“İmkân ve İhtimal”, kolonizasyonu devam eden bir süreç olarak ele alırken, kurumsal bakışın ötesinde bir dekolonyal yaklaşım arıyor. Ateş Alpar, belgelemenin ve temsilin ötesinde, mekânın, nesnelerin ve dilin sunduğu direnç imkânlarına odaklanarak, sömürgeciliğin görünmez kıldığı ihtimalleri araştırıyor.
Opaklığın direnci
(Melih Aydemir)
İktidar yapıları bakışa hükmettiğinde, görmeyi, bilmeyi ve tanımlamayı birer tahakküm aracına dönüştürür. Sömürgeci tarih yazımı, katı mantığıyla hangi anlatıların görünür kılınacağını ve hangilerinin silineceğini belirleyerek şiddeti dilin, mekânın ve hafızanın dokusuna yerleştirir. Egemen bakışın tanımlama ve temsil taleplerine karşı, opaklık tekil okumaların reddedildiği bir direniş alanı sunar. Ateş Alpar’ın pratiği, bastırılmış ya da yok sayılmış anlatıları görünürlüğün ötesine taşıyan direnç stratejilerini araştırıyor. İmkân ve İhtimal, görme, gösterme ve gizleme eylemleri üzerinden, bakışın kime ait olduğu, neyi mümkün kıldığı ve neyi dışarıda bıraktığı sorularını ortaya koyuyor. Kendi bedeninden, ailesinin hafızasından ve kolektif belleğin boşluklarından yola çıkan Alpar, güç yapılarını ve bu yapıların dil, mekân, kimlik ve hafıza üzerinde kurduğu baskıyı sorguluyor.
Sergi mekânına girerken karşımıza çıkan Barikat yerleştirmesi, polis barikatlarının demir taşıyıcı yapısını ortaya çıkarıyor. Bakışa izin veren geçirgenliği ile barikatın işlevlerinden birini ortadan kaldırırken, demirin ağırlığı iktidarın fiziksel varlığını hatırlatıyor. Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri’nde sömürge dünyasının ikiye bölünmüş bir dünya olduğundan söz eder.[1] Ayırıcı çizgiyi sınırlar, polis karakolları ve barikatları temsil eder. Barikatlar, yalnızca işlevsel değil, aynı zamanda gözetleme ve baskı yapılarının sembolik temsilcileri olarak karşımıza çıkar. Serginin girişinde duran bu yapı izleyicileri failliğiyle yüz yüze getirerek sınırın diğer tarafına çağırıyor.
Toprağa gömülü ekranda yer alan video, konuşmaya çalışan ama sesi çıkmayan bir bedeni gösteriyor. Taşıdıklarımız video yerleştirmesinde, zamanla dilini kaybeden ve kendi sesinin yankısıyla kalan birini görüyoruz. Sömürgeci tahakküm, dilleri yasaklayarak ve zamanla sessizleştirerek işler: konuşturulmayan bir dil, unutulmaya mahkûm edilir. Ekrandaki beden, sözcüklerin yerini alan jestlerle, dilin yokluğunda hafızanın bedensel bir arşive dönüştüğünü gösteriyor. Konuşma yetisini kaybeden figür, bireysel bir hikâyenin ötesinde nesiller boyunca Kürtçe dilinin sistematik olarak silinmeye çalışılmasının izlerini taşıyor. Toprağa gömülü ekran, bu silinmenin maddi bir hatırlatıcısına dönüşüyor.
Fotoğraf, tarih boyunca bir kayıt aracı olmanın ötesinde, sömürgeci bakışın dünyayı nasıl gördüğünü ve nasıl çerçevelediğini şekillendirdi. Bir coğrafyayı, bir bedeni, bir kimliği belgelemek aynı zamanda onu kontrol etmek, sınırlamak ve yeniden tanımlamak için kullanıldı. Mark Sealy, Decolonising the Camera’da fotoğrafçının fail olmasının sadece teknik bir karar değil, politik bir pozisyon da olduğunu söyler.[2] Bu pozisyonu bozuma uğratmak, fotoğrafın sömürgeci bakış dışında yeniden kurgulanabileceği alanlar açar. Ateş Alpar’ın pratiği, bakışı tersine çevirerek, belgeleme edimini tanıklık ve aktif bir mücadele alanına dönüştürüyor. Alpar için fotoğraf kırılması gereken bir sınır olarak sömürgeci bakışın bir temsili olarak var oluyor. Failliğin ötesinde, öznenin kendisinin bir hafıza oluşturma yöntemi olarak kullandığı fotoğraflardan oluşan bir yerleştirme raflar üzerinde yer alıyor. Bu fotoğraflar silme politikalarının tarihsel sürecinin, Alpar’ın kişisel tarihiyle iç içe geçtiği bir kolektif hafızaya işaret ediyor. Serginin odağına aldığı kolonizasyon ile sıklıkla duyduğumuz kurumsal düzeyde içi boşaltılmış bir terime dönüşen dekolonizasyon arasındaki gerilim fotoğraf medyumunun sorgulanmasıyla başlıyor ve medyumun kırılmasıyla geniş çaplı yerleştirmelere dönüşüyor.
Bugün görünürlük, bir hak olarak talep edilirken, aynı zamanda gözetlenmenin, denetimin ve sınırlamanın bir aracına dönüşebilir. Édouard Glissant’ın “opaklık hakkı” tam da bu noktada devreye girer: Her şeyin anlaşılır, açıklanabilir ve görülebilir olması gerekmez. Opaklık, sömürgeci bakışa direnen bir alan açar; kendini tamamen ifşa etmeyen, bilginin ve imgelerin tek boyutlu okunmasına karşı koyan bir varoluş biçimi sunar.[3] Alpar’ın pratiğinde belgeleme, bir gösterme meselesi olmasıyla birlikte, aynı zamanda bir saklama, gizleme ve müdahale etme stratejisidir. Tamamen çözümlenemeyen imgeler, sömürgeciliğin şeffaflık talebine karşı bir direnç noktası oluşturur.
Turizmin sömürgeci tarihi, kültürel ögeleri keşif, seyir ve tüketim nesnelerine dönüştürerek onları bağlamlarından koparır. Hatıralık eşyalar, bu dönüşümün en yaygın araçlarından biri olarak, özgün anlamlarından soyutlanıp seri üretimle çoğaltılan, her yere ve hiçbir yere ait olan formlara dönüşür. Bir kentin adını taşıyan bir obje, aynı formun farklı isimlerle çoğaltılmasıyla mekânsal özgünlüğünü yitirirken, kapitalizmin ürettiği mekânsızlıkla [non-place] iç içe geçer. Sergide yer alan yerleştirmede yansıtıcı alüminyum yüzey üzerinde bulunan griye boyanmış hatıralık eşyalar anonimleşerek anlamlarından arındırılıyor. Turizmin yarattığı imgeler ve nesneler, orijinal bir bağlama işaret etmek yerine, sonsuz bir kopyalanabilirlik içinde anlamını yitirir.[4] Batı’nın uzun süre yok saydığı kültürlere ait değerler seyirlik bir nesne hâline gelirken, bu görünme biçimi kendi iç gerçekliğini yitiren bir şeffaflığa dönüşür. Yerleştirmede opaklaşan objeler, bir direnç mekanizması olarak ortaya çıkıyor. Bu soyutlanmış hatıralık nesneler, temsil ettikleri ve etmedikleriyle, sömürgeci bakışın görselleştirme ve sahiplenme arzularına karşı bir mesafe yaratıyor.
Keşfetme ve kategorize etme arzusu, sömürgeciliğin ötekiyi bilinir kılma çabasıyla şekillendi. Neyin arşivlenmeye değer olduğu, hangi hikâyelerin anlatılmak istendiği her zaman iktidarın süzgecinden geçti. Masa üzerine yerleştirilmiş çerçevelerden oluşan çalışma, sanatçının ailesinden gelen fotoğraflar aracılığıyla, resmi anlatıların dışında kalan, kaydedilmemiş ya da bilerek silinmiş tarihlerin izini sürüyor.
Sergide yer alan işler, belgeleme ile unut(tur)ma, görünürlük ile gizlenme arasındaki gerilimi ortaya çıkararak, sömürgeci ve kapitalist sistemlerin hafıza üzerindeki kontrol mekanizmalarını sorguluyor. Fotoğraf, obje, video ve mekânsal müdahaleler, bir geçmişi açığa çıkarırken; belleğin nasıl şekillendirildiğini, nasıl silindiğini ve nasıl direnebileceği üzerine düşünüyor. Turizmin ve koleksiyonculuğun sömürgecilikle iç içe geçen yapısı, hatıralık nesnelerin politik bağlamlarını sergi aracılığıyla yeniden değerlendiriliyor. İmkân ve İhtimal, öznenin kendi tarihini nasıl belgeleyebileceği ve onu nasıl bir direnç biçimi olarak kullanabileceği üzerine düşünüyor. Unutulmaya ve silinmeye karşı farklı var olma stratejileri geliştirirken, şeffaflığa zorlanan anlatıları tekrar tartışıyor.
Çerçevenin dışından içeriye sızanlar
Yıldız Öztürk
“Efendinin araçları efendinin evini asla yıkamaz.”[5]
Bireylerin veya toplulukların mülkiyet haklarının ellerinden alınma süreci olan mülksüzleştirmenin farklı veçheleri vardır. Mülksüzleştirme şeyleri ve toplulukları yeniden düzenlemenin hem epistemik hem de yönetimsel bir aracı olarak işlev görür. Bu bağlamda, mülksüzleştirme sadece maddi varlıkların el değiştirmesi değil toplumsal, kültürel, ekonomik ve ekolojik yapıların yeniden şekillendirilmesini içeren bir mekanizmadır. Günümüzde geleneksel kolonyal pratiklerden “mülksüzleştirme yoluyla birikim”[6] anlayışına uzanan çeşitli el koyma biçimleri, ırksallaştırılmış toplulukları sistematik bir süreklilikle her açıdan mülksüzleştirmeye devam ediyor. İmkân ve İhtimal, bu süreci çeşitli tahakküm politikaları çerçevesinde dekolonyal bir perspektiften tartışmaya açıyor. Ateş Alpar’ın kişisel tarihinden yola çıkarak bölgedeki politikalara dair daha geniş bir anlatı sunmayı amaçlayan sergi, temsil ile hakikat arasındaki paradoksu bir arada ele alıyor. Bu anlamda izleyici bir yandan dışarıdan bakışla tesis edilen “hayalî bir coğrafya”[7] içinde gezinirken diğer yandan dâhilî gerçekliklerle, çerçevenin dışından içeriye sızanlarla yüzleşiyor.
Sergi mekânının girişine konumlandırılan Barikat yerleştirmesi ve ona eşlik eden Protesto videosu, tüm dünyada yükselen otoriter rejimlerin standart görsel imgeleri olarak tarihin düz bir yolda ilerlemediği fikriyle izleyiciyi karşılıyor. Hem fiziksel hem de zihinsel sıkışmaya karşı anonimleşen itiraz formlarını izlediğimiz video, dünyanın herhangi bir sokağından derlenen görüntüler olabileceği hissiyatı yaratarak ortak direniş ihtimallerine açık alan bırakıyor. Kolonyalist yaklaşımların güncel toplumsal ilişkilere kolayca eklemlenen, esnek ve uyumlanabilir niteliklerine dikkat çeken sergi, kolonyalist mirasın ölçülemez derecede derin, kapsamlı ve değişken yapısıyla toplumsal ilişkiler içindeki en güçlü damarlardan biri olduğunun altını çiziyor. Turistik bakış ile kolonyal bakış arasındaki benzer dinamiklere işaret eden İmkân ve İhtimal, kültürel formların homojenleştirilmesi ve yeniden dolaşıma sokulmasının piyasa kurallarına doğrudan bağlılık gerektirdiğini de vurguluyor. Turistik eşyaların yer aldığı yerleştirme, “otantik” kültürel ürünler olarak pazarlanan nesnelerin tarihsel-coğrafi bağlamından koparılmasına ve salt tüketim merkezli malzemeye dönüşmesine odaklanıyor. Alpar, turistik eşyaların tümüne metalik gri renkli boya ile müdahale ederek onları bir kez daha tek tip, renksiz, ruhsuz ve standart hâle çeviriyor. Böylece nesnelerin ifade ettiği anlam ve görüntü tek renkte eşitleniyor; “yok-mekân”dan esinle söylersek kimliksizleşen turistik eşyalar “yok-nesne” hâline geliyor.
Bu yerleştirmenin kurgusal dünyasına karşı çeşitli ebatlardaki fotoğrafların yer aldığı raf, fotoğrafın çağdaş sanat içindeki rolüne ve hakikate dair soruları gündeme getiriyor. Metal malzemeye basılı görseller mülksüzleştirmenin sarih bir okumasını ortaya koyuyor. Objektifin önündeki kaydın ötesinde ve görünen temsilin dışında toplulukların hayatını şekillendiren durumları basitçe görmenin, kaydetmenin ve anlam üretmenin alternatif yollarını sunuyor. Yapı görselleri inşa ile yıkım arasında salınıyor; yaşama tutunma arzusu geçmiş olarak yazılan harabe tarihin içinden diyalektik bir bakışla ele alınıyor. Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism kitabında[8]geçmişin yeniden yazılabilme potansiyeli üzerinde durur; imha kayıtlarını ısrarın ve hayatta kalma hakkının kanıtı olarak yorumlar. Alpar’ın görüntüleri de izleyiciyi tarihi tersine çevirme hamlesine davet niteliği taşıyor. Bu anlamda icat edilen tarihin görünmez kıldığı özneleri boşluk doldurma niyetiyle değil arşivi yeniden kurma güdüsüyle kayıt altına alıyor; dönüştürücü deneyimlerin ihtimallerini açan fotoğraflama işi performansa dönüşüyor. Ne Mutlu çalışması, anıtlaştırılmış bir yazı-söylem olarak geçmiş, şimdi ve geleceğin yeniden kurulmasında toplumsal hafızanın merkezî rolüne işaret ediyor. Doğaya sabitlenen bu ifade, plastik bir hakikatin inşa çabasını gösteriyor. Bu anlamıyla Ne Mutlu, Olivier Barlet’ın kimliği yok etmenin önemli bir bölümünün gerçek dışı, hayalî imajlar / söylemler ve stereotipler yaratmak[9] olduğu fikrine yakın duruyor.
Sergide yer alan diğer fotoğraflar ve simgesel açıdan güçlü bir malzeme olan toprağın üzerine konumlandırılan Taşıdıklarımız başlıklı video yerleştirme, sanatçının içeriye, aile tarihine yönelttiği bakış, hatıra ve kişisel tanıklıkların izlerini taşıyor. Bedenlerin sınırlandırılıp hareket etme kapasitesinin azaltılmasına yönelik hegemonik hamleleri aile bireylerinin yaşamlarından kesitlerle görünür kılıyor. Nasılsın? ve Taşıdıklarımız, eşitsizliklerin yeniden üretildiği ve dışlama pratiklerinin en görünür olduğu alanlardan gündelik hayatın içinde konuşma gibi sıradan bir eylemin kolonyal paranoya tarafından nasıl sekteye uğratıldığını anlatıyor. Dilin yasaklanması bedenin işleyişinde dönüşümlere neden olurken, susma tercihi ile konuşma arzusunun çelişkili bir aradalığı işlere yansıyor. Elektrikli su ısıtıcısı da sanatçının aile tarihine referans veren bir başka çalışma. Banyodaki sıcak su ihtiyacını elektrik kablosu ve taş yardımıyla karşılamaya yarayan ve Alpar’ın çocukluğundan hatırladığı el yapımı düzeneğin güncel versiyonu, bölgede kamu hizmetlerinin yetersizliği ve altyapı sorunları sebebiyle hâlen kullanılıyor. Topluluklar arasındaki temel yurttaşlık haklarının kamuya dahil edilenler ile kamu dışında bırakılanlar açısından farklı olduğuna işaret eden yerleştirme, gruplar arasındaki eşitlik mesafesinin kısa sürede aşılamayacağını tarihsel bir süreklilikle gösteriyor. Herkesin Bildiği Sır ve Helikopterden Bir Nokta Atıldı ifadelerinin yer aldığı yerleştirmeler, kamusal ve siyasal alanın kolonyalist mekanizmalar aracılığıyla inşa edilmesi ve bu sürecin bireylerin hayatındaki doğrudan etkilere odaklanıyor. Alpar uzun yıllardır kolonyal tahribatın ekolojik, sosyo-kültürel ve fiziksel boyutlarını belgeleyen bir sanatçı. Sergide yer alan diğer çalışmaların özellikle fotoğrafların özeti olarak okunabilecek bu ifadeler, yazılı ve görsel alanları birbirine bağlıyor. Sanatçının farklı mecralarda ifade alanı bulan sıklıkla çalıştığı bir tema olan sınır(lar), bazen tensel bir sınır bazen de coğrafi bir sınır olarak karşımıza çıkıyor. Alpar’ın pratiğinde ilk kez yer bulan tuval resimlerinde yer alan manzaralar, alışılagelmiş biçimiyle doğaya karşı duyulan aşkın hissiyatı sergilemek yerine uçsuz bucaksız boşluğun içindeki figürlerin tekinsiz bekleyişleriyle toplumsal ve coğrafi sınırların işlevini sorguluyor. Resimlerde belirsizliklerle dolu manzara, tereddütsüz ve toptan yok oluşa giden süreç ile “tarihin havını tersine tarama”[10] eylemi arasında beklenmedik olasılıkların yaratacağı imkânları gündeme getiriyor. Kırsal alandaki tel ve beton sınırlar kentte karşılığını çoğu zaman barikatlarda buluyor. Bu imgeler günümüz sömürgeciliğine içkin tahakküm pratiklerinin mekânları yeniden örgütleme kapasitesini gözler önüne seriyor. Barlet’ın söylediği gibi sömürgeci işleyişteki iki ana unsur mekânın mülksüzleştirilmesi ve kimlikten yoksun bırakılma[11] süreçleri, resimlerdeki sınırlama ve engel koyma pratiklerinde kristalize oluyor.
Alpar’ın ailesinden aktarılan ve kişisel tarihinde önemli yer tutan hatıra nesneleri, nadireler kabinesini anımsatan vitrinde sergileniyor. Sanatçının aile evindeki vitrin, çoğu evde olduğu gibi estetik nesnelerin sergilendiği bir ev eşyası olmasının ötesinde, unutmaya karşı hafızanın dayanıklı kılınmasını sağlayan hatıraları barındırıyor. Buradaki nesneler, pozitivist müzeolojik aklın rasyonelliğine karşı kişiselleştirilen özlem, arzu ve bir aradalığın kıyasıya mücadelesini simgeliyor. Birbirinden bağımsız gibi görünen nesneler sistematik inkâr politikalarını özel alanda aşmaya yönelik var oluşsal bir nitelik taşıyor.
İmkân ve İhtimal, imgelerin her daim birden çok anlam taşıdığından yola çıkıp hegemonya kurma çabası ile direniş biçimlerini çok yönlü, karmaşık ve etkileşimli süreçler olarak ele alıyor. Hakikati kazıma niyetinde olan sergi otantik olduğu varsayılan anlık görüntüleri, fotoğrafik tanıklığı, temsil ettiği bağlamları ve hegemonik görsel rejimleri sorunsallaştırıyor. Toplumsal güç ilişkilerindeki asimetrinin yön değiştirme ihtimalinin gücüne vurgu yapan İmkân ve İhtimal, Frantz Fanon’un “bir sömürge insanının yalnızca tahakküm edilen bir insan olmadığını da [hatırlatıyor].”[12]
[1] Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, çev. Şen Süer, İstanbul: Versus Kitap, 2016, s. 44.
[2] Mark Sealy, Decolonising the Camera: Photography in Racial Time. Lawrence & Wishart, 2019.
[3] Édouard Glissant, Poetics of Relation, çev. Betsy Wing. University of Michigan Press, 1997.
[4] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, çev. Sheila Faria Glaser, University of Michigan Press, 1994.
[5] Audre Lorde, Bahisdışı Kız Kardeş, çev. Alâra Kuset, İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2022, s.141.
[6] David Harvey, Yeni Emperyalizm, çev. A. Nüvit Bingöl, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2019.
[7] Edward W. Said, Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları, çev. Berna Yıldırım, İstanbul: Metis Yayıncılık, 2022.
[8] Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, Londra: Verso, 2019.
[9] Olivier Barlet, African Cinemas: Decolonizing the Gaze, Londra: Zed Books, 2000.
[10] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yayınları, 2001, s. 43.
[11] Barlet. A.g.e.
[12] Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, çev. Şen Süer, İstanbul: Versus Kitap, 2016, s. 244.
