Aynı yıl, Dünya Günü 22 Nisan olarak belirlendi ve her yıl kutlanmaya başlandı. Gün, dünyanın karşı karşıya olduğu çok çeşitli çevresel zorluklara dikkat çekmek için yaratıldı. İlk Yeşil Partiler de aynı zamanlarda, çevre adalet grupları ve ilgili bireyler tarafından dile getirilen endişeleri ana akım siyasete dahil etmek için kuruldu. O zamandan beri iklim değişikliği ve küresel ısınma diğer siyasi partilerin manifestolarında giderek daha merkezi hale geldi, çünkü bilim adamları çevresel değişimin dünyanın dört bir yanındaki insanların günlük yaşamları üzerinde çok ciddi etkileri olacağı konusunda uyarmaya başladı.
Çevresel sanat: Kavramlar, stiller ve eğilimler
Temsiliyet
Çevresel Sanatın merkezinde, çevrenin ve peyzajın sanatta nasıl temsil edilebileceğine dair karmaşık bir soru vardır. Profesör John E. Thornes, dünyayı kopyalamaya çalışan sanat ile dünyada olma deneyimlerini çoğaltan sanat arasında bir ayrım yapar. Thornes, bu farklılıkları tanımlarken “temsil” kavramının doğasında var olan sorunu ortaya koyuyor: çevremizi deneyimlemenin tek bir yolu var mı? Temsili deneyimden ayırabilir miyiz? Çevresel Sanatın çoğu şu sorunlarla boğuşur: Agnes Denes’in Tree Mountain – A Living Time Capsule (1982) adlı eserinin dikkatli bir şekilde planlanması ve yapımında, gerçekten “temsil edilmekte” olan nedir? Matematiksel olarak kesin bir düzende dikilen ağaçların büyümesi için 400 yıl geçmesi gerekiyordu. Bu iddialı planda, doğanın temsil edildiğini söyleyebilir miyiz? Bunun yanında, bir şeyi gerçeğe dönüştürme yeteneğini sorgulamak yerine, Çevresel Sanat ister ölçek, ister zaman veya etki açısından olsun, sanatı deneyimlediğimiz temeli dönüştürmeye çalışır.
Doğal materyaller
Doğal malzemelerin ve doğanın süreçlerinin kullanılması çevre sanatı için önemlidir. Sanatçılar genellikle tohum, çiçek ve yosun gibi büyüyecek, ahşap ve yapraklar gibi çürüyebilecek malzemeler; ve su ve ateş gibi değişmeye tabi olan elementlerin kendisini kullanırlar. Bunu yaparken, Çevresel Sanat, yaşamın her yönünü destekleyen doğal süreçlere dikkat çeker ve izleyicilere bizim de aynı geçişlere tabi olduğumuzu hatırlatır. Bu eserler bazen sadece bir kez veya geçici olarak sergilenebilir. Bu, sanat yapıtlarının kendilerinin deneyimler ya da aslında deneyimin belgeleri haline geldiği anlamına gelir. Örneğin Toshikatsu Endo, genellikle parçalarını yakar ve ardından süreci fotoğraflayarak sonuçları daha sonra gösterir. Peter Hutchinson’ın Paricutin Volcano Project‘i (1970) sanatçının hızlandırılmış kalıplama sürecini fotoğraflamak için aktif bir yanardağa beyaz ekmek koyar. İngiliz sanatçı Andy Goldsworthy, doğal dünyanın estetiğini, çeşitliliğini ve güzelliğini kutlamak için yakın çevresinden malzemeleri kullanır. Doğal malzemeler, sanatta henüz görülmemiş bir yakınlık ve günlük yaşamımıza yakınlık sağlar.
İzleyici
Sanat eserleri genellikle belirli ve bazen ulaşılması zor yerlerde olduğundan, Çevresel Sanatın izleyici kavramıyla, hatta tek bir izleyiciyle çok ilginç bir ilişkisi vardır. Sanatçılar genellikle bitmiş üründen ziyade süreci belgeler. Bu, bireylerin işin belirli bir yinelemesini görme yeteneğini etkiler ve estetik bir deneyimin sınırlarına ilişkin beklentilerini yeniden düşünmelerine neden olur. Sanatçılar eserlerinde seyirci fikrini ele alırken ün ve miras hakkında sorular sorar: Eğer sanat sonsuza kadar sürmüyorsa veya daha spesifik olarak, sanatçının başarılarıyla yaşamasına izin vermiyorsa, başka ne önemi olabilir?
Gelişmeler – Çevresel Sanat sonrası
1990’larda ve 2000’lerin başında, giderek daha fazla Çevresel Sanatçı, sanatın çevre üzerindeki gerçek mirasını ve etkisini; çalışmalarının, başka türlü görülmeyen veya kaydedilmemiş yerlerde meydana gelen belirli konulara nasıl dikkat çekebileceğini düşünmeye başladı. “Ekovention” terimi, sanatçı/küratör Sue Spaid ve küratör Amy Lipton tarafından, yalnızca bir fikri temsil etmekten çok daha özel bir işlevi olan sanatı tanımlamak için icat edildi, ancak bu, bir fikri temsil etmekten çok daha özel bir işlevi olan sanatı tanımlamak için ortaya çıktı. Ancak bu, bir fikrin geliştirilmesine yardımcı olacak bir tür “müdahale” idi. İkili, Cincinnati’deki Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde bu fikir etrafında, çeşitli çevresel çalışma örneklerini içeren bir serginin küratörlüğünü yaptı ve beraberinde bir kitap yazarak bu terimi farklı bir estetik hareket olarak sağlamlaştırdı.
Çevresel Sanatın, doğadan ve doğal olaylardan alınan malzeme veya ilhamın kullanımında Yerleştirme ve Kamusal Sanat üzerinde önemli bir etkisi olmuştur. Son yıllarda Olafur Eliasson ve Ann Veronica Janssens gibi sanatçıların çalışmaları, galeri alanında fabrikasyon doğal deneyimler yaratarak Çevresel Sanatının geçici deneyimlerinin doğrudan etkisini göstermiştir. Örneğin, Eliasson’ın çalışması The Weather Project (2003), Tate Modern’in ikonik Turbine Hall’ında muazzam bir batan güneş deneyimini gökyüzünü içeri getirerek çoğalttı. Sanat grubu Random International, izleyicilerin yağmuru simüle eden dijital bir enstalasyonun içinde dolaştığı Rain Room (2012) ile dünyayı gezdi. Janssens’in yellowbluepink’i (2015), katılımcının mekânsal algısını değiştiren renkli sislerle dolu bir oda aracılığıyla doğanın içinde yaşamanın daha şehvetli yönleriyle ilgilendi.
Çeviren: Ezgi Cemre Er, Kaynak: The Art Story
