Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Kütüphane

İstiflenmiş anların, müşterek yaraların şahsi bir izdüşümü

Esra Carus’un “Yas, Yasa, Yasak” isimli sergisinin kitabında yer alan söyleşi Argonotlar Kütüphanesinde.

"Yas, Yasa, Yasak" sergisinden görünüm

Yas, Yasa, Yasak” sergisi, 1999’dan bu yana 25 yıllık üretiminin bir özeti gibi konumlanıyor. Oysa Akademi’den 1992 yılında mezun oluyorsun. Düzenli ve daha yoğun sanat üretimin 2000’ler itibariyle olsa da piyasayla girift bir ilişki kurmadığını da görüyoruz. Sanat üretiminin bu parçalılığının ve piyasaya mesafeli durmanın sebepleri neler?

Sergideki en eski işim 1999 yılına ait. 1999 yılı kişisel tarihimde hem sanatta ısrarcı olmaya başladığım yıl olması itibariyle hem de Gölcük depreminin pratiğimde bir dönüşüme yol açmasıyla önemli bir tarih. Sanatsal yolculuğumu nasıl kurduğuma dair bir gönderme yapmak için 1999 yılını milat aldık bu sergide.

Mimar Sinan Seramik Bölümü’nden 1992 yılında mezun oldum. Okula girdiğimde çok heyecanlı ve tutkuluydum ama apolitik ve modernist bir yaklaşım vardı genel olarak. Seramik yapmaya lisede başlamıştım ama Akademi’de önce resim bölümünü tercih ettim. O yıl soyut-figüratif tartışmasıyla resim bölümünde bir dağılma yaşandı ve senenin başında yeniden seramiğe yöneldim. Hocalarım Hilmi Yavuz ve Semra Germaner’in de vizyonumun gelişmesinde payları vardır. Bir sanatçının elinin ve kafasının çalışmasının yetmediğini, yaptığı işe benliğini de katması gerektiğini, bunların birlikteliğinden özgün bir şey çıkabileceğini o ilk yıllarda kavramıştım. Yani bir tür otantizmin peşindeydim. Kendim olmak istiyordum.

O dönemde seramik sergilerine galerilerde yer verilmeyişi, erkek egemen bir sanat piyasasında çoğunluğu kadın seramik sanatçılarına alan açılmaması, gelecekle ilgili kaygımı artırıyordu. Yıldız Porselen’de uzun süre staj yaptığım için seri üretimin ne olduğunu öğrenmiştim ve seramik tekniğiyle ilgili çoğu şeyi halihazırda biliyordum. Akademi sürecinde bazı atölyelerde pano çalışmalarım da olmuştu. Seramik atölyelerinin ayakta durmakta güçlük çektiğine tanık oluyordum. Henüz üçüncü sınıftayken hayatımı grafik tasarımı yaparak idame ettirmeye başladım. Üstüne galerilerin seramik sergilemedeki isteksizlikleri de eklenince mezun olduğumda iş hayatım başlamış oldu. Eş zamanlı olarak 1992-93 yılları arasında da Büyük Larousse Ansiklopedisi’nin yayın kurulunda çalışıyordum. Dolayısıyla 1992-99 yılları arasında öğrenciyken aldığım ödüller ve katıldığım UPSD’nin Antrepo ve TÜYAP’ta düzenlediği “Öteki” ile “Sınırlar ve Ötesi” sergileri dışında pek görünür olmadım ama üretmeye devam ettim. Bununla birlikte grafik tasarımı deneyimi ilerleyen yıllarda sanat pratiğime katkı yaptı.

Bir yandan da 90’ların sonlarına doğru pek çok etkenin devreye girmesiyle sanat piyasasında ciddi bir trafik oluşmaya başlıyor. Yeni galeriler ve özel müzeler açılıyor, uluslararası sergilerle sanat piyasası hareketleniyor. Sanatta ısrarcı olmaya karar verdiğini söylediğin sürece de tekabül ediyor bu zaman dilimi. O yılların sanat ortamının nasıl bir yansıması oldu sana ve üretimine?

Sovyetler’in dağıldığı, ulus-devlet ve kimlik konularının tartışıldığı, kültürler arası etkileşimin arttığı bir dönemden bahsediyoruz. Coğrafyalar, kültürler birbirine yakınlaşırken bu küresel hareketlilik sanat piyasasına da yansıdı elbette. Piyasanın genişlemesiyle birlikte klikler oluştu. O dönemki hızlı yükselişin tehlikeleri de vardı; bu kamplaşmanın sonucunda ismi kaybolan pek çok sanatçı oldu. Benim gibi bağımsız birçok sanatçı ise neredeyse izleyici pozisyonunda kaldı. Ben bir anlam arayışının peşindeydim, sanat yapmak her şeyden önce ihtiyaçtı benim için. Genel eğilim kavramsal sanat normları üzerinden ilerliyordu, bu durum malzemeyle çalışan sanatçılar için bir imkân yaratıyordu ama görünür olmak nepotizm ile mümkün hâle gelmişti. O yüzden içimden ne geliyorsa onu yapmaya karar verdim ve aslında risk almış oldum. Sonra 1999’da yolum Galeri Apel’le kesişti. Orada birçok grup sergisine katıldım.

O yıllarda beni tetikleyen başka bir şey olmuştu. Bir arkadaşım, seramik sanatçıları Filiz Galatalı ve eşi Attila Galatalı’yla birlikte kullandıkları Cihangir, Pürtelaş Sokak’taki atölyenin satılığa çıkarıldığını haber verdi. 1994’te vefat eden Attila Galatalı, genç yaşta menenjit geçirdiği için duyma ve konuşma yetisini kaybetmiş önemli bir sanatçıydı, son zamanlarında atölyeyi sadece o kullanıyordu. Öğrenciliğim sırasında elinden ödül almıştım. Bu, onu ilk ve son görüşümdü. 1998’de atölyesini devraldığımda onun dünyasına girmiş oldum. Atölyesi bıraktığı gibi duruyordu. Yaptıklarını görünce üretkenliğine çok şaşırmıştım. Seramiğin bütün alanlarında hem sanatçı olarak, hem mimari projelerde, hem de seri üretimde ürünler vermiş önemli biriydi Galatalı. Çeşitli dergilerde yayımlanmış pek çok makalesi de mevcuttu, düşünen yazan bir sanatçıydı.

Ah Terezin I, 42 x 56 x 27 cm, porselen kuşlar, kafes, 1999

Onun işitme engelli olması, alaylı oluşu; yani ötekiliği kadar çalışkanlığı, atölyesinde durmadan üretmesi, yaptığı işe tutunması, direnci etkilemişti beni. O yıllarda akademi dışında sanatçı olarak yaşamını sürdürmek çok güçtü.

Geride bıraktıkları üzerinden yaratıcılık, ötekilik, ölüm üzerine bolca sorgulama yaptığım; ne yapmak istediğime karar verdiğim bir süreç oldu o atölyede geçirdiğim altı yıl. Galatalı’nın bendeki yeri bana seramik pratiğini, atölyedeki üretimin her kesime dokunduğunu hatırlatması açısından da ayrıca önemli. Bir süredir Esra Carus Studio’da tasarladığım nesneler aracılığıyla sanat izleyicisinin dışında, daha geniş bir kitleyle de temas kuruyorum. Sergide yer alan Ah Terezin I adlı işimde Attila Galatalı’nın kuş kalıplarını kullanarak ürettiğim porselen kuşlarla onu yaşatmak ve hayatımdaki izini göstermek istedim. Beni ayrıca Candeğer Furtun çok yüreklendirmiştir her zaman, bu uzun yolda nefes veren iyi karşılaşmalarım oldu.

Saliha’lar Ölmesin

Yas, Yasa, Yasak sergisini retrospektif yerine introspektif olarak tanımlıyorsun. Kendini bir tür kayıt tutan olarak konumlandırarak dünya üzerinde yaşanmış çeşitli adaletsizlikler, büyük acılar ve yıkımlara kişisel hikâyenle paralel bir yerden bakıyorsun. Kişisel olanla politik olan arasında kurduğun bu bağ, dışarda olanın içeriye yansıması ya da tam tersi, nasıl bir hat üzerinde ilerliyor?

Hepimizin hayat hikâyeleri, travmaları bizleri bir anlam arayışına yöneltir, çünkü ancak anlamlandırarak devam edebiliyoruz yaşamaya. Akademi, piyasa ve kliklerin uzağında yaşadığım yalnızlık, içsel gözleme odaklanmamı sağladı. Elbette herkesin tarih yazışı başka. Ben otobiyografimi günlük olayların gölgesinde yazıyorum. Sanatçının yaşadığı dönem ve koşulları değerlendirmeden yol alması mümkün değil. Bu dönemin tarihine şerh düşerken kendimi anlayabildiğim ölçüde, insanları anlayabileceğimi düşünerek ilerliyorum.

1990’larda bir yandan görece özgürce eğlendiğimiz ve yaşadığımız bir kültürel atmosfer varken bir taraftan da Türkiye’de faili meçhul cinayetler, Bosna ve Ruanda’da soykırımlar yaşanıyor, neo-liberal politikalarla dünya yeniden şekilleniyordu. Sergideki işler de genel olarak 25 yıl içinde yaşanan ya da benim hafızamın kayda aldığı toplumsal olaylar, anlar ve acıları gündeme getiriyor. Mesela sergide 1999’da, Prag yakınlarındaki Terezin’de Nazi Toplama Kampı’nı ziyaret ettikten sonra Yahudi soykırımına dair yaptığım Ah Terezin işi de yer alıyor. Soma Katliamı, 2000’lerde Batman’daki kadın cinayetleri ya da kentsel dönüşüme dair işler de var. Hepsi de saf kötülüğün ürünü. Moral değerlerin çöktüğü, hukukun ortadan kalktığı, ölümlere ve yıkımlara kayıtsız kalınan, kötülüğün normalleştirildiği bir süreç bu aynı zamanda. Toplumun bilinçaltını temizlemek için tüm bu ortak meseleleri masaya yatırmaya ihtiyacımız var. Şimdiye kadar ötelenmiş Ermeni Meselesi, 6-7 Eylül Olayları, Varlık Vergisi, faili meçhuller, askerî darbeler, politik kamplaşma gibi büyük sorunlarla yüzleşmemiş olmak, kendi kişisel hayatlarımızdaki yansımalarıyla su yüzüne çıkıyor. Annelerimizin, babalarımızın tutamadığı yasları tutmak durumunda kalıyoruz. Bu sergide kendi hikâyem aracılığıyla tanıklığımı insani zayıflıklarımız üzerinden ortak bir bilince seslenmek için ortaya koymaya çalıştım. Yaşadığım zamanın anlamını ve deneyimini işlerime taşımak, bunu yaparken kendimi de geliştirmek istedim. Bir nevi aile yadigârı sandığı açıp havalandırmak gibi ben de üstünkörü kapatılmış ve tozlanmış toplumsal hafızamızın sandığını açmak istedim.

Yok mudur Kurtaracak? Yerleştirme, 2006

Kişisel tarihinde önemli bir yeri olan Attila Galatalı’nın seramik kuşlarına, ötekileştirilmiş ve soykırıma uğramış bir topluma dair ürettiğin bir işte yer vermen ya da 1999 depreminin ardından yaşadığın bir deneyimi pratiğine taşıman da gösteriyor ki, otobiyografik ögeleri işlerinin içine “gizleyerek” bir yandan da kendine söz söylüyorsun. Bu senin otobiyografi yazma biçimin mi? Toplumsal krizlerle şahsi meselelerinin iç içe girdiği, psikanaliz ve siyasetin, aile ve devletin yan yana geldiği bir tür terapi süreci gibi de. Bu yan yanalıklara dair neler söylersin?

Biraz önce aile yadigârı sandığı açmak dedim ya, ailem Balkan göçmeni; Silistre’de öğretmenlik yapan dedem 1933’te siyasi bir cinayete kurban gidiyor. Faşizmin yükselmeye başladığı, milli duyguların güçlü olduğu yıllar. Dedem de herhalde potansiyel bir tehdit olarak görülüyor olmalı. Babam o zaman iki yaşında. İki çocukla dul kalan babaannem yeniden evleniyor ve ardından Türkiye’ye göç ediyorlar. 1938’de buraya geldiklerinde geçmişin üstüne bir sayfa çekerek sıfırdan hayat kuruyorlar. Ben bu travmatik hikâyeyi tesadüfen öğrendim ve dolayısıyla paketlenip sandığa kaldırılmış bu yasla uğraşmak zorunda kaldım. Onu da babamı kaybettiğimde, tuttuğum yası bitiremediğimde fark ettim. Kendinde olanı başkasında da görüyor insan, o yüzden başkalarının acısıyla da ilgilendim. 1999 depremi ve hemen o hafta içinde oradaki çocuklarla çalışmaya başlamak, çalışma pratiğimi ve malzeme kullanımımı etkiledi. O dönem işlerimde düz plakalarla çalışırken, çocukların deprem ânını saf bir soyutlama ile aktardıklarını gözlemledikten sonra, yüzeyleri üst üste bindirerek sarsıntılı, tekinsiz ve muğlak bir anlatımı kullanmaya başladım.

Soruna dönecek olursak işlerimin kurgusu ya da ortaya çıkma sürecinde, üretim pratiğimle paralel giden bir birliktelik bu. İşlerimdeki kırıklar, kesikler niye var? Artık malzemeler neden atılmamış? Femen kadınları niye renkli?… Soru sormak benim en çok önemsediğim konu; izleyiciden de talebim benzer.

Dışardan bakıldığında sergide üslup birliği de görülmeyebilir. Bu da beni anlatıyor. Üslup benim anlam arayışımda aslında. Her malzeme ve teknik deneyimimi de, duygu dünyamı da işe dahil ediyorum. Utandığım, eğildiğim, pişmanlık duyduğum, canımın yandığı, öfkelendiğim halleri yansıtıyorum. Hem parçalıyorum hem topluyorum, hem de yeniden kuruyorum. Sürekli başka imkânlar yaratmaya çalışıyorum. İzleyiciye de duygularımın otoportresini gösterdiğimi düşünüyorum.

Kuklamsı tragedya karakterleriyle, yakın ve uzak geçmişten dondurulmuş anlarla bir tiyatro sahnesi atmosferini andırıyor serginin bütünü. Taht savaşlarından Holokost’a, Gezi’den bugün Gazze’de olanlara geniş bir zaman diliminde kötülüğün türlü tezahürüne bakıyoruz. Bugünün dünyası nasıl bir sahne, bugünün trajedileri bir tekerrürü mü anlatıyor sadece?

Kötülük hep vardı elbette ama bugün kötülük biçimleri daha da arttı ve kötülüğün sınırları genişledi. Bizi çeşit çeşit kötülükle burun buruna getirip korkunun seviyesini artıran ve bundan beslenen, daha çok kapanmamıza yol açan bir sistem var bugün. 20. yüzyıl savaşlar yüzyılıydı, 21. yüzyılda da terör bize sürekli bir savaş hali yaşatıyor. Sürekli tetikte, güvensiz, korkuyla yaşıyoruz. Öldürmek yetmiyor artık, ortada ceset yok, fail yok ama acı var. Yokluklar üzerinden sürekli bir yas halindeyiz ama aslında yasımızı tutmamıza da geçit verilmiyor. Karşımızdakinin duygusunu anlamak, başkasının acısına bakabilmek zorundayız. Çünkü Arendt’in dediği gibi, kötülük muhakemenin olmadığı yerde oluyor.

Hannah Arendt’in Nazi subayı Eichmann’ın yargılanma sürecini izlemesi gibi sen de Gezi davasını takip ediyorsun. Mine Özerden üzerinden yaptığın Yas Yasa Yasak işinin yanı sıra Sofrada Kim Eksik? yerleştirmesi de o süreçte ortaya çıkıyor. Bir anlamda Arendt’in kötülüğe dair yeni bir anlam arayışının 21. yüzyıldaki yansımalarına odaklanıyorsun. Aslında 2016’da Kuad Galeri’de açtığın “Hiç Kimsenin Suçu” sergisinden bu yana benzer bir hatta ilerliyorsun. Arendt ve kötülüğün sıradanlığı kavramıyla kurduğun sıkı bağ, bir süredir pratiğinin ağırlık merkezini oluşturuyor gibi.

Arendt’in saptaması benim için çok aydınlatıcı olmuştu. “Suçun sahibi bürokrasidir” diyordu Arendt Holokost’u kastederek. Gezi davasında adil bir yargılama yürütülmediği konusunda hukukçuların ve yargı mensuplarının ifadelerinden bilgi sahibi olduk biz de. Sonuçta Osman Kavala başta olmak üzere sanık sandalyesinde bu kez, tam tersi iyiler oturuyordu. Duruşmalardan birinde Ali İsmail Korkmaz’ın annesi Emel Korkmaz da oradaydı. Tam önümde oturuyordu. Müşteki sıfatıyla gelen tanığın ifadelerine isyan ederken acı ve öfkeden titriyordu. O acıyı gördükten sonra ortaya çıktı Sofrada Kim Eksik enstalasyonu. O akşam kayıpları olan ve tutuklu yargılananların aileleri sofralarına eksik bir tabak ve bardak koydular. Bilmediğim bir acıya tanıklığımı görünür kılmak istemiştim.

Mine’yi babasının mezarının başında gördüğümde ise aklıma Antigone gelmişti. Antigone’nin kardeşinin yasını tutmasına, onu gömmesine izin verilmez. Yasalar vardır, hatta belki babasının koyduğu yasalardır onlar. Antigone’nin devletin yasasına karşı koyuşunu, kardeşini gömerek doğa yasasına uymasını, böylece yas tutabilmesini çağrıştırdı bana Mine’nin mezarlıktaki o hâli. Bu sergi yasla, yasalarla, yas tutmayı yasaklayan yasalarla ilgili. Nitekim bir sürü cezasızlık hikâyesi var. Bu, benim içsel yasımı da ortaya çıkarıyor.

Sergiden görünüm

Biraz önce serginin bir tiyatro sahnesine benzediğini söylemiştim. Aynı zamanda sahne içinde sahnelerden de oluşuyor denilebilir. Ah Terezin, Yas Yasa Yasak, Güvercin Tedirginliği, Sofrada Kim Eksik?, Gazze’nin Anahtarları… Bunların hepsi mekânsal işler. Sergiyi kurduğun Depo’nun (Tütün Deposu) kimliğini de göz önünde bulundurursak genel olarak mekânın üretimindeki yerine dair neler söylersin?

Mekânla ilişkimin şekillenmesinde ablamın etkisi büyüktür. Ablam mimar, çocukluğumda o maket yaparken yardımcı olur; keser, boyar, yapıştırırdım. Mekânın insan bedenine göre ölçeklenmesi, ergonomisi, özel veya kamusal oluşu gibi konular o yaşlarda farkındalık yaratmıştı bende.

Mekân benim için boyutları, rengi, dokusu, konumuyla eserle bağlam olarak sıkı bir ilişki içinde. Depo da hem tarihselliği hem sergileme hafızası hem de bağımsız bir alan olmasıyla sergilemede çok tamamlayıcı oldu.

Mekânın bir tarihi birikimi taşıyor oluşu, işlerim üzerinden kendi geçmişimle kurduğum ilişkiyle de örtüşüyordu. Girişteki taş basamaklardan yukarı doğru kıvrılırken insanı sanki bir zaman tüneline sokup geçmişin deneyimine götürüyordu. Yürüdüğünde sarsılan, ses çıkaran; espasıyla, ışığıyla sarmalayan bir mekân Depo. Mekânı izleyiciyi bir karanlığa sokup, bir aydınlığa çıkarmak gibi bir yaklaşımla kurgulamaya çalıştım.

Yas Yasa Yasak Enstalasyon, karton kolaj, video 2024

Sergide karşımıza çıkan ilk iş, aynı zamanda serginin de adını taşıyan Yas Yasa Yasak, karton kolaj ve videodan oluşan bir yerleştirme. Gezi davasında 18 yıl hapis cezasına çarptırılan Mine Özerden’in, tutuklandıktan kısa bir süre sonra kaybettiği babasının Bülbülderesi Mezarlığı’ndaki cenaze töreninde çektiğim bir fotoğraftan yola çıkarak kurguladığım bir iş. Bir mezarlıkta Mine’nin yasına, acısının devlet tarafından görülmeyişine bakarken arkadaki videoda mezarlıktaki ağaçlara ve açık gökyüzüne yer vererek aydınlık vaatlerde bulunmak istedim. Çünkü tutuklu bulunduğu için Mine’nin etrafı kolluk güçleriyle çevriliydi. Temas edemediğimiz, uzaktan baş sağlığı dilemek zorunda kaldığımız bu son görevde hepimiz gözetim altındaydık. Bu boğucu kuşatılmışlık hissini, gökyüzüyle dengelemek istedim. Keza Güvercin Tedirginliği adlı işimde de katledilen aydınların ailelerinin kırılan umutlarını ve hepimizin alacakaranlığa gömülüşünü anlatmak istedim.

İşlerinde gücün, pişmanlığın, şiddetin, kötülüğün temsili olan çeşitli mitolojik sembollere, tragedya karakterlerine yer veriyorsun. Kötülük arketiplerini, simge karakterleri kullanırken bir yandan da bu sergide olduğu gibi Hamlet ve Kral Lear gibi figürleri karikatürize ettiğini görüyoruz. Bu öğelerin pratiğindeki karşılığı, yeri ne?

Shakespeare karakterleri, Arendt’in “sıradan kötülük” tanımına karşılık gelen figürler. Keçi, baykuş, yılan gibi uğursuz sayılan hayvanların da olduğu çeşitli kötülük arketiplerine de benzer sebeplerle yer veriyorum. Kara mizah yaptığımı düşünüyorum o işlerde çünkü birinin acısı, diğerinin mutluluğu haline gelmiş durumda.

Shakespeare de, Brecht de yaşadıkları dönemlerin karanlığını aktarırlarken yabancılaşma efekti kullanan yazarlar. Yani hikâyelerini başka zaman ve yerlerde kurarak kendi toplumlarına mesajlarını iletiyorlar. Bugün çok daha geniş bir adaletsizlik, kötülük sistemi içinde yaşıyoruz. Akdeniz’de ölen mültecilerin sayısını bilemiyor olmak bile başlı başına bir trajedi. Sadece insani bir yaşam talebi olan binlerce hayatın yok olmasının uluslararası kamu vicdanını etkilemediğini görüyoruz. Keza Gazze de öyle. Bizi bu ölümleri normal karşılar hale getiren bir kötülük sisteminde, yaşananları hem dışarıdan hem içeriden bakarak aktarmaya çalıştım.

Figürleri gerçekçi değil de karikatürize yapmamın gerisinde bir dönem oryantalist/oksidentalist bakış açıları üzerine okumalar yapmamın etkisi var. 2011 yılında Berlin’de Alman sanatçı Hildegard Skowasch’la, Doğu’nun Batı algısı ve Batı’nın Doğu algısı üzerinden önyargılara, ayrımcılığa baktığımız “Orient / Oksident” başlıklı bir sergi yapmıştık. Ben Müslüman dünya üzerinden -ki tarih boyunca Müslüman dünyanın temsiliyetine daha çok Türkler üzerinden bakılıyor- Doğulu algısının nasıl okunduğunu araştırmıştım. Özellikle 19. yüzyıl sonunda Avrupa’da, dönemin mizah dergilerini tarayarak Türkleri küçümseyen, barbar, yetersiz ve hakir gören karikatürlere odaklanmıştım. Çok öğretici bir süreçti. O dönem semboller üzerinden yaptığım okumalar üretimimin katmanlanmasına da yardımcı olmuştur.

Bu katmanlılık meselesi biçimsel olarak işlerinde yer bulduğu kadar, ele aldığın meseleler üzerinden insan doğasının katmanlılığıyla da ilişkileniyor. Bu yüzeyde kalamama durumunun üretim sürecine yansıdığı da aşikâr. Plakaları üst üste koyma, kaydırma, çoğaltma diyebileceğimiz bu müdahaleler; tabakalar hâlinde formlar, bir tarihsel birikimi, geçen zamanı, ölümlülüğü, tekerrürü, yığılmayı, döngüyü akla getiriyor. Ay Resmen Devrim / AKM, Soma, Hamlet, Kral Lear gibi işlerinde kâğıt ve/veya porselen kullanarak katmanlar yaratırken Ah Terezin 1, 2, Gazze gibi işlerinde ise porselen kuşlar, anahtarlar ya da gözlüklerle bir çoğaltmaya başvuruyorsun. Çoğul bir biriktirme durumu söz konusu; işlerindeki biçimsel katmanlılık zihinsel, ruhsal ve fiziksel olarak da senin rutininin bir parçası gibi görünüyor…

11-12 yaşlarındayken annem Kıbrıs’tan bir fotoğraf albümü getirmişti. Albümün üstünde Kıbrıs haritası bulunan etiketi kaldırdığımda altından Leydi Diana ve Prens Charles’ın fotoğrafı çıkmıştı. “Hiçbir şey göründüğü gibi değil” diye düşünmüştüm. Problemli dönemlerde annemin ve babamın, ayrı ayrı davranışlarının arkasında ne yattığını anlamaya çalışıyordum. Bir meseleyi ancak tarafları anladıktan sonra çözebilirsin. Babamın tutamadığı yası da bu yüzden tuttum sanırım. “Arkasında ne var?” sorusu bu anlamda işlerimin de hareket noktalarından biri. Pratiğimde katmanlara yer vermemin sebebi de benzer bir tavırdan kaynaklanıyor. Plakaları üst üste yerleştirmemin gerisinde her tabakanın altında bir yaşantı, iz olduğu bilgisi var. Bunu da çoğaltarak yapıyorum. Bir yandan da hacim seviyorum, yüzeyde kalamıyorum. Orada da merak devreye giriyor. Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını bilmek bir meselenin hikâyesini kazımayı, derinlemesine araştırmayı beraberinde getiriyor.

Genel olarak işlerimden arta kalan parçaları, artıkları da atmıyorum. Bu istifçiliğin sebebini anlamaya çalıştığımda malzemeye dair kullanılabilir olan/kullanılamaz olan, değerli ve biçimli olan/tanımlanamayan ve kimliksiz olan arasında bir sınıflandırma yaptığımı fark etmiş, bunun önyargılarımızla da ilişkili olduğunu düşünmüştüm. Artık parçalarla yaptığım bir korunak ya da kozaya benzeyen Hafızayı Onarmak adlı soyut kolaj bu düşünceyle ortaya çıktı. Bu işleri önce kağıda çiziyorum, sonra çizim programına aktarıp bilgisayarda çalışıyorum, kesiyorum, sonra yapıştırıyorum, doku veriyorum, boyuyorum… Fiziksel olarak da hareketi seviyorum. İşin etrafında dönüyor, farklı açılardan bakıyor, bozup yeniden kuruyorum. Kendi içime de böyle etraflıca bakma ihtiyacı duyuyorum. Gözlük, kuş kafesi gibi hazır malzemeyi kullandığım, 90’ların sonlarına tarihlenen bir dönemim var. Neredeyse her sanatçının kavramsal işler yaptığı bir dönemdi ve ben de hazır malzemeyle işler yapmıştım, hâlâ yapabilirim. Tabii ki çoğaltım bir seramikçinin pratiğinde olan, işin etkisini artıran ve mekânsal boyutlara taşıyabilmeye olanak veren de bir tercih çoğu zaman.

Ağırlıklı olarak seramik, porselen ve kâğıt kullansan da malzemeler arasında geziniyorsun. Malzemeyle kurduğun bu deneyselliğe açık ilişkide seramikçilere dair o yerleşik yargının da payı var mı?

Modernizmin alametifarikası, Warhol’a kadar biricikliktir. Yer karosundan tabağa, tuğladan duvar panosuna, lavabodan bardağa kadar her alanda var seramik. Duchamp’ın Pisuvar‘ının da seramik olduğunu düşünürsek seri üretime elverişli olması, kitlelere ulaşabilmesi yüzünden seramiğin sanatta göz ardı edildiğini söyleyebiliriz. Ben bu göz ardı edilmeyi dert ettim ve inatla malzemeden kopmadım. Seramiğin olanakları içinde yürürken başka olanaklar keşfettim. Yüzeyi bu derece inceltmeseydim, belki de kâğıdı denemeyecektim. Kâğıda geçmekse ortaya çıkaracağım formu ölçek olarak büyütmemi sağladı. Deneyselliğe açık olmak da hareket alanımı genişletiyor. Kendime sürekli bir acemilik alanı yaratıyorum. Yetemediğim noktaları görmenin beni konformizmden koruyacağına inanıyorum.

Femen / Kabataş, 125x210x11 cm, karton kolaj, 2014

Porselen gibi sert ve kırılgan bir malzemeyle kâğıt gibi esnek ve dayanıksız bir malzemeyi birbirlerine benzeterek yan yana getirmen insanın zayıflığı ve kırılganlığını da akla getiriyor. Bu iki malzemenin yan yanalıkları, birbirini taklit etmesi ya da birbirlerinden ayırt edilemez hâle gelmeleri ne anlatıyor?

Malzemeyle ruhsal bir ilişki kurmayı önemsiyorum. Malzemenin kişiselliğine, özgünlüğüne, şaşırtıcılığına inanıyorum. Olabilecek en kırılgan malzemeyle çalışıyorum. Bu kadar zor, zahmetli bir malzemeyle çalışmamın arkasında, kendimle ilgili farkındalık hikâyesi gibi, malzemenin de benzer bir farkındalığa götürmesi isteği yatıyor. Çünkü kırıklarımı gösteriyorum. Bu coğrafya da bir kırıklar coğrafyası. Kırıkları birleştirme çabam ortak değerler üzerinden bir talep, bir bütün yaratma isteği yani bir çözüm arayışı, onarım bu. Yüzyıllık helalleşmeyi gerekli kılan bir yüzleşmeye ihtiyacımız var. Kırıklarımızı gösterebilir, şeffaflaşabilirsek bir şeylerin iyiye gidebileceğine inanıyorum.


Bu söyleşi 6 Mart – 18 Mayıs 2024 tarihleri arasında Depo’da gerçekleşen Esra Carus’un “Yas, Yasa, Yasak” isimli sergisinin kitabında yer alan söyleşi metnidir.

İlginizi Çekebilir

Eleştiri

Leman Sevda Darıcıoğlu, Elif Saydam ve Ndayé Kouagou'yu bir araya getiren “Filizlendiğimiz Bir Çatlak” sergisi mekânlardaki ilişki sistemlerinin sınırlarını ve imkânlarını gözler önüne seriyor.

Eleştiri

Johanna Gustafsson Fürst ve Dilek Winchester’ın dans, tipografi, heykel, şiir gibi farklı mecralarda ürettikleri eserleri Arter'de GLOSSOLALALA sergisinde bir araya geliyor.

Eleştiri

Bu yazı, “Dön-Dün Bak: Türkiye’de Trans Hareketinin Tarihi” sergisini Benjamin’le ilişkilendirerek geçmişin devrimciliği, hafıza, direniş, nostalji/anti-nostalji gibi temalar altında analiz etme amacı taşıyordu. Ancak...

Eleştiri

İzmir’in sanatsal geleneğinin bir halkası olarak ilk kez düzenlenen İzmir Akdeniz Bienali’nin çağrışımları; organizasyon şeması ve kentin sanatla ilişkisi üzerine düşünceler doğuruyor.