Nejbir Erkol; Kürt güncel sanatına dair önemli işlere imza atan Mardin, Nusaybinli bir sanatçı. Prekarya kavramı üzerine çalışan, performatif jestler aracılığıyla birey, aile ve toplum bağlamlarında nesnelerin bellek taşıyıcı rolünü bozan Nejbir Erkol; çalışmalarında kırılganlık, incinebilirlik, acı ve travma kavramlarını kendi bedeniyle ilişkilendirerek ele alıyor. Kullandığı malzemeler de en az ele aldığı kavramlar kadar güvencesiz. Geçici, kırılgan, tüketilebilir malzeme dili anlık değişebilen durum ve koşulları gösteriyor. Sanatsal pratiği video, yerleştirme, resim ve performansı kapsayan sanatçının son işi Bir Toprak Yaratmak ise bugünlerde Goethe-Institut Ankara, Galeri Vitrin’de izleyiciyle buluşuyor.
5 Mayıs’a kadar sergilenecek Bir Toprak Yaratmak adlı yerleştirmenin çıkış noktası Erkol’un 2019’dan bu yana üzerine çalıştığı “Çukur” projesine dayanıyor. 2019 senesinde sınır ötesinde atılan bir havan mermisi Erkol ve ailesinin Nusaybin’deki evinin 97 adım önüne düşüyor ve mermi düşmeden önceki gün yağan yağmurun yumuşattığı toprak zemin ve zemini kaplayan otlar sayesinde patlamıyor. Erkol, havan mermisinin geride bıraktığı çukurda topladığı kanyaş (Phalaris) otu metaforunu kullanarak ailesiyle beraber yaşadığı bu olayı hayali bir hikâye şeklinde kurgulayarak performansa dönüştürüyor. 2022 tarihinde 5. Mardin Bienali’nde Ne Orada Ne Burada başlığı altında sunduğu bu performansında temel olarak güvenli alan, doğal dayanıklılık ve kırılganlık kavramlarını odağına aldı. Erkol’un bu performansta kullandığı metafor ve hayali anlatı benzetmelerine şüpheyle yaklaştığımı şimdiden belirtmek isterim. Buna değinmeden evvel hikâyeyi tam olarak anlatmam gerekecek.
Erkol ve ailesi 8 Ağustos 2015 – 9 Mart 2016 tarihlerinde gerçekleşen Hendek Olayları sonrasında Nusaybin merkezden havan mermisinin önlerine düştüğü köy evine taşınmak zorunda kalıyorlar. Sonrasında da herhangi bir eğretilemeye yer bırakmayacak kadar “gerçek” olan bu olayı yaşıyorlar. Erkol’un havan topunun oluşturduğu çukurdan topladığı kanyaş otuna dair yaptığı araştırmalar sonrasında otun “kimliği” ve kendi coğrafyasının insanına olan benzerliği üretimlerinin temelini oluşturuyor.
Ayrık otu olarak da bilinen kanyaş otu (Sorghum halepense) yabani ve istilacı bir tür olarak tanınıyor. Tarım arazilerinde hızla yayılan ve büyüyen yabani bir ot türü olan kanyaş otu, çeşitli kültür bitkileri için ciddi bir tehdit sayılıyor ve tarımın “verimliliğini” olumsuz etkileyebiliyor. Bu yüzden de yakılan, kurutulan, bir anlamda yeri ve yurdu olmayan bir ot türü. Kanyaş otunun tekinsiz ve tahrip edici varlığı, sınır bölgesinin güvencesizliği ve kırılganlığı kavramlarından yola çıkan Erkol; kanyaş otuna güvenli bir alan bulmaya, ona bir toprak yaratmaya girişiyor. 2019’dan beri araştırıp ürettiği görseller ve metinler yarattığı bu toprakla paralel bir üretim hattı izliyor.
Erkol’la yaptığım görüşmelerde hikâyesinin ve hikâyenin başkalaşımının büyüsüne kapılmamak elde değildi. Havan topu olayını yine o günlerde İstanbul’da Daire Sanat Açık Atölye Konuk Sanatçı Programı’nda atölye ziyaretçilerine ve araştırma programındaki diğer sanatçılara anlatan Erkol, hikâyesini dinleyenlerin olayı başkalarına farklı biçimlerde anlattığını fark ediyor. Bu başkalaşan, değişen hikâyeleri not alarak insanlarla paylaşıyor. İlk olarak pandemi döneminde çevrimiçi yürütülen Arter Araştırma Programı’nda ses kayıtları alıyor. Bu kayıtları dinlerken olayı ilk anlatışında ağladığını, son anlatışındaysa gülerek anlattığını ve zamanla roketin düştüğü yeri tanımlamakta zorlandığını fark ediyor. Ses kayıtlarında roketin düştüğü yeri önce “yara” ardından “çukur”, “iz” ve “daire” gibi farklı şekillerde tanımladığını gören sanatçı; olayı her anlattığında hikâyenin biraz daha kısaldığını, değiştiğini ve kaybolduğunu tespit ediyor. Nusaybin’e döndüğünde roketin zemin üzerinde bırakmış olduğu izin de kaybolduğunu görüyor. Hatta çukur olarak adlandırdığı o yerin ilk hatırladığı şekliyle evinin önündeki manzarayla örtüşmediğini fark ediyor. Havan topunun yetkililer tarafından bir süre sonra alınıp götürülmesiyle oluşan çukur ve boşluk da bir süre sonra zaten doluyor. Erkol, bu nedenlerden dolayı hikâyeyi ilk anlattığı ses kayıtlarına dönmeye karar veriyor. Ses kayıtlarını yapay zekâyla deşifre etmeye çalışırken Google Docs’ta sesi yazıya çevirme özelliğini öğrendiğinde ses kaydını açıp önündeki “boş” sayfaya bakarken ilginç bir şeyler olmaya başlıyor. Kaydı çözerken programın bazı kelimeleri (roket yerine “buket”, ölçmek yerine “öpmek”) yanlış algıladığını görüyor. Hikâye böylece kendiliğinden sansürleniyor. Bu deneyim ona hikâyenin anlattığı insanlar tarafından da “çevrilemediğini” düşündürüyor.
Erkol aslında orijinal hikâyesinin hem kendisi hem yapay zekâ ya da “gösterge rejimi” tarafından sansürlendiğine tanık oluyor. İlk çalışmasında, tanıklığını karşısındakileri korkutmadan, onlara en doğru biçimde nasıl anlatabilirim diye düşündüğünde aklına bir çözüm yolu geliyor. Gerçek olayın karşısındakileri ürkütüp umutsuzluğa sürüklememesi için hikâyeyi kurgusal bir metne dönüştürmeye karar veriyor. Hikâye bu sefer bir çiftçi ile kanyaş otunun arasında geçen münakaşayı konu ediniyor. Bir çiftçi tarlasında “yabancı” bir otun çıktığını görüyor ve onu kovmak için savaş açıyor. Ne Orada Ne Burada adlı performansında çiftçinin nefretine ve kanyaş otunun direnişine tanıklık ediliyor. Performansı 5. Mardin Bienali’nde gerçekleştirmeden önce kurgusal olanı mı yoksa orijinal olanı mı anlatmak konusunda kafa karışıklığı yaşarken karşılaştığı birinin “Sen hangi hikâyeyi anlatırsan anlat bu onlar için ‘gerçek’ bir hikâye olmayacak” yorumuna rağmen kendi kişisel mitini yaratmış oluyor. Küratör Harald Szeemann’a ait “kişisel mitolojiler” kavramı, 1963 yılında Etienne-Martin’in kişisel sergisinin küratörlüğünü yaparken ortaya çıkıyor. Etienne-Martin’in Demeures (Meskenler) adlı heykel serisi onun için devrim niteliğinde bir fikir silsilesi yaratıyor.[1]. Bireysel mitoloji, muhtelif biçimler alabilen ve yoğun amaçlara ait bir sanat tarihini öne sürmek adına üretiliyor. Kavram, insanların deşifre edilmesi zaman alan kendi işaret sistemlerine yönelik bir davranış konusu oluşturduğundan ortaya atılıyor. Kişisel mitolojiler kavramı 1970’lerden sonra kimlik, cinsiyet, etnisite, dil ve kültür gibi politik meseleler etrafında minör anlatılar şeklinde gelişimini sürdürüyor. Özne böylelikle içerisinde yaşadığı siyasal gerçeklik içinde bireyselliğinin mitolojisini – kozmolojisini yaratıyor ve mit, minör bir olgu olarak sanatçının öznelliğini sanat nesnesine dönüştürüp bir mitler bütünü yaratmasını sağlıyor. Minör bir anlatı olarak kişisel mitolojiler hâkim siyasal sisteme muhalefet etmek değil, o sistem içinde yer almak -bana kalırsa squatlamak- onu içerden değiştirmek anlamına geliyor.[2] Erkol’un değişip duran hikâyelerini bu nedenle kişisel mitoloji olarak gördüğümü söylemeliyim. Kişisel mitolojiden bir nevi farklılaştığı, dahası onu yeğinleştirdiği nokta, mit ve kişisellik kavramlarının uzamında yatıyor.
“Size basit bir soru sormak istiyorum: Mitos nedir? Basit bir sorunun tam tersi bu; zira farklı şekillerde cevap verilebilir. Bir Amerika Yerlisi’ne sorsanız, cevap verme şansı yüksek olurdu: İnsanlarla hayvanların henüz birbirinden ayırt edilmediği zamanın bir tarihi. Bu tanım çok derin görünüyor bana”. Mite özgü olan bu çokluk zemini, Levi-Strauss’un da yukarıdaki sözlerle ifade ettiği gibi aslında türler arasındaki farkların sınırsızlığını, ayırt edilemezliğini ve birbirlerine içsel olduğunu gösterir. Amerikan yerlilerine özgü perspektivizmden söz ediyorsak bu perspektif sadece insan ve hayvanların değil; bitkilerin, cansız varlıkların, kültürel nesneler gibi var olan her şeyin bu ortak zeminde, birbirinden ayırt edilemediği sabit olmayan bir bölgede buluştukları çokluk zeminidir.[3] Asıl mesele bu birbirinden ayırt edilemeyen perspektiflerin değiş tokuş edildiği anları ve durumları örgütleyebilmektir. Bir şamanın yaptığı ritüelin gizi de bu bölgeye erişilebilir olan görme biçimi ve bu görme biçiminin çoklu ontolojisiyle paralel boyuttadır. Şamanın eylem biçimi aslında ideal bir bilgi biçimidir çünkü şaman için bilmek demek kişileştirmektir. Kişileştirme ise bilinecek olanın bakış açısını edinmek, bir başka deyişle bilmek-kişileştirmek o şeydeki kim sorusuyla ilgilenmektir. Şaman bu eylem ve bilme biçimi içerisinde bireyler ve türler arasındaki bedensel sınırları aşabilme ve farklı türdeki öznelliklerin perspektifine sahip olup bu türler ve insanlar arasındaki ilişkileri idare eden kozmolojik bir diplomasi gerçekleştirir. Perspektifle gerçekleşen şey insan olmayan varlıkların kendilerini gördüğü biçimde görerek türler ötesi bir bakış açısına yerleşme meselesidir. Burada perspektif sıradan bir görecelilik meselesi değildir, o yüzden perspektifler arası bir değiş tokuş söz konusudur.[4] Ayrıca fark edileceği üzere burada “yerli” olan ya da Avrupalının “yaban” olarak tarif ettiği biçimiyle yerli olanın antropolojisi, kolonyalizmin kıskacında olan bir ontoloji ve epistemoloji perspektifinde ele alınmıyor. Erkol’un yarattığı kişisel miti de bir yanıyla bu şekilde düşünmek gerektiğini hissediyorum.
Erkol’un çalışmasında kanyaş otu tam olarak böylesi bir perspektif değiş tokuşuna karşılık gelir. Kanyaş otu insan merkezci bir perspektifte yabanıldır, istilacıdır, varlığı başkası tarafından adlandırılan ve anlamlandırılandır. Oysa bitkinin kendi dünyasından bakabileceğimiz bir bakış açısına yerleştiğimizde -Erkol’un tercümanlığıyla- bu sefer kişisel mitoloji, türler arası bir diyaloğa ve ontolojik potansiyelin çoklu dünyalarına bir giriş yapmış oluruz.
Mitsel söylem her şeyi en baştan itibaren başka bir şeyle yer değiştirmesi, dönüşmesi için konumlandırıyorsa Bir Toprak Yaratmak çalışmasının başından sonuna kadar gerçekleştirdiği bilme ve eylem biçimi de böylesi bir dönüşüm ve mübadele biçimidir. Kişisel mitolojilerdeki etnik, cinsiyet ve kimlik temalarının ön plana çıktığı gelişim çizgisinin bu sefer kendi kavramsal alanını daha da ileri götürdüğü söylenilebilir çünkü Bir Toprak Yaratmak sadece yerelin veya etnik bir kimliğin anlatısını değil, anlatılara özgü niteliksel çokluğun -türler ve bedenler arası- perspektiflerin değiş tokuşunu devreye sokuyor. Üstelik bu perspektivizmde bedenler -otun ve sanatçının- inşa edilmekte, yaratılmakta. Hikâye kendi ayırt edilemezlik bölgesini sanatçının ve işgalci otun birbirinin yerine geçtiği, dönüştüğü ve farklılaştığı yakınlık derecesini ve bağlamını yaratmış oluyor. Hikâyenin bütün bileşenleri birbirine yaklaşarak farklılaştıklarından bedensel ve tinsel olarak birbirlerini gölgelemedikleri bir konumda kendilerine –istenmedikleri halde- bir alan, yer açıyorlar. Havan topunun iradesi, hükmü gereği ölmesini arzu ettiği yabancı ve istilacı bir türü kendi topraklarından söküp atma niyetindeydi. Hükmün majör anlatısı ve sürekliliğine karşın minör bir hikâye kendisine vaat edilmemiş bir bakış açısı yaratmış oldu ya da bu bakış açışına yerleşerek bir beden-toprak elde edilmiş oldu.
Havan topunun gerisinde bıraktığı boşluk dolana ve izi silinene kadar Erkol, hikâyesini anlatmaya ve kanyaş otuna yuva bulmaya -çizmeye- devam etmiş. Performanslarında çamaşır asma eylemini ön plana çıkarırken Galeri Vitrin’deki sergisinde de aynı sergileme tarzının bu sefer cam vitrinin arkasına, vitrin bölmesinin zeminindeki toprağın üstüne yerleştirildiğini görüyoruz. Hikâyesinin anlatılan otun, evlerimizde çok kez tekrarlanan ve karşılaşılan çamaşır asma eylemiyle bir araya gelmesinin, hikâye anlatıcısının –şamanın- türler ve bedenler arası diyaloğu kurma yetisini gösterdiği söylenilebilir. Ortak bir eylem, bir dertleşme alanı olarak çamaşır ipleri; Erkol’un ilk iki performans pratiğinde izleyiciler tarafından rahatça gezilip bakılan ve alınabilecek, temas edilebilecek nitelikteydi. Bir Toprak Yaratmak’ın belki de en temel sıkıntısı bu temas halini kesintiye uğratan vitrinin edilgen seyirlik kısmı ile çamaşır iplerinin aynı hizada sıralanan çizimleri olmuş. Çünkü aynı hizaya dizilen çizimler seyircilerin her bir çalışmayı görebilmesinde güçlük yaratıyor. Sergi mekânına özgü bu olumsuz etkenler; vitrinin daha kamusal bir alana, sokağa açılan bir çerçevede konumlanmasıyla olumsuz etkenler nispeten yumuşatılmış.
Çamaşır iplerine asılan çizimler kanyaş otunun kendine bir yuva bulabildiği bir bedenlenme ve mekânsallığın başkalaşımı olarak görülebilir. Bütün çizimlerde gözüme çarpan en önemli figür ise boşluk oldu. Boşluk havan topunun yarattığı kırılganlığı ve yaralanabilirliği hissettiriyor. Soluk sarı, pas ve bakır renkleriyle beraber siyah ve karanlık atmosfer arasında dağılan renkler ile boşluk arasındaki derece farkı Çin resmindeki boşluğun pre-ontolojik vasfını da hatırlatıyor. Boşluk figürü, “nesne”lerin var olabilmesi için Çin resminde zorunlu bir biçimde kullanılır. Boşluk bu nedenle bir figür olarak başka figürleri oluşa getiren, onlara yer açan her şeyin merkezindeki ontolojik çokluk olarak ifade kazanmış. Çizimlerin her birindeki mekânsal düzenlemede boşluk, temel bir figürasyon olarak öne çıkıyor. Havan topunun nereden geldiği belli olmayan ölüm hükmüyle Erkol’un ailesine zarar vermese de bir başka canlının, yabani olanın zarar görmesiyle sonuçlanan bir boşluk bu. Ama aynı zamanda yabani olanın boşluğun ontolojik potansiyeliyle bedenlenebildiği görülüyor. Kanyaş otunun -ya da sanatçının- anlamlandırılan ve adlandırılan varlığının gösterdiği direnç kendisine bir yuva, beden ve mekân bulabiliyor. Bir tür karşı-şiddet ve yokluk olmayan, yok-olmayan biçiminde boşluk, şaman ve kanyaş otu bir arada ayırt edilemez bir alan yaratıyor. Bu son cümlelerimle kanyaş otu ve şamandan sanki aynı kişiymiş gibi söz ettiğimi fark etmişsinizdir. Evet, bunların her biri aynı kişi. Ruhlarının, direnişlerinin benzerliği düşünüldüğünde farkların azalışıyla beraber özdeşler ve bedenlenme biçimlerini yeniden icat etmeleri, perspektiflerini değiş tokuş etmeleri, yaratmalarıyla da birbirlerinden farklıdırlar.
Ayırt edilemezlik bölgesiyle kişisel bir mitoloji, multi-naturalist bir perspektif çokluğu yaratıyor. Multi-naturalist olan doğanın, bedenin dolayısıyla dünyanın ve algı rejiminin çokluğunu yaratma tarzlarında. Türler arası perspektifin özdeşliğinde sıradan bir mimetik ilişki ya da analoji kurmadığımı belirtmek isterim. Aksine anti-mimetik bir özdeşlik söz konusu. Şamanın türler arası perspektivizminde söz konusu olan Rager Caillois’nin “Mimicry and Legendary Psychastenia” adlı makalesiyle daha da anlaşılırlık kazanabilir. Caillois’nin kimi böcekler üzerinde yaptığı deneylerle Darwin’in adaptasyon ve en güçlünün hayatta kalma tezlerini tartıştığı bu makalesi, Erkol’un çalışmasıyla birlikte düşünüldüğünde bize ilginç çıkarımlar sunabilir. Caillois yaptığı çalışmalarda şu çıkarıma varıyor: Organizmaların uzamı taklit ederek -kamuflaj- gerçekleştirdiği adaptasyon süreci her zaman için o en güçlünün hayatta kalma işlevini, anlatısını sürdürmez. Organizma burada mimetik adaptasyon deneyimi içerisinde değildir. Organizma ortamı mutlak biçimde “temsil” ettiğinde aslında bizzat uzama dönüşerek kendi kendisinin avcısı olup kişisel olmaktan, kendisi olmaktan çıkar. Kendi kendisinin avcısı olmasıyla uzama dönüşen bu organizma, bir uzam-oluş sürecini deneyimler.[5] Uzama asimile olmakla gerçekleşen bu müstesna ölüm, şamanın-sanatçının perspektif değiş tokuşuyla aynı ontolojik boyuttadır. Erkol’un yaptığı çizimler bu nedenle bir temsili, metaforu ifade etmez. Metafor ve hayali anlatı benzetmelerine şüpheyle yaklaşmam bu nedenleydi. Kişisel olmaktan çıkan yaratım sürecinin bütününde çizdiği şeyle çizilen arasındaki fark ortadan kalkar, hatta kanyaş otunun kendisine şamanda bulduğu beden-uzam kendisinin etkin bir biçimde mekansallaştığı bir beden elde eder. Şamanın organizması ile otun organizması arasındaki türsel farklılık birbirleri içerisinde eriyerek, birbirlerinin yerine geçerek özdeşleşirler. Öyle ki farkın asla kapanmayacağı bir yakınlık ilişkisiyle birbirleri yerine geçen bir özdeşliktir bu. Şaman kendisinden başka bir şey haline geldiği bu yaratım süreci ve minör mitolojiyle kendisinden ayrı bir bedenlenme sürecini yaşayıp yaratır. Ot ve ona dair temsili olmayan çizimler burada tam olarak bir sanat nesnesi değildir; kendi adına konuşma ve kendine ait bir yer edinme sürecini ot, şaman aracılığıyla yaşar. İşte bizlere anlatılan bu yaşam tam olarak bir autopoisesis hikâyesidir. Kişisel bir mite dönüşen hikâye gerçek ile kurgu arasındaki sınırı ortadan kaldırmıyor; aksine bu ikilik, birbiri üzerine katlanıp yeğinleşirken hesapta olmayan bir çokluk peyda oluyor. Havan mermisi olayında zarar gören bir canlının perspektifine yerleşen bir şaman olarak türler arası bir perspektif çevrimi, bir değiş tokuş gerçekleşirken değişen -ve dönüşen- mevcut semiyotik örgütlenmenin kendisi oluyor. Yapay zekânın ya da gösterge rejiminin çevirmeyi reddettiği, çeviremediği bu hikâyenin nesnesi kendisinden başka bir tarihi ve gerçekliği yazmaya aslında direnemiyor.
Yapay zekânın çeviremediği şu cümlelerle kapatalım:
“mesafeyi öpmek istedim
annem buket demişti
saklıbey alıp götürdü
havantopu hastalanmış”
[1] Aslı Işıksal Mercan, “Sanatta Kişisel Mitoloji ve Minörlük Olgusu”, Sanat Ve Tasarım Dergisi, Sayı: 16, Aralık 2015, s. 138. https://doi.org/10.18603/std.12066
[2] Aslı Işıksal Mercan, “Sanatta Kişisel Mitoloji ve Minörlük Olgusu”, Sanat Ve Tasarım Dergisi, Sayı: 16, Aralık 2015, s. 138-139
[3]Eduardo Viveiros de Castro, Yamyam Metafizikler – Postyapısalcı Antropoloji Çizgileri, İstanbul: Otonom Yayınları, 2019, s.48
[4]Eduardo Viveiros de Castro, Yamyam Metafizikler – Postyapısalcı Antropoloji Çizgileri, İstanbul: Otonom Yayınları, 2019, s.42
[5] Uğurcan Kaçmaz, Lamella: Varlığın Kayıp Parçasından Kendiliğin Tür-Oluşumuna, Hece Dergisi Mitoloji Özel Sayısı 27.
