Connect with us
Argonotlar

Bağımsız Alan

İlya Repin Sergisi ve Evrensel Realizme Bakış

“Onun figürlerinde biçim bizde neyse odur; fikirleri, hisleri iletmeye yarayan bir vasıta, engin bir şiirdir. Her figür bir dünyadır.”

“İlya Repin. Sanatçının Doğumunun 175. Yılı Anısına” (Ilya Repin. To the 175th Anniversary of  the Artist’s Birth) adlı sergi, 3 Ekim 2019 – 9 Mart 2020 tarihleri arasında Rusya’nın St. Petersburg şehrinde yer alan Rus Devlet Müzesi’nde (Russian State Museum) gerçekleşti. Adından da anlaşılacağı üzere Rus Realizmi’nin en tanınmış sanatçılarından biri olan İlya Repin’in (1844-1930) doğumunun 175. yılına ithafen gerçekleşen sergi, Rusya ve Finlandiya’daki, Tretyakov Galeri, Ateneum Sanat Müzesi, Puşkin Güzel Sanatlar Müzesi gibi, müzeler başta olmak üzere ve sanatçının çeşitli müzelere dağılmış ikonik eserleriyle daha az bilinen işlerini bir araya getiriyordu. ‘Büyük ölçekli’ ve retrospektif özellikler gösteren sergi, sanatçının 86 yıllık yaşamındaki evreleri, sanat pratiğindeki dönüşümleri deneyimleme olanağını sunarken bütünlüklü bir bakış açısını mümkün kılıyordu. Serginin öne çıkan özelliği, tam anlamıyla realist olarak bilinen sanatçının yaşamının sonlarına doğru tuvale yaklaşımındaki farklılaşmanın; son dönem resimlerindeki mitolojik, sembolist öğelere ayrıca eğilmesi, böylece izleyicinin bilinenin aksine farklı bir İlya Repin’i de tanıma şansını yakalayabilmesiydi.

Realizme Bakış

Realizm’in Avrupa’da görülmeye başlandığı tarih olan 19’uncu yüzyılın ikinci yarısı, İlya Repin’in sanatının filizlenmeye başladığı yıllardır. Bu dönem aynı zamanda Endüstri Devrimi’nin hız kazandığı ve kapitalizmin yükselişte olduğu zamanlara tekâbül eder. Realizm’in çıkışı tam da bu dönemde, hâlâ sanatın merkezi olarak kabul edilen Fransa’da hâsıl olur ve zamanla etkileri diğer ülkelere de sirayet eder. Realizm plastik sanatlar olmak üzere nesirde, yani şiirde kendini göstermeye başlar. Romantizm’in savunduğu bireysellik ve (yüce) duyguların baskın olduğu anlayış, Realizm’de yerini nesnelliğe bırakırken; sanatta mutlak bir gerçeklik arayışına gidilir. Realizm’in şekillenmesinde iki önemli temel belirleyen vardır: 1848 Devrimi ve Auguste Comte’un pozitivist felsefesi.[1] 1848 Devrim’iyle birlikte sanat, artık herhangi bir amaç uğruna araç olmayı reddeder ve kendi ontolojik mevcudiyetini koruma yoluna gider. Her türlü araçsallaştırmadan ve propaganda aracı olmaktan kendini yalıtır.[2] Böylelikle 1848 Devrimi yeni bir sanatın doğuşunu müjdeler.[3]

Realizm tam da bu zamanlarda, 1848 Devrimi’nin rüzgârını arkasına alarak, Devrim’in merkezi olan Fransa’da başlar. Barikatlarda, ayaklanmalarda; gücü ve parayı elinde tutan erke karşı isyanlarda en ön cephede yer alan işçiler, köylüler ve sıradan halk sanatçıların malzemesi haline gelir. Devrimlerin ütopyacı hayalleri ve Agusto Comte’un pozitivist felsefesi, Realistlerin betiğini oluşturan temel kaynaklar olur.

Sanatın konusu dinsel, mitolojik ve belli bir zümreye ait bir yaşamın görselleştirilmesi olmaktan çıkar. Gündelik yaşam, özellikle de emek yoğun işlerle uğraşan insanların hayatlarının sanatın konusu olmaya başladığı görülür. Emeğin soyluluğuna resmi bir statü kazandıran 1848 Devrimi’yle birlikte, işin ve o işin yapıldığı somut ortamın betimlenmesi sanatın ve sanatçıları esas meselesi halini almıştır.[4]

Rus Sanatında Realizm ve İlya Repin Sergisi

Rusya’da Realizm’in görülmesi, pozitivist felsefenin Rusya’da etkili olmaya başladığı 1840’ların ikinci yarısına tarihlenir.[5] Auguste Comte’un kuramları (insanın gelişmesinin, teolojik, metafizik ve pozitivist olarak üç evreden geçtiği ideası) Rusya’da Petraşevski çevresinde etkili olur.[6] Comte’un felsefesi, Kant’ın düşünen öznenin kendisi üzerine kurduğu felsefeyi reddederek nesnel bir gerçeklik arayışı üzerinde durur. Sanat da, tıpkı Fransa’da olduğu gibi, Rusya’da da Comte’un ileri sürdüğü Pozitivist ideayı benimser.[7]

Rusya’da etkili olan pozitivist felsefenin yanı sıra, Realizm’in çehresini değiştiren “Gezginler” (Wanderers) topluluğu olmuştur. İlya Repin’in de başını çektiği Gezginler, akademizmin tutucu ve basmakalıp yöntemlerini eleştirir; sanatın salonlara hapsedilmesine karşı çıkar. Bunun için de Rusya’nın kırsal kesimine -taşraya- sanat sergileri götürürler. 1870’de kurulan Gezginler topluluğu 1923’e kadar 48 seyyar/gezgin sergiler düzenlemiştir. Sanatın konusu genellikle doğada var olan güzelliği yansıtmanın yanında, insanın içinde bulunduğu yoksulluğu göstermek olmuştur.[8] Aynı zamanda Tolstoy ve Dostoyevski gibi dönemin Rus aktivistleri ve entelijansiyasının çok sayıda portreleri grubun ressam üyeleri tarafından yapılmıştır. David Jackson, The Wanderers and Critical Realism in the Nineteenth Century Russian Painting adlı kitabında, 19. yüzyıl Rusyası’nda eleştirel realizmin yükselişinin 1870 yılında ortaya çıkan ve Rusya’nın ilk bağımsız sanatsal topluluğu olarak gördüğü Gezginler oluşumuyla doruğa çıktığını söyler.[9]

Sophia Alekseyevna (1879)

İlya Repin de konularını ve imgelem gücünü çağdaş gerçeklikten alır; Rus yaşamının temel sorunlarına odaklanır.[10] Dmitri Sarabianov, Repin’in doğrudan insan ilişkileriyle ilgilendiğine; amacının dünyayı tüm karmaşıklığı ve çelişkileri içinde tasvir etmek olduğunu ileri sürer.[11] Bu doğru bir tespittir, nitekim Repin insan figürlerini ve portreleri karakterize ederken, ilk bakışta fark etmenin son derece zor olduğu tinsel devinimleri, en ufak detaylara bile nüfuz edecek şekilde yansıtır.[12] Bu durumun izlerine sergide de yer alan Sophia Alekseyevna (1879), Gogol’un Kendini Yakması (1909), Korkunç Ivan ve Oğlu (1885) eserlerinde rastlamak mümkündür. Sophia Alekseyevna tablosunda, Rusya prensesinin ülkedeki nüfuzunu kaybetmesi sonucu ruh sağlığındaki bozulmaların, Repin tarafından tüm gerçekliğiyle yansıtıldığı görülmektedir. Hiçbir idealizasyona gidilmeden yapılan resimde, prensesin içinde bulunduğu durumun vehameti adeta gözlerinden okunmaktadır. Gogol’un Kendini Yakması tablosunda ise Gogol, Ölü Canlar II’yi yakarken resmedilmiştir. Rivayete göre yazar, Ölü Canlar II’yi yazdıktan sonra yaşadığı baskılar sonucu kitabını yakar. Resim, İlya Repin tarafından 1909 yılında, Gogol’un doğumunun yüzüncü yılının anısına yapılmıştır. Sophia Alekseyevna’nın yüzündeki dehşet ifadesine benzer bir yaklaşım Gogol’da da vardır. Tabloda yer alan ikinci bir figür, kitabını yakmakta olan yazarı engellemeye çalışırken tasvir edilmiştir. Korkunç İvan ve Oğlu resmindeyse Rus çarı İvan’ın, oğlunu öldürdüğü sahne canlandırılmış.[13] Resimde yer alan baba İvan’ın oğlunu öldürmesinin verdiği dehşet ifadesi yüzünden okunabilmektedir. Bu anlamıyla resim Goya’nın Oğlunu Yiyen Satürn resmini akla getirir. İktidar hırsının oğlunu yemeğe/öldürmeye kadar götürdüğünün kanıtı olan her iki resimde de benzer yüz ifadeleri sezimlenmektedir.

Gogol’un Kendini Yakması (1909)

Korkunç Ivan ve Oğlu (1885)

Sergide, İlya Repin’in ünlü Volga Kıyısında Burlaklar (1873) resmine de yer verilmiştir. Tatarca bir kelime olan ‘burlak’, gemileri kıyıya çeken kişilere verilen isimdir. Bir meslek olarak yaptıkları gemi çekme işini mevsimsel olarak, Rusya’da nehirler donana kadar yaparlar. Resmin neredeyse herkes tarafından bilinirliğini sağlayan şey, Repin’in konu olarak resmine sıradan insanları yerleştirmesi ve emeği yüceltmesidir. Gustave Courbet ve Jean-François Millet’de olduğu gibi, son derece radikal bir tavırla resmin merkezinde çalışan işçilere yer verilmiştir. O zamana kadar aristokrasiye ve yeni ortaya çıkan burjuvaziye mensup kişilerin portrelerinin görüldüğü resimlerin olduğu düşünülürse, dönemin sanat izleyicisi için bu resimlerle karşılaşmanın oldukça şaşırtıcı olduğu söylenebilir. Öte yandan, tarihi, mitolojik ve dinsel konulu resimlerin bir kenara bırakılıp sıradan insanların resmin konusu haline gelmesi sanatta devrim niteliğinde bir değişimin yaşandığını gösterir. Repin, halat çekenlerin içerisinde bulunduğu meşakkatli çalışma koşulunu tüm çarpıcılığıyla vermiştir. 21. yüzyılın gözüyle dahi bakıldığında resme konu olmuş kişilerle empati kurmanın mümkün olduğu anlaşılır.

Volga Kıyısında Burlaklar (1870 – 1873)

Sergiyi ilginç kılan yönlerden biri de daha önce de üzerinde durulduğu gibi, Repin’in hakikati olanca çıplaklığıyla gösterme arzusunun dışında sembolik ve mitolojik hikayelere yer veren resimlerini de içermesidir. Bu yönüyle sergi, sanatçının bilinenin aksine saklı kalmış bir yanını da açık eder. 1876 tarihli Sadko ve 1903 tarihli Ne Kadar da Geniş! resimleri bu argümanı kuvvetlendirir. Sanatçı Sadko resminde, denizlerin altında yaşayan kral Sadko’yu ona sunulan gelinlerle resmederken; Ne Kadar da Geniş! resminde deniz kıyısında yürümekte olan çifti resmetmiştir. Sanatçı, erkek figürde kendini genç bir adam olarak tasvir eder. “Resmimde gençleşiyorum, tıpkı tüm yaşlı erkekler gibi” diyen sanatçının, bu resmiyle alegorik bir mizansen kurduğu anlaşılır.

Sadko (1876)

İlya Repin’ini 21. yüzyılın dünyasında ve sanatında hala güncel ve değerli kılan şey, şüphesiz zamanın ve mekânın süzgecinden geçerek -kanonlaştırılmış diğer sanatçılar gibi- günümüze kadar ulaşması değildir. En azından tek belirleyenin bu olmadığı aşikâr. Esas mesele, Repin’in, tıpkı çağdaşı Dostoyevski gibi, insanın evrenselliğine ya da evrensel insana dair bir çıkarımda bulunması, insan kavramını sanatın meselesi etmesidir. Bu türden bir yargı kuşkusuz yalnızca Rus halkını değil tüm insanlığı kapsar. Ki bu da Repin’le ilgili yapılacak her türden sergiyi güncel ve anlamlı kılar.

[1] 1815-1848 yılları arasında üç büyük devrim yaşanmıştır: sırasıyla 1820, 1830 ve 1848. Yaşanan bu devrimlerin ortak noktası işçi sınıfının pek çok Avrupa ülkesinde iktidara karşı giriştikleri ayaklanmalardır. Öncekilere nazaran planlı ve sistematik olan 1848 Devrimi, dayatılan siyasal baskılar, ekonomik refah düzeyindeki düşüş ve hızla değişen toplumsal hoşnutsuzlukların neticesinde patlak verir. (Ayrıntılı bilgi için bkz. Eric Hobsbawm, Devrim Çağı 1789-1848, Çev. Bahadır Sina Şener, Dost Kitapevi, Ankara, 2016, s. 125-126) Yoksul halk ve küçük burjuvalar, ekonomik buhranın esas sebebi olarak gördükleri Endüstri Devrimi’nin makinelerini parçalarlar. (Ayrıntılı bilgi için bkz. Raymond Wlliams, Kültür ve Toplum 1780-1950, Uygur Kocabaşoğlu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017, s. 50-51) İşçi sınıfı, eylemlerini işlevini kaybetmiş aristokratlara, yeni burjuvalara ve ekonomik gücü elinde tutan elitlere yönelik gerçekleştirir. (Ayrıntılı bilgi için: Stephen F. Einsenman, Nineteenth Century Art A Critical History,  Thames&Hudson, London, 1994, s. 7.)

[2] 1848 Devrim’lerinin yansıması sanattaki ifadesini I’art pour I’art (Sanat için sanat) olarak bulur. Kavramın önemi toplumsal değerlere yönelik sahip olduğu direniş ve başkaldırıdan gelir. Fransız yazar Benjamin Constant’ın ifadesiyle I’art pour I’art, amaçsız olarak sanatı kışkırtırken, aynı zamanda kendine ait olmayan bir amacı başarır. (Ayrıntılı bilgi için bkz. Frederick Burwick, Mimesis and Its Romantic Reflections, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 2001, s. 18.)

[3] Fransa’nın önemli sanat gazetelerinden biri olan L’Artiste, 1848’i sanatın alevlerini yeniden canlandıran ‘özgürlük dehası’ olarak yüceltmiştir. (Bkz: Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, Thames&Hudson, London 2011, s. 1) I’art pour I’art kavramının yaygınlaşmasının önemli pay sahiplerinden biri olan Thêophile Gautier, 1848 Devrimi’nin yeni bir çağın işareti ve ‘yeni’ bir sanatsal kültürün doğuşu olarak coşkuyla karşılandığını belirtir: “Arbededen çıkan duman kent meydanlarını doldurur ve kaybolan değerleri gizler; ama çok geçmeden bir rüzgâr ortaya çıkar ve tüm tozları siler, ahmak bulutları alıp götürür ve sanatın mabedi tüm berraklığıyla yeniden görünür; gökyüzünün değişmez maviliğine saçılır.” Charles Harrison-Paul Wood-Jason Gaiger, Art in Theory 1815-1900, Willey-Blackwell, United Kingtom, 1988, s. 315 Dönemin sanat eleştirmenlerinden Thêophile Thorê, 1848 Devrimi’yle birlikte sanatın yalnızca sağlam inançlarla değişebileceğini; bu inançların sağlamlığının da toplumu değiştirmek için yeterli olduğunu söyler. Linda Noclin’e göre Thore’nin bu savı, 19. yüzyıl ortasında görsel sanatlarda ilerici düşüncenin ve devrimci sanatın temel meselesidir. Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, Thames&Hudson, London 2011, s. 1

[4] Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupasında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 56.

[5] Andrzej Walicki, Rus Düşünce Tarihi, Çev. Alâeddin Şenel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 519.

[6] Andrzej Walicki, Rus Düşünce Tarihi, Çev. Alâeddin Şenel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 519.

[7] Andrzej Walicki, Rus Düşünce Tarihi, Çev. Alâeddin Şenel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 524.

[8] Realist sanat, yaşamı kuşatan olguları veya olayları alır ve toplumsal sorunları dolaylı yoldan değil, sahih bir biçimde çözmeye çalışır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Dmitri Sarabianov, Russian and Soviet Painting, Çev. John E. Bowlt, Eastern Press, New York, 1977, s. 19.

[9] David Jackson, The Wanderers and Critical Realism in the Nineteenth Century Russian Painting, Manchester University Press, Manchester, 2011

[10] Dmitri Sarabianov, Russian and Soviet Painting, Çev. John E. Bowlt, Eastern Press, New York, 1977, s. 19.

[11] Dmitri Sarabianov, Russian and Soviet Painting, Çev. John E. Bowlt, Eastern Press, New York, 1977, s. 19.

[12] Dmitri Sarabianov, Russian and Soviet Painting, Çev. John E. Bowlt, Eastern Press, New York, 1977, s. 19-20

[13] Valentina Rodionov, Tretyakov Gallery Catalog, Çev. Julia Redkina, St. Petersburg 2016, s. 71.

Haftalık Güncel Sanat Gazetesi

İlginizi Çekebilir

Bağımsız Alan

Nergis Abıyeva, doğum günü vesilesiyle Tiraje Dikmen'in sanatını ve yıllardır akıbeti belirsiz olan mirasını yazdı.

Bağımsız Alan

Oktay Orhun, Murat Germen'in Ferda Art Platform'da açılan Feyezan sergisini değerlendirdi.

Queer Sanat

Queer Sanat yazı dizisi kapsamında bağımsız araştırmacı Serdar Soydan Türkiye müzik tarihindeki queer potansiyelleri yazdı.

Bağımsız Alan

Nergis Abıyeva, Eskişehir Odunpazarı Modern Müze'sini değerlendirip açılış sergisi Vuslat'ın kataloğunun eksikliklerine vurgu yaptı.