Tarih çalışmalarındaki güncel yaklaşımlar metodolojik kırılmanın yanı sıra araştırma alanlarının genişlemesine zemin hazırlamıştır. Böylece iktidar merkezli okumalar yerine “Tarihin öznesi kimdir?” sorusundan hareketle büyük tarih anlatısından dışlanan özneler ve onların deneyimleri ön plana çıkmaya başlamıştır. “Tarihin öznesi kimdir?” sorusunun yanıtını ararken geleneksel arşiv malzemelerinin yanı sıra sıradan insanların gündelik hayat pratikleri de veri kaynağı haline gelmiştir. Sabit kategorilerin varsayıldığı bakış açısı yerini olumsallığa bırakmıştır. Oluşum içinde ele alınan kategoriler, toplumsal ilişkilerin çok katmanlılığını da görünür hale getirmiştir.
Eleştirel sanat tarihi yazımında da kimi duyduğun, kimi nasıl görüp aktardığın meşru ve doğal kabul edilenin sorgulanmasıyla alakalıdır. Kurumsallaşmış iktidar alanlarının sorgulanması (sanat) tarihin(in) de yeniden yazılmasına, makbul görülmeyenlerin ve marjinalleştirilenlerin eleştirel tarih anlatılarında yer bulmasına olanak sağlar. Sanatın “kapalı devre” yapısında var olan normların tekrarı, karşısındaki üretimler toplumsal kategorilerin de yeniden ele alınmasına kapı aralar. Geçmişe hapsolmayan, günceli durağanlıktan sıyıran ve geleceği romantize etmeyen bir (sanat) tarihsel anlatı; mutlak hegemonya fantezisini aşındırır, değişken formlara ve estetik deneyimlere olanak sağlar. Böylece toplumsal güç ilişkilerinden sızan eşitsizlik biçimleri, tarihin tutarlı bir gösteren olmadığını açığa çıkarır.
Video, performans, basılı medya ve fotoğraf gibi çeşitli alanlarda üreten Ateş Alpar’ın işlerinde de tarihin muğlaklığı ile bellek kavramının merkezi bir rol oynadığı görülmektedir. Bu yazıda sanatçının “Taş Kabuk Sessiz” (2018 – 2023), “Queer Gece Hayatı” (2016 – 2023) ve “Taşıdıklarımız” (2021) başlıklı üç serisi değerlendirilecektir. Alpar’ın düşünsel ikliminde geçmiş, “olayların” peşi sıra dizilmesinden ibaret değildir. Walter Benjamin’in ifadesiyle söylenecek olursa sanatçı için “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur.”[1] Alpar’ın pratiğinde yer alan bedenlerin, imgelerin ve mekânların zamansal boyutunu çoğu kez işaretlemekte güçlük çekeriz: Hem bugüne ait bir güncellikle karşılaşırız hem de izleyiciyi bugünle sınırlamayıp geçmişe sıçratan, “(…) birden parlayıveren anıyı ele”[2] geçiren anlatıları görürüz. Bu anlamda sanatçının tarihe bakışı olduğu yere sabitlenmiş olaylar dizisinden fazlasına tekabül eder. Alpar üzerinde çalıştığı temaları zamana yayar; uzun soluklu gözlemlerini farklı zaman dilimlerinde geçtiği güzergâhlardan edindiği deneyimlerden süzerek aktarır. Örneğin, Ilısu Barajı nedeniyle sular altında kalan Hasankeyf’in yok edilen tarihini, kültürünü ve biyoçeşitliliğini odağına aldığı “Taş Kabuk Sessiz” fotoğraf ve video serisinde coğrafyanın zaman içinde nasıl dönüştüğünü apaçık görebiliriz. Bu seride geçmişi şimdiyle ilişkilendiren, tarihi bir boş gösteren olmaktan çıkarıp coğrafyaya bağlayan sanatçı; doğanın ve kültürün sömürgeleştirilmesini belgeleyerek izleyiciyi de bu sürece tanıklık etmeye davet eder.
Seride yer alan fotoğraflarda zaman ve mekânın, yaşam ve ölümün, iktidar ve direnişin birbirine dolandığı görülür. Kadim zamanların izleri silinirken bugün kullanılan nesnelerin ortaya saçıldığı tam anlamıyla bir yıkım anıyla karşı karşıya kalırız. Hayatını kaybedenler de bu yıkımdan payını almıştır, zira mezarlıklar su altında kalacağından defnedilenler yakınları tarafından gömüldükleri yerden zorunlu olarak çıkarılmış ve taşınmıştır. Basit bir cümle olarak kurulan “Hasankeyf sular altında kalacak/kalıyor/kaldı” ifadesinin ardında tahribatın binbir türüne maruz kalındığını unutmamak gerekir. Alpar fotoğraf ve video serisinin yanı sıra 2022 yılında 5. Mardin Bienali ile eş zamanlı olarak benzer temayı işlediği bir performans gerçekleştirdi. İki gün toplam 10 saat süren “Yıkıntılara Bakmak” isimli performansında sanatçı, üzerinde Türkçe, Kürtçe ve İngilizce “Hasankeyf Hoş Geldiniz/Hûn Bi Xêr Hatin/Welcome” yazan tabelanın fotoğraf baskısını Mardin sokaklarında taşımıştır. Bir bölgenin yok ediliş sürecine tanıklık eden sanatçının hafızasındaki koku, ses, ısı ve hislerin de yer aldığı hatıra kümesinin Alpar için kurucu nitelikte olduğu söylenebilir. Fiziki yok ediliş elbette belleğin, hatıraların ve hayallerin yok olacağı anlamını taşımaz. Benjamin hatırayı (Errinnerung), “bir olayı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zinciri”[3] olarak tanımlamıştır. Sanatçının performans metninde Benjamin’in hatıra tanımını anımsatan bakış açısı açık bir şekilde görülür, metinde geride kalanlar sonraki kuşaklara hatıraları aktaracak birer “köprü” olarak tarif edilir: “Suyun altında, köprünün üzerinde oradan gelip geçen yaşamların hayaletleri gezinmiyor mu hâlâ? Mülksüzleştirilenlerin arzuları, anıları, umutları, sevinçleri, başlarına gelenlerin şiddeti yüzeyi yoklamıyor mu? Ne kadar tarumar edilirse edilsin köprü üzerinden geçilmek, yeryüzünü birleştirmek üzere orada değil mi? Köprü bizleri çağırıyor. Köprü biz oluyor. Köprü biziz.”[4]
“Taş Kabuk Sessiz” serisinden bir seçkinin sunulduğu ve seriyle aynı ismi taşıyan Ekmel Ertan küratörlüğündeki sergi, 6 Haziran 2023 tarihinde Merdiven Art Space’te açıldı. Galerinin iki katına yayılan 46 fotoğraf, iki yerleştirme ve üç videonun yer aldığı serginin ilk katından itibaren tedricî bir biçimde yaşanan tahribatı ve yok ediliş sürecini gözlemleyebiliyoruz. Fotoğraflara bakarken çok kısa zaman önce yerli yerinde duran görüntülerin bugün yok olduğunu bilmek, bu görüntüleri hem anlatı hem de nesne/figür bağlamında çoktan ikonikleştirmiş durumda. Sergi anlatısının bir parçası olan zor ve zorlama süreçlerinde yaşananların sözlü ifadeyle aktarımında yarım bırakılanlar görüntüyle tamamlanmaya çalışılıyor. Serginin küratoryal metnini kaleme alan Ertan’ın ifadesiyle, “Bazı meseleler hakkında konuşmak zordur. Zaman uzadıkça, yaşananlar çoğaldıkça, mesele sarmallaştıkça zorlaşır. Sessizlik anlatmaya başlar meseleyi. Zaten herkes biliyordur. Söze dökülen çok kabadır; genelleşir, indirgenir. Fotoğraf gerçeklikle kurduğu ilişki yüzünden sözün yapamadığını yapar. Gördüğün şey oradadır, olmuştur. Sessizliği bozmadan gösterir, sessizliği bozmak için gösterir.”[5]
Galeriye girerken karşılaştığımız videolar, serginin özeti gibi: Su altında kalmayı reddedermişçesine yüzeye çıkmış çeşitli nesneler tabaka halinde yavaş da olsa hareket/göç ediyor. Suyun medeniyet kurucu niteliği burada insan eliyle yıkıcılığa dönüşmüş durumda. Bu yıkıcılığı deneyimlerken izleyiciyi içine çekip âdeta hipnotize eden imgelerle burun buruna geliyoruz. Bir taraftan genel manzara bize bir “sınır” çizerken diğer taraftan ayrıntıların zenginliği sınırları eritiyor. Makrodan mikroya kadrajın odağına aldığı görüntülerin toplam anlatısı her bir karede yeniden hayat buluyor. Serginin ilk katına yerleştirilmiş yeşil suda yüzen elma, yaprak ve dal parçasını gösteren fotoğraf şiirselliğini bu yıkıcılıktan alıyor. Fotoğrafın yanında Alpar’ın anneannesinin portresi yer alıyor; sergi sanatçı açısından aynı zamanda kişisel ve ailevi bir tanıklık hikâyesi. Kısa bir süre Hasankeyf’te kalan Alpar’ın anneannesi, bölgenin tamamen su altında kaldığını öğrendiği an gözlerini yere indirmiş ve uzun bir süre o şekilde kalmış. Bu ânı fotoğraflayan sanatçı, ailesini de sürecin bir parçası olarak sergiye taşımış.
Galerinin üst katına çıkmadan merdivenlerin karşısında alt alta yerleştirilen üç fotoğraf, bir bölümü su altında kalan asfalt yol ve reflektöre inat kısa süre önce bölgede yaşamın sürdüğü anlara tanıklık daveti niteliğinde. Merdivenlerden çıktığımızda ise şahitliği kolay olmayan fotoğraflarla karşılaşıyoruz. Siyah zemin üzerine yerleştirilmiş fotoğraflar arasında ilk olarak yeni yapılmış bir mezarlık fotoğrafı görüyoruz. Sıradan bir inşa faaliyeti sonucunda ortaya çıktığı aşikâr bu yapı/mezarlık, bölgeyi sular altında bırakan projenin bir parçası/sonucu. Olağan bir mezarlık görüntüsüne kıyasla oldukça nizami bir biçimde sıra sıra dizilen içi boş mezarlıklar, yerleşim yerlerinden epey uzakta yapılmış. Bu duvarın devamındaki kareler yeni mezarlıklara taşınma sürecini anlatıyor: Hayatını kaybetmiş kişilerin yakınları defnedilenleri mezarından çıkarıyor, yeniden kefenliyor ve nakil için hazırlıyor. Karşı duvarda ise yeni yaşamın izlerinden kareler görülüyor. Bu yaşama “uyum” sağlamaya çalışanların bir kısmı yalnız veya başkalarıyla uzaklara dalıp gitmiş manzarayı izliyor; bir kısmı muhtemelen yakın zamanda yeniden değişecek görüntüleri selfie ile kendisini de kareye dahil ederek kayıt altına alıyor. İzleyicinin gördüğü ise insan ve insan olmayanların yaşam alanlarının sömürgeleştirilmesi ve yeniden yapılandırılması sürecinde kalanlarla baş etme pratikleri. Galerinin üst katındaki son görüntüler, suyun içinde ve/veya karada bulunan ayakkabı ve çanta kalıntılarından oluşuyor. İnsansızlaştırmaya direnen görüntüler bunlar; sanki tarih yüzeye vuruyor, su altında bırakılmaya çalışılan yaşam su üstüne çıkıyor. Dağ, taş, ağaç, hayvan, insan olan bitene tanıklık ederken varlığın inkârı zorlaşıyor… 30 Haziran tarihine kadar ziyarete açık kalacak sergi, “Alpar’ın anlatısı[yla], bir bölgenin insanı ve doğasıyla, tarihiyle ve geleceğiyle yok edilişine dair bildiğiniz tüm hikayeler bağlamında okunabilir ve onları yeniden kurar.”[6]
“Queer Gece Hayatı” serisinden. 
“Queer Gece Hayatı” serisinden.
Alpar’ın yıllardır üzerinde çalıştığı bir diğer fotoğraf ve video serisi ise “Queer Gece Hayatı” (2016-2023) başlığını taşıyor. Halen devam eden seri, hegemonik cinsiyet rejimi başta olmak üzere toplumsal güç ilişkilerini ve hiyerarşik yapılanmaları sorunsallaştıran çok yönlü okumaya açık bir anlam üretme pratiği olarak nitelendirilebilir. Bu serideki imgelerin izleyici üzerinde ilk anda bıraktığı belki de en baskın his heyecanlı umuttur. Görüntüler aracılığıyla “duyguların bedenler arası dolaşımı[nı]”[7] olanaklı kılan sanatçı, hayatlarımızı vekâleten yaşamak zorunda olmadığımızı bir kez daha hatırlatır. Kesişimselliğe imkân sağlayacak kolektif politikanın kapısını aralar. Alpar’ın ifade ettiği biçimiyle, “Gece, 9–5 vardiyasında çalışan totaliter kurumların kepenklerini indirdiği, vidasını gevşettiği bir aralıktır. ‘Queer gece hayatı’ ise ta başta, bu aralığın olanaklılık yüzeyi olarak kurar kendisini.”[8]
Bu noktada queer, Isabel Hufschmidt’in deyimiyle toplumsal ilişkilerin yeniden düşünülmesinde anahtar bir kavram olarak değerlendirilebilir. Bununla birlikte Hufschmidt’in de vurguladığı gibi queer, içine yerleştirildiğimiz kimliklerden çıkıp net şekilde tanımlanmış bir başka kimliğe ya da konuma yerleşmek anlamını taşımaz. Kendi kendisiyle mücadele eden bir fikir olarak ele alınmalıdır. Queerin sınırlandırılmış kullanımı olumsallığa imkân tanıyan, cinselliği ikili kategorilerden bağımsız ele alan gerçek bir queer devrimin toplumsal getirisini görmez.[9] Bu serideki fotoğrafların üzerimizde bıraktığı tesirin hareket etme arzusunu tetikleyen bir yanı da vardır. Jonathan Katz ve Änne Söll’ün ifadesiyle, izleyicinin pasif konumu sorgulanır ve ondan aktif katılım talep edilir. Bununla birlikte fotoğraflarda cevapsız sorulara, boşluklara ve çatlaklara da yer vardır.[10] Alpar, queer gece hayatını “pervasızca ayrımcılığa, dışlanmaya, tahakküme maruz bırakılan bir topluluğun sistem–karşıtı mücadelesinin zamansal istasyonu”[11] olarak tanımlar. Bu, queer toplumsal tahayyülün sarih bir ifadesidir. Mark Fisher, günümüz kapitalist işleyişini analiz ederken sistemin gerçek ve/veya hayali düzlemlerde kalıcılığını kabul ettirme girişimlerinden söz eder. Yazar bu durumu, “Kapitalizm tek geçerli siyasal ve ekonomik sitem olmakla kalmaz, aynı zamanda artık ona tutarlı bir alternatif hayal etmek bile imkânsızdır”[12] şeklinde özetler. “Queer Gece Hayatı” serisi, Sara Ahmed’in deyimiyle izleyiciye “bulaştırdığı sosyal his”[13] sayesinde “kapitalist gerçekçiliğe” inat hayal ile gerçek arasındaki çizgiyi silikleştirir; düşleri gerçekleştirmeye muktedir hayatların varlığını gösterir. İşte bu duygudaşlığa ortak olmak, sırtımızdaki kambur(lar)dan hemen kurtulamasak da bu yolda yürümeye yardımcı olacak bir adımdır.
Alpar’ın bu yazı için seçilen son işi Taşıdıklarımız (2021), sanatçının kişisel deneyimlerinden yola çıkarak sorunsallaştırdığı yerinden edilme ve mülksüzleştirme meselelerini ele alan video ve fotoğraflardan oluşur. Sanatçı, bu seride ailesinin hikâyesini anlatırken görüntülerin hem karşısında hem de içinde konumlanır. Tarihsel belge niteliği taşıyan işler, zorunlu göçün -basitçe- bir yerden başka bir yere yerleşmekten çok daha fazlasına tekabül ettiğini gösterir. Bu bağlamda toplumsal ilişkilerin en ince ayrıntısına kadar işleyen eşitsizlik biçimleri, bireylerin yerinden edilme süreçleriyle başa çıkma yöntemleri ve dayanışma pratikleri izleyiciye aktarılır. “Taşıdıklarımız” serisinde Alpar’ın üslubundaki muğlaklık ve görüntülerin zaman-dışı yorumu kırılmaya uğrar. Çerçeveden taşan “sıradan” imgeler, serinin ismiyle müsemma bir şekilde tarihsel yüke dönüşür. Aile bireylerinin portreleri izole yaşamlara temasın olanaklılığını araştırır. Portreden sızan bakış izleyenin bakışına karışır.
“Taşıdıklarımız” aynı zamanda zoraki bir susma hikâyesidir. Çünkü “makbul” görülmeyenlerin tehdit olarak algılandığı coğrafyalara özgü paranoya, her düzeydeki toplumsal ilişkinin içine sızar ve çatlakları derinleştirir. Gündelik hayat içinde konuşma gibi en sıradan eylem bir anda dikkatleri üstünüze çekmeye yetebilir. Böylece sessizleştirilmeye giden yol inşa edilir. Dilin yasaklanması bedensel işleyişin tümünü sekteye uğratır. Konuşma arzusu bastırılır. Bu süreçte bir direnme biçimi olarak konuşmama kararının alınması, sessizleşme iradesi, öznenin dil ve beden işleyişinde bütünlük arayışına işaret eder. Kimi zaman da irade dışında konuşma yetisi kaybı yaşanabilir.
Serideki görsel/hikâye katmanları arasında “Taşıdıklarımız”ı belki de en iyi şekilde özetleyen çalışma, sanatçının anneannesini kayıt altına aldığı videosudur. Bu videoda 80 yaşında, Türkçe bilmeyen ancak kamusal alanda ana dilini konuşamayan bir özne ile karşılaşırız. Bu nedenle iradi ya da değil sessizlik, gözlerdeki yükü artırır. Başka türlü bir iletişim kurmanın aracına dönüşen gözler, etkileme ve etkilenme kapasitesinin izlendiği ilk “yer” olur. Bu “yer”de cezaevi ziyaretinde karşısındakiyle konuşamayan bir kadının isyanını ve duygularını ifade edemememin hüznünü görürüz. Ağırlık taşınamaz hale geldiğinde konuşma yetisinin (bilinçli ya da bilinçsiz) tamamen kaybedilmesi söz konusudur. Ahmed’in değindiği gibi her iki durumda da yaşanan, “‘Ortak hissiyat’ın imkânsızlığı kendi başına incinmenin doğrulanmasıdır.”[14] Bu “yer”e sığdırılan (kişisel) tarih, diyalog arayışında suskunluğun bakışla delinmesine yol açar. Yeni bir dilin kurulmasında söz bakışla çerçevelenir. “Taşıdıklarımız” düşüncenin ve duygunun iletilmesinde (söz) bakışı odağına koyar. Görüntülerde söz (bakış) anlık kesintiye uğrasa da hatırlama ve aktarma çabası sürekliliğini korur.
Yazı kapsamında ele alınan çalışmaların öne çıkan temaları ekolojik ve kültürel tahribat, beden politikaları ve zorunlu göçtür. Üç seride de doğa-kültür, kadın-erkek, kır-kent gibi ikilikleri reddeden ve çoklu bir aradalıkların olanaklarını araştıran Alpar’ın, sanat pratiğini insani olanla sınırlamadığı görülmektedir. Kategorileri verili ve/veya şeyleri de kategorilerle sınırlandırılmış olarak ele almayan sanatçı, iktidar alanlarını sorunsallaştırırken sonsuz bir saçaklanmayı önerir. Sanatçının göçebe kimliği mecburi hareket ve değişim deneyimini beraberinde getirir. Bu deneyim, farklı kentlerde yıllara yayılan üretim sürecinde birçok insana teması da içermektedir. Son olarak sanatçının bakışını zenginleştiren unsurlar arasında benzer olmayan coğrafyalara yolculuk yapmanın önemli bir yeri olduğu söylenebilir. Yolculuk esnasında zaman ve mekân, yaşam ve ölüm, iktidar ve karşı duruş birbirine dolanırken arşiv dışındakiler nihayet kayda alınır.
[1] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s. 41.
[2] a.g.e., s. 41.
[3] a.g.e., s. 90.
[4] Ateş Alpar, “Yıkıntılara Bakmak” performans metni, 2022.
[5] Ekmel Ertan, “Taş Kabuk Sessiz” sergisinin küratoryal metni, Mayıs 2023.
[6] a.g.e.
[7] Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, çev. Sultan Komut, 2015, Sel Yayıncılık, İstanbul, s. 13.
[8] Ateş Alpar, “Queer Gece Hayatı – Pırıltı” fotoğraf serisi metni, 2021.
[9] Isabel Hufschmidt, “The Queer Institutional, or How to Inspire Queer Curating”, OnCurating, 37 (2018).
[10] Jonathan Katz & Änne Söll, “Queer Exhibitions/Queer Curating”, OnCurating, 2018, s. 2.
[11] Ateş Alpar, “Queer Gece Hayatı – Pırıltı” fotoğraf serisi metni, 2021.
[12] Mark Fisher, Kapitalist Gerçekçilik: Başka Alternatif Yok mu?, çev. Gül Çağalı Güven, Habitus Yayıncılık, İstanbul, 2011, s. 8.
[13] Sara Ahmed, Mutluluk Vaadi, çev. Deniz Mayadağ, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2016, s. 57.
[14] Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, çev. Sultan Komut, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2015, s. 57.
