Acil; sözlükteki tanımıyla “hemen yapılması gereken”… Genellikle yakın zamanda gerçekleşme olasılığı bulunan, görünür tehlikelere karşı bir kalkan olarak kullanılıyor. Yangın, deprem, teslim tarihi vs.; bu Arapça kelimenin günlük hayattaki çağrışımlarını düşününce, zihinde iri kırmızı harflerle “ACİL” yazılı bir tabela beliriveriyor. Ancak kaç zamandır “aciliyet” sadece ara sıra ortaya çıkan bir uyarı olmakla yetinmiyor, gündelik hayatı çepeçevre sarıyor.
Yapı Kredi Kültür Sanat sergisi “Burası” da söz konusu aciliyet hissini görünür kılan bir koleksiyon ve arşiv sondajı. İBB Kent Müzeleri Koleksiyonu ve Atatürk Kitaplığı Arşivleri malzemelerinden yapılmış seçki, doğa ve kültür arasındaki “aldım verdim” ilişkisinin izlerini takip ediyor. Ya doğanın kendini hatırlattığı noktada kültür, konumunu yeniden gözden geçiriyor; ya kültürel müdahalelerle beraber doğa hayatta kalmanın farklı yollarını bulup deniyor; ya da -en heyecanlısı- kültürel üretim ve doğa arasındaki öngörülemeyen kesişimler yüzeye çıkıyor.
Daha en başta arkeolojik buluntu ve taş örnekleri ile Mıgırdiç Civanyan’ın (1848-1906) manzara resmi Fırtına arasında kurulan ilişki serginin genel rotasını belirliyor. Serginin sanat yapıtlarıyla sanat dışı alanlardan malzemelerin bir araya getirme şekli, tarihsel bir devamlılıktansa çatlaklara odaklanarak zaman kavramına bakmayı öneriyor. Yarımburgaz Mağarası’ndan buluntulara, yani Neandertal yerleşiminin öncelerine kadar uzanan, yüzbinlerce yılı kapsayan sergi içeriği, günümüzde sonuca ulaşmış tarihi süreçlere değil, doğa-kültür ilişkisinin zamana yayılmış kımıl kımıl dinamiklerine bakıyor. Resimlerinde Boğaz’ı ve Haliç’i defalaca betimlemiş Civanyan’ın İstanbul’un doğa örüntülerine yönelik merakı, sergi kapsamında büyük bir sanat tarihsel anlatının basamağı olmaktan çıkıyor. Azınlık ressamlarını görmezden gelen bir sanat tarihi anlatısının[1] dışına adım atınca, Civanyan’ın İstanbul’la bağı ve bulunduğu yerden kentine bakışı iyice belirginleşiyor. Başka bir deyişle “Burası”nın İstanbul doğasına yeni bakış önerisi, Fırtına’nın politik damarlarını açıyor.
Serginin küratörü ve Yapı Kredi Kültür Sanat Sergiler Eski Direktörü Kevser Güler’in, kurumun sitesinde erişime açık sergi kataloğundaki yazısında da belirttiği gibi manzara resimleri, zihinde tasarlanan bir bölgeyi göstermesi ve ressamın değer yargılarını içermesi dolayısıyla “[h]er zaman politik”.[2] Türkiye sanat tarihi bağlamında ise bu politik içerik iyice pekişmekte. Zira söz konusu tür, Civanyan’ın da uygulayıcılarından olduğu perspektifli manzara süslemelerine kadar geri götürülebilecek bir süreç boyunca Türkiye’de görüntü odaklı bir kültürel bir dönüşümün taşıyıcılığını yaptı.[3] Çerçeveye neyin gireceği, resimde yer alan unsurların nasıl bir düzende bir araya geleceği sanatçının otoritesinin de ötesindeki çatışmalarla şekillendi. Ya da başka bir deyişle, bu süreç Türkiyeli ressamların manzara resimlerinde iyice belirgindi. Kültür katmanlarının, üst üste konmuş aydınger yapraklar gibi altındakini gösterdiği İstanbul’da, manzara resimleri da ait oldukları dönemin kültürel imgelemini yansıttı. “Burası” ise Civanyan’dan başlayarak 1914 Kuşağı ve d Grubu mensuplarından örneklerin de yer aldığı manzara resimleri ve mimari betimlemeler seçkisiyle bu politik içeriği insan odaklı olmayan bir anlayış çerçevesinde yeniden değerlendiriyor.
Serginin çerçevesine dahil ettiği şekliyle her alan, politikanın içinde. Buna jeoloji, arkeoloji ve kent tarihi de dahil. Zira Füsun Onur yerleştirmesi Burası’ndan ödünç aldığı adıyla sergi konumuna dikkat edilmesini istiyor; nerede olmadığının altını çiziyor. “Burası” ilişkileri zamanın belli bir noktasında donduran berrak bir kuşbakışı kent manzarası vadetmiyor. Bugünü bir başlangıç noktası olarak alan, İstanbul’un yeraltı katmanlarını, gizli kalmış tarihi birikimlerini keşfetmemize yardımcı olacak bir rehber de sunmuyor. Aksine tam da bulunduğumuz yerin, yani yüzeyin İstanbul’u şekillendiren çatışmaları, kesişmeleri, çatallanmaları görmekte elveriş sağlayabileceğini, geçmişin aciliyetinin halen sürdüğünü söylüyor. Bu çerçevede, Nilbar Güreş’in, kent yaşamıyla bitişik savunmasızlığa baktığı “Çırçır” serisinden iki fotoğraf ve Matrakçı Nasuh’un, İran seferi (16. yüzyıl) konulu minyatürlü eserinden bir bölümü gösteren kartpostal, tarihlerine dair bir vurguya gerek duymadan, aynı düzlemde buluşuyor.
Ya da Yerebatan Sarnıcı’ndan Ataköy Barajı’na İstanbul’da tarih boyunca inşa edilmiş su depolarına dair belgeler (kartpostal ve fotoğraf) tarihsel bir gelişim çizgisine yerleştirilmeden, tekrar eden unsurlarına odaklı bir anlayışla bir arada sunuluyor. Geleceğe dönük iddiaları arşiv belgelerinde, işlevsizleşmiş kartpostallarda donup kalmış birçok proje, süreç içerisinde ekosistemin bir hayalete dönüştürdüğü halleriyle izleyiciye bakıyor. Canan Tolon’un yerleştirmesi Filiz bu hayaletleşme olasılığının belli bir döneme özgü olmadığını, doğayı bastırmaya yönelik her kültürel müdahalenin ta en baştan arafta kalmaya aday olduğunu hatırlatıyor. İronik adlı demir filizleri, duvardaki zaptedilememiş çimlerle karşı karşıya bir düzende, doğa ve kültür dengesinin içerdiği küçük küçük çatışmalara doğru bir yol sunuyor. Yasemin Özcan’ın lavabodan fırlamış bir filizi gösteren fotoğrafı Umut ya da Işık Stresi de adındaki karşıtlıktan da anlaşılacağı üzere bu küçük çatışmalardan birine odaklanıyor.
Sanat yapıtlarıyla arşiv malzemeleri arasındaki bu geçişlilik, yani betimleme / betimlenme yerine karşılıklı bir varoluş olarak adlandırılabilecek ilişki, “Burası”nın hatlarını şekillendiren aciliyet vurgusunun bir parçası. İnsanlığın diğer canlıların habitatlarını işgaliyle doğrudan ilgili Covid-19 salgınının sonrasında kamusal arşiv ve koleksiyonları, kendilerine geçerlilik sağlayan alışılmış gerekçelerle yoluna devam edebilir mi? Söz konusu yayılmanın odaklarından kent düşüncesi üzerine şekillenen bu birikimlere doğanın işgalini öne almadan bakmak mümkün mü? Bu yapıt ve malzemeler, doğa ve kültür arasındaki etkileşimi hiyerarşik bir yaklaşımın dışında değerlendirmemizi sağlayacak bir bakış içerebilir mi? “Burası”nın upuzun bir sürecin içinden seçilmiş, epey farklı formlarda ve amaçlarda üretilmiş nesneleri de bu sorular odağında yan yana geliyor. Serginin kapsamı bu noktada izleyici üzerine yığılmış bir külliyata dönüşme tehlikesinden kurtuluyor; izleyicinin üzerinde yürüyüp yeni yollar bulabileceği bir harita oluyor.
Ekosistem, insan faaliyetlerinin göz ardı edilebilir bir karşıtı olmaktan çıkarılıp onun tam merkezine yerleştirildiğinde, geniş bir zamana yayılmış bu nesnelerin de doğa ve kültür arasındaki dalgalı, çatışmalı ilişkiye dair sunabilecekleri yüzeye çıkıyor. Örneğin İBB Kent Müzesi Koleksiyonu’ndan alınan ve İslam sanatının yazı resim geleneği doğrultusunda insan, bitki ve hayvanları temsil eden levha örnekleri, doğaya bakışın kültürel kodlarını yeniden değerlendirmenin olanağını sunuyor. Sanat hayatlarının belli dönemlerinde farklı nedenler ve arayışlar üzerinden hat sanatıyla bağ kurmuş İnci Eviner, Selma Gürbüz ve Ömer Uluç’un yapıtları da sergi kapsamında bir geleneğin devamı olmaktan çıkıyor, doğayla kurdukları ilişki bağlamında güncel bir aciliyet kazanıyor. Özetle doğa ve kültür arasında hiyerarşik bir ilişki öngörmeyen bu yaklaşım, kültürel üretimin yeni sorular sorma kapasitesinin de bir kez daha hatırlanmasına aracı oluyor.
Bu hatırlatmaya ev sahipliği yapan mekân ise “Burası”nın amacını daha da hayati kılmakta. Serginin adıyla başlayarak tüm düzenini belirleyen “Durduğun yere bak” komutu, İstanbul’da kamu alanının ne olması gerektiği konusundaki tarihi tartışmaların merkezindeki İstiklal Caddesi’nde, üstelik caddedeki insan trafiğine açık olma iddiasındaki yapılarından Yapı Kredi Kültür Sanat’ta ses buluyor. Uzun zaman sonra yönetim katında politik bir dönüşümün yaşandığı kentte, hem de caddeyi sahiplenmeye yönelik rekabetin pekiştiği, kültür politikalarının Kültür Yolu projesiyle steril bir turistik anlayışa tahvil edildiği bir dönemde böyle bir mekânda açılması, “Burası”nın politik iddiasını kuşkusuz daha da güçlendiriyor.
[1] Konuyla ilgili bkz.: V. Kortun, 20 (Istanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2018), 27-28.
[2] K. Güler, Burası, Burası (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2021), 14.
[3] Konuyla ilgili ayrıntı için bkz.: W. Shaw, Ottoman Painting: Reflections of Western Art from the Ottoman Empire to the Turkish Republic (Londra: I.B. Tauris, 2011), 3.
