İstanbul’un sesini nasıl tanımlarsınız? Her bir adımda değişen ses dalgalarına çoktan adapte olmuş kişiler için bunu düşünmenin yolu şehre bir yabancının gelmesi olabilir. Zira İstanbul’un sesi, romantize edilen martı, vapur ve ezan seslerinden fazlası. Alman ses sanatçısı ve besteci Ignaz Schick de İstanbul Diaries isimli ses haritalama projesi üzerinde çalışmak için Tarabya Kültür Akademisi’nin ses sanatı ve kompozisyon alanında Eylül 2018 – Ocak 2019 tarihlerinde misafir sanatçı olarak İstanbul’a konuk oldu. Başlangıçta şehrin sokaklarında, otoyol kenarlarında, boşluklarında saatlerce gezinerek bu megalopolisin ses katmanlarını araştırdı ve 80 saatten fazla ses kaydı topladı.
İstanbul’un ses haritasını çıkarmaya yönelik başlayan bu bitimsiz çaba, İstanbul Diaries adlı yaklaşık dört saat süren bir konser enstalasyonu/promenade konseriyle sonuçlandı. 3 ve 4 Mayıs tarihlerinde Orient Institut İstanbul’da izleyiciyle buluşan bu uzun süreli konser enstalasyonu, aslında bir kent deneyiminin uzamda açılması gibi. Dört saatlik bu ses maratonunda, yedi müzisyen (Fulya Uçanok, Şevket Akıncı, Anıl Eraslan, Merve Salgar, Amy Salsgiver, Ali Onur Olgun ve Ulrich Mertin) sahnede sadece çalmıyorlar; dinliyor, bekliyor, tepki veriyorlar. Video notasyonlar, grafik partisyonlar, alan kayıtlarıyla iç içe geçmiş doğaçlamalar izleyiciyi İstanbul’un farklı semtlerine, farklı binalarına, farklı topluluklara, bir oraya bir buraya sürüklüyor.
Schick’in zaman zaman yönlendirdiği bu kolektif yapı, doğaçlamanın anarşisiyle kompozisyonun kurgusu arasında salınıyor. Tınılar bazen manevi bir durak, bazen de beklenmedik bir gürültü patlaması gibi çıkıyor ortaya. Tıpkı bu şehir gibi. Sürekli bir şeyler oluyor, sürekli bir şeyler duyuluyor, megakent hep ses çıkarıyor. Bu nedenle İstanbul Diaries, kurgulanmış bir konser olmaktan çok, şehri doğaçlama sesiyle tanımanın yolunu açıyor.
Tarabya Kültür Akademisi’nde misafir sanatçı olarak İstanbul’da ne zaman ve ne kadar kaldınız? Bu süre zarfında şehirle nasıl ilişki kurdunuz ve projenizin ilk safhaları nasıl gelişti?
İlk kalışım dört ay sürdü. Eylül 2018’in başından Aralık 2018’in sonuna kadar, yani sonbahardan kışa geçiş dönemiydi. Geldiğimde pek tanıdığım yoktu. Başvuru sürecinde deneysel müzisyenler ve bestecilerden oluşan uzun bir liste hazırlamıştım. Ama İstanbul’a gelip insanlarla iletişime geçtiğimde çoğunun şehirden ayrıldığını, yurtdışında yaşadığını fark ettim. O dönem Tarabya’da Çiğdem İkiışık hâlâ görevdeydi. Goethe-Institut için uzun süredir orada çalışıyordu. Ona listemi gönderdim, birlikte üzerinden geçtik ve o da beni müzisyenlerle tanıştırmaya başladı.
İlk zamanlarda ağırlıklı olarak alan kayıtları yaptım. Tarabya’da kalıyordum, her gün metroya binip şehri keşfe çıkıyordum. Kadıköy gibi Anadolu yakasında ya da Beyoğlu, Cihangir gibi farklı semtlerde dolaştım, hatta Gaziantep’e kadar gittim. Atatürk Havalimanı civarındaki yerleşim bölgelerine de kadar gittim. Anadolu yakasında, özellikle Fikirtepe gibi gökdelenlerin olduğu bölgelere çok ilgi duyuyordum. Levent gibi iş merkezlerinin yoğun olduğu alanlara da gittim. Aynı dönemde Almanya’dan Andreas Lange adında bir fotoğraf sanatçısı da Tarabya’da misafir sanatçıydı, bazı saha gezilerini birlikte yaptık.
Farklı günlerde, farklı hava koşullarında şehri dolaşıp kayıtlar aldım, bol bol fotoğraf çektim. Otobüsle bir yere gidip mahalleyi gezerek kayıt alıyor, sonra tekrar gidip yeniden kayıt yapıyordum. Başta çok kişi tanımıyordum ama yavaş yavaş konserlere gitmeye başladım. Sonra Volkan Ergen, Şevket Akıncı gibi müzisyenlerle tanıştım. Onlarla kafelerde ya da evlerde buluşup sohbet ettim. Tarabya’daki prova alanında iki kez, dörder günlük oturumlar düzenledim ve burada yerel müzisyenlerle doğaçlama yaptık. Başlangıç böyle oldu, zamanla çevrem genişledi.
Bu proje İstanbul’a gelmeden önce aklınızda var mıydı, yoksa şehirdeki deneyimlerinizle mi ortaya çıktı? “Istanbul Diaries”in nasıl ortaya çıktığını anlatabilir misiniz?
Aslında bu projenin bir öncülü vardı. 2000 yılında, yani epey zaman önce Viyana’da bir iş yapmıştım. Bu parça Viyana’dan alınan kayıtlarla ilgiliydi. Kunstradio’da yayınlanan bir radyo sanatı projesiydi. Orada Metaflexes adını verdiğim bir yeniden besteleme, bir remix yaptım. Şehre ait yalnızca önceden kaydedilmiş seslerle yapılan bir şehri remix etme çalışmasıydı. Ayrıca canlı mikrofonlar da vardı; radyo yayın aracıyla canlı yayın yapılıyordu çünkü ben kayıtlarla eşzamanlı olarak canlı performans sergiliyordum. Bu, Istanbul Diaries’in öncüsü sayılabilir.
Ama o işte bir şeylerin eksik olduğunu hissettim. Bir şehir üzerine düşündüğümde, şehrin nasıl ses çıkardığına dair en bariz katman, aslında duyduklarımızdır. Şu anda mesela pencere açık ve martıları duyuyoruz. Bu, alan kayıtlarının kendisidir.
Ama bana göre bir şehrin sesi sadece bu değil; başka bir katman daha var: müzisyenler. Ve her şehirde müzisyenler var. Bu projede şehrin sunduğu müzikal çeşitliliğin sadece küçük bir kısmına dokunabiliyorum. Buradaki müzisyen seçkisi caz, klasik müzik, Türk müziği, doğaçlama/deneysel müzik ve elektronik müziği temsil ediyor. Yani farklı müzik türlerinden oluşan bir yapı var. Tabii şu anda rock ya da hardcore gibi türler eksik. Ama hep amacım, şehirdeki farklı müzikal katmanları temsil eden bir grup müzisyeni bir araya getirmekti.
İstanbul’da toplamda 80 saatin üzerinde ses kaydettiniz. Kayıt yapacağınız yerleri nasıl seçtiniz ve nasıl cihazlarla kayıt aldınız?
Başta sadece dolaşıyordum, yürüyordum, dinliyordum. Yanımda kayıt cihazım vardı ve mesafeler çok uzun olduğu için sürekli yürüyordum. İlk başta kayıt cihazıyla sokakta yürümemin sorun olup olmayacağını bilmiyordum; polis durdurur mu, insanlar rahatsız olur mu diye tereddüt ettim. Ama sonra fark ettim ki, cihaz elimde açık şekilde yürüyebiliyorum. El tipi bir kayıt cihazım var. Büyük cihazla kulaklık kullanmıyorum çünkü dikkat çekmek istemiyorum. Yani cihazı elimde tutuyorum, bir meydana oturuyorum ve Zoom ses kayıt cihazının dahili mikrofonunu kullanıyorum.
Bir nevi gizli kamera gibi oluyor bu çünkü kaydın olabildiğince doğal olmasını istiyorum. Amacım yüksek çözünürlüklü bir ses değil, atmosferi yakalamak. Mesela İstiklal Caddesi’nde yürürken, Kadıköy’e vapurla geçerken, dondurma yiyenlerle dolu küçük bir meydanda, bir pazarda ya da trafikte… Önemli olan o özgün öğeyi yakalamak.
İstanbul’daki bu projeyle bağlantılı olarak şunu da eklemeliyim ki, aynı dönemde Hindistan’ın Kolkata şehrinde benzer bir proje yaptım. Aslında Hindistan projesi İstanbul projesinden türedi, sadece İstanbul’daki konser üç kez ertelenince Hindistan öne geçti.
Peki İstanbul ve Kolkata’nın seslerini karşılaştırırsanız ne söylersiniz?
İstanbul ve Kolkata arasında bir benzerlik var, trafik. Ama ses olarak çok farklılar. Hindistan’da araba kornalarının özgün bir yapısı var; adeta bir orkestra gibi sürekli korna sesleri var. İstanbul’da ise daha çok derinden gelen bazı polis ya da otobüs kornaları duyuluyor yani daha az korna sesi var. Trafiğin sesini bile analiz edebilirsiniz. Gerçekten birbirinden çok farklı.
İzleyici açısından en dikkat çekici kısımlardan biri, İstanbul’un farklı bölgelerinde çekilmiş fotoğrafların projeksiyonla yansıtılması ve her müzisyenin bu görsellerin kendi zihnindeki çağrışımlarına göre enstrümanını doğaçlama olarak çalmasıydı. Bunun yanı sıra, görsellerin dışında sizin müzisyenlere gösterdiğiniz çeşitli sayılar, imgeler, grafik partisyonlar (graphic scores) ve el hareketleri de dikkat çekiciydi. Bu unsurlar geleneksel nota yazımı yerine mi geçiyor? Bu yönlendirmeler nasıl bir icra ve kompozisyon tekniğine dayanıyor?
Bu fikir aslında film müziklerinden geliyor. Şehir fotoğraflarını grafik partisyonlar gibi kullandım ve her bir müzisyene bir renk atadım; onlar da bu fotoğraflardaki renkleri yorumlayarak çalıyorlar. Bazı görsellerin üzerine çizimler yapmamın nedeni bu — müzisyenlere ne çalacaklarına dair bir fikir vermek. Bu yaklaşım çağdaş müzikteki grafik partisyonlara benziyor.
Örneğin, görsellerin üzerinden geçen çizgilerin yatay ekseni, perde (pitch) olabilir, çizginin kalınlığı ses seviyesi, dikey eksen ise sesin süresi olabilir. Böylece müzisyenlere yönlerini bulmaları için bir tür harita sunulmuş oluyor. Bazı fotoğraflarda ise hiç çizim yok, çünkü zaten tüm renkler fotoğrafın içinde var. O zaman siyah, herkesin çalabileceği; beyaz ise joker renk olarak ister çal ister çalma anlamına geliyor.
Her müzisyenin bir rengi var: sarı viyola, açık mavi tambur, yeşil çello, kırmızı gitar, turuncu nesneler (objects). Örneğin turuncu bir nesne ya da sarı bantlı kargo paketleri gördüklerinde, bu viyola ile nesnelerin ikilisinin çalacağı anlamına geliyor. Bu yöntemle şehir imgesi doğrudan müziğe dönüşmüş oluyor. İlk provadan sonra, birlikte çay içmeye gittiğimizde müzisyenlerden biri, “Artık her yerde müzik görüyorum,” dedi.
Bu konserde grafik partisyonlara dair bir yenilik getirdiniz mi, sizin müziğinizde nasıl bir işlev görüyor?
Tabii grafik partisyonlar daha önce pek çok kez kullanıldı. Örneğin Christian Marclay’in yaptığı bir çalışma, eski film materyalleri üzerine çizimler yaptığı bir grafik partisyon örneğidir. Siyah-beyaz video görüntüleri üzerine müdahalelerde bulunuyor. Ama bu oldukça farklı bir yaklaşım çünkü Marclay şehir görüntülerini değil, eski filmleri kullanıyor ve bunlar animasyonlu bir biçimde sunuluyor.
Grafik partisyonlar çağdaş müzikten gelir, John Cage, Mauricio Kagel gibi bestecilerden. Bu teknik, Batı klasik çağdaş müzik dünyasının bir parçasıdır. Hatta Filipinler’de, ABD’de, Avrupa’da ve eminim Türkiye’de bile 1960’lardan itibaren grafik partisyonlar kullanılmıştır.
Bu tür partisyonlar, müzisyenlere görselleri özgürce ve yaratıcı bir şekilde yorumlama olanağı tanır. Örneğin Hindistan’daki projede daha kuralcıydık, bir çizgi varsa bu bir tonu ifade ediyordu; çizgi yukarı çıkıyorsa, perde de o yönde yükseliyordu. İstanbul’da daha doğaçlama ilerledik.
Peki bu konserde yer alacak enstrümanları neye göre seçtiniz?
Bu, hem kimlerin müsait olduğu hem de doğaçlama yapma potansiyeli olan müzisyenlerin kimler olduğuyla ilgili bir karışımdı diyebilirim. Enstrümantasyon açısından her zaman çeşitlilik isterim; yaylılar, üflemeliler, mümkünse perküsyon gibi. Aslında 15 müzisyenle daha zengin bir yapı kurmak isterdim, ama bütçe kısıtlamaları nedeniyle bazı kararlar almak zorunda kaldım.
Mesela Volkan Ergen’i gerçekten bu projede çok istiyordum, ama sadece bir perküsyoncu olabileceğine karar verdim. Volkan def çalıyor, ama Amy Salsgiver daha fazla çeşitlilik sunan enstrümanlar çalıyor, bu yüzden Amy’yi tercih ettim.
Elektronikte ise Fulya Uçanok’u seçtim. Bunun sebebi sadece enstrüman değil, aynı zamanda toplulukta kadın-erkek dengesi sağlamaktı. Çünkü hâlâ deneysel müzik sahnesinde erkek müzisyenler çoğunlukta. İki erkek elektronik müzisyen daha vardı düşünebileceğim, ama hayır dedim, Fulya olsun; hem nesnelerle çalışıyor, hem de bu perküsyonla da uyum sağlar. Böylece üç müzisyenle başladık ve “A, bu müzisyeni de eklemek güzel olur” diyerek kadroyu genişlettik.
Projede yer alan enstrümanlardan biri tambur ve bu, klasik Türk müziğinde çok önemli bir enstrüman. Konser sırasında, buraya geldiğimde, yoğun bir gürültü bölümünün ardından sadece tamburun çaldığı bir an vardı. Bu sahne beni gerçekten çok etkiledi çünkü kendimi şehrin en yoğun noktasında, tam bir koşuşturmanın ortasındayken aniden kutsal bir mekâna ya da bir sığınağa girmişim gibi hissettim. Tambur ile İstanbul arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz ya da sizin bu enstrümanla ilişkiniz nedir, bunu merak ediyorum.
Evet, ben de daha fazla Türk enstrümanı ve müzisyeni olsun istedim aslında. Ney olsun istedim, Türk perküsyonu olsun istedim. Ama dediğim gibi, yedi müzisyenle sınırlı kalmak zorundaydık. Bu yüzden sadece bir Türk enstrümanına yer verebildim, ki bu biraz üzücü.
Yani mesela bir bağlama sanatçısı ya da belki bir kavalcı olsaydı çok güzel olurdu. O zaman türler açısından da daha fazla çeşitlilik sağlanmış olurdu. Ama bir kota koymam gerekti.
Ve aslında sizin tarif ettiğiniz hissi ben de şehirde yürürken fark ettim. Manzaralar bir anda değişiyor. Mesela İstiklal Caddesi’nde yürüyorsunuz, birden bir sokak müzisyeni Türk müziği çalmaya başlıyor. Sonra biraz daha ilerliyorsunuz, Batı folk müziği ya da Kürtçe bir şarkı duyuyorsunuz. Sonra bir başka semte geçiyorsunuz, bu sefer yoğun bir trafik ya da vapurların sesiyle karşılaşıyorsunuz. Bu yüzden bu kontrastların konserde de yer alması bence çok anlamlı.
Son olarak şunu sormak istiyorum: Bu konser yerleştirmesi başka bir zaman ya da başka bir yerde yeniden sahnelenecek mi?
Umarım, çok isterim. Ama her şey bütçeye bağlı açıkçası. Hindistan projesini Berlin’e taşımayı zaten denedim, bu projeyi de Berlin’de sunmayı çok isterim. Ancak şu anda Almanya’da -aslında her yerde- kültürel fonlama açısından gerçekten çok zor bir dönemden geçiyoruz.
Berlin şehrinde büyük bütçe kesintileri oldu, aynı şekilde Goethe-Institut gibi kurumlarda ya da ulusal düzeydeki fonlamalarda da ciddi kesintiler yaşandı. Dolayısıyla şu anda herkes için çok hassas bir dönem. Yine de deneyeceğim ama biraz karmaşık olabilir.
Katılımcı sanatçıları dinledik:
Ekibe ne zaman dahil olduğunuzu ve ne kadar zamandır birlikte çalıştığınızı sormak istiyorum. Süreç sizin için ne zaman başladı?
Şevket Akıncı: Biz aslında Ignaz’la 2019 gibi tanıştık. Böyle bir projeden bahsetmişti. O zaman mekân arayışı içindeydik. İlk başta St. Pierre Han’ı düşünmüştük sanırım. Sonra pandemi girdi, pandemiden sonra da mekân arayışına devam ettik. İyi ki burası oldu sonuçta, altı yıl sonra. Onunla ufak bir toplantı yapmıştık; kim olsun, kim olmasın, nasıl bir grup olsun diye. O zamandan beri projeye dahil olanlardan biriyim.
Ali Onur Olgun: Ben yedek oyuncuyum, projeye en son katılan kişi oldum. Oğuz Büyükberber çalıyordu, bas klarnetçi, çok iyi bir müzisyen. O katılamayınca bana kısmet oldu. Anıl’la daha önce bir trio çalışmamız olmuştu. Şevket’le zaten yıllardır birlikte bir şeyler yapıyoruz. Fulya’yı tanıyorum ama onunla ilk defa böyle bir projede çalışma fırsatım oldu.
Fulya Uçanok: Ben de Ignaz’la galiba 2019’da tanıştım. İstanbul’a geldiğinde üniversite aracılığıyla tanışmıştık. Bilgi Üniversitesi’ne gelip çalışmalarını anlatmıştı. Orada bu projeden söz etmeye başlamıştık. O zamandan beri projenin gelişimini gördüm. Hindistan’a gittiğinde oradaki çalışmalarını da göstermişti. Buradaki ekipten Anıl’la birkaç kez çaldık. Şevket’le “Hoca Nasrettin” adlı grupta birlikteyiz, bir iki kez orada birlikte çaldık. Onur’la ise bu projeyle ilk kez birlikte çalışıyoruz.
Anıl Eraslan: Ignaz’la sanırım benim Berlin’e taşındığım yıllarda, 2017 ya da 2018 gibi, tanıştık, konserlerde filan. Sonra birkaç kez birlikte çalma fırsatımız oldu. 2020 yılında ben de Tarabya’daki rezidans programına katıldım. O sırada onunla görüşüyorduk, neler yaptığını, neler yapmak istediğini konuşuyorduk. O zamanlar bu proje kafasındaydı zaten. Bu proje de bana kısmet oldu. Onun dışında da aslında ekipten herkesle bir şekilde çaldık galiba.
4 saat boyunca sahnede kalmak gerçekten zorlayıcı görünüyor. Performatif yönü de olan bu konserde, disiplini ve sürekli uyanık kalma hâlini nasıl sağlıyorsunuz? Bu dört saatlik süreci, hem öncesinde hem konser sırasında nasıl yönetiyorsunuz?
Ali Onur Olgun: Aslında biz, bir noktada, ses enstalasyonunun kendisiyiz. Yani dört saat boyunca oradayız. Çok da yönetebiliyor muyum bilmiyorum; ben mesela dün sonlara doğru yorulduğumu hissettim. Ama Ignaz akışı çok güzel ayarlamış. Enstalasyonla başlıyor, sonra bir “conduction” bölümü var, ardından videolar dönüyor, sonra ikili ve üçlü gruplar çalmaya başlıyor. Bu bölümlerde dinlenme fırsatımız da oluyor. Ama tabii uzun ve zorlu bir performans. Yine de benim için çok güzel bir deneyim, seviyorum.
Şevket Akıncı: Dört saat çalmak gerçekten kolay değil. Burada iki müzikal aktivite var: biri çalmak, diğeri dinlemek. Özellikle doğaçlama yaparken… Yani belirli bir eser çalmıyoruz. Dinleme çok önemli hâle geliyor, özellikle görsellere uyum sağlamak için konsantrasyon gerekiyor. Bu da oldukça yorucu. Ama Onur’un da dediği gibi, aralarda dinlenme imkânımız oluyor. Bu tarz performanslara “durational” deniliyor. Geleneksel süre kavramlarına bir çeşit meydan okuma diyebiliriz. Tabii tarihsel olarak örnekleri var; Wagner operaları, La Monte Young’ın üç gün süren işleri ya da Morton Feldman’ın yedi saatlik eserleri gibi. Onlar daha meditatif ilerliyor, tek bir notayı işleyerek. Buradaysa çok çeşitlilik var, belki asıl yoran da bu, sürekli taze ve dikkatli kalmaya çalışmak.
Fulya Uçanok: Enstalasyon bölümleri başta, ortada ve sonda 15’er dakikalık kısımlar hâlinde geliyor. Dolayısıyla o anlarda bedensel olarak da dinlenme fırsatı buluyoruz. Ama diğer yandan dört saat boyunca belleği tutmak da gerekiyor. Nereden başladık, nerelere gittik, neleri ziyaret ettik ve daha nereye gidebiliriz… Bir anlamda baştan sona bir hafıza çalışması gibi oluyor. Bu açıdan hem zorlayıcı hem de heyecan verici. Gerçekten de sonlara doğru beden ifadesini göstermeye başlıyor. Dört saat boyunca oturmak bile başlı başına zor. Ve sonlara doğru artık bedeni dinlemeye başlıyorum; beden ne istiyor, daha çok mu hareket etmek istiyor… Bazen sadece durmak istiyor. Ve bu istek müziği de etkiliyor. O yüzden süreç, benim için çok bedensel bir pratiğe dönüşüyor.
Anıl Eraslan: Az önce düşündüm de, bu müzik yazılı olsaydı belki çok daha yorucu olurdu. Çünkü yazılı müzikte neyin ne zaman çalınacağı bellidir, prova yapılır, ama o süre içinde beklemek farklı bir yorgunluk getirir. Bu projede doğaçlama olduğu için, ne çalacağımızı bilmiyoruz. Bu da işin merak boyutunu canlı tutuyor. Fiziksel yorgunluk başka bir yere yönleniyor. Daha çok zihinsel bir ayakta kalma hâli oluyor. Bir de bu projenin ilk başta başka bir mekânda yapılma ihtimali vardı. Sanırım Ignaz başta farklı odalar düşünüyordu; ses enstalasyonu başka bir odada, biz başka bir yerde olacaktık. Şimdi ise her şey tek bir mekânda, iç içe geçmiş durumda. Diğer versiyon nasıl olurdu diye merak ediyorum bazen. Belki daha akışkan olurdu hem bizim için hem izleyiciler için. Hareket etme imkânımız olurdu. Dediğim gibi, doğaçlama olduğu için prova da yapsak, süreç hep bir bilinmeze akıyor. Bu da işi sürekli heyecanlı kılıyor.
Son olarak, biraz daha temaya dair bir şey sormak istiyorum. Çünkü siz sahnede çalarken, aynı zamanda dinleyici olarak da deneyimin parçası hâline geliyorsunuz. Dolayısıyla bu konser sizin için İstanbul’la kurduğunuz ilişkiye dair söylüyor? Biz dinliyoruz ama siz çalarken bu şehrin sesleri size nasıl tınlıyor?
Ali Onur Olgun: Benim için oldukça eklektik. Hem enstrüman seçimleriyle hem de müzikal yaklaşımla ilgili olarak böyle olması bence çok yerinde. Çünkü şehir zaten bunu sunuyor; İstanbul çok kozmopolit bir şehir. Sahnede de bazen Türk sanat müziği gibi oluyor, bazen klasik müzik gibi, bazen noise öne çıkıyor. Bazen daha free improv, free jazz gibi hâllere bürünüyoruz. Bütün bu çeşitliliğin tek potada eriyor olması beni çok tatmin ediyor. Dinlerken de bunu duymak hoşuma gidiyor. Eğer tek tip bir şey olsaydı, bu kadar heyecan verici olmazdı benim için.
Şevket Akıncı: Ali Onur’un dediği gibi, burası gerçekten heterojen bir şehir. Ben hep bu müziği bir Lego benzetmesiyle açıklıyorum. Düşünün bir Lego paketi var; kutunun üstünde bir şato resmi ve “şato” yazıyor. İçinde parçalar var: melodiler, armoniler, ritimler, dokular… Eğer bir fugue yazmak istiyorsanız, bu parçaları belirli kurallara göre yerleştirmeniz gerekir, yoksa fugue olmaz. Bebop için de aynısı geçerli.
İkinci Lego paketi ise, yine “şato” yazıyor ama bu sefer üstünde bir resim yok ve kullanım kılavuzu da yok. Bu durumda herkesin şatosu farklı olabilir. Bu, 1950 sonrası caz gibi; herkesin kendi yorumu var ama yine de bir “şato” yapıyorsunuz.
Üçüncü pakette ise ne “şato” yazıyor ne de resim var. Sadece parçalar var. Bu, tamamen özgür müzik. Dördüncü paketteyse parçaları kırıyoruz, dönüştürüyoruz. Bu, anti-instrumentalism dediğimiz şey. John Cage’in 4’33”ü, La Monte Young’ın işleri bu sınıfa giriyor; geleneksel normlara karşı, kavramsal sanata yakın.
Beşinci paketteyse -işte bizim yaptığımız bu- ilk dört paketin harmanlanması var. İçinde anti-instrumentalist öğeler de var, sevgili Merve’nin çaldığı tamburla Türk sanat müziği de var, noise da var. Yani bence biz beşinci paketi çalıyoruz.
Anıl Eraslan: Bir de ses deneyimi açısından düşündüğümde, burada yapılıyor olması çok anlamlı. Çünkü bu şehirde çok tanıdık, çok içselleştirdiğimiz sesler var. Son 15-20 senedir İstanbul’un ses dünyası birçok müzisyenin ilgisini çekti; bu konuda çok sayıda kayıt yapıldı, hâlâ da yapılıyor. Ezan sesleri, vapurlar, taksiler, sokak müzikleri, o kaotik ama çok katmanlı ses dokusu… Dünyada çok az şehir bu kadar yoğun bir ses manzarasına sahip.
Bu yüzden dinleyiciye şu hissi veriyor olabilir: Galata sokaklarında yürüyüp bu mekâna girdiğinizde, sanki dışarıdaki ses içeride de devam ediyor. Yani bu bir sanat eserinden çok, hayatın devamı gibi. İzlanda’da yapılsa bu performans bambaşka bir şey hissedilirdi. Ama burada, dışarıdan içeriye geçtiğinizde ses aynı, sadece biçim değiştiriyor.
Fulya Uçanok: Ben İstanbul’da ve Türkiye’de yaşayan biri olarak şunu söyleyebilirim: Her şey çok katmanlı. Sosyal, kültürel ve politik anlamda birden fazla katman var. Ignaz’ın çektiği fotoğraflarda da bunu çok net görüyoruz. O fotoğraflarda, hem duygular hem düşünceler hem de referanslar ortaya çıkıyor. Bazen çok doğrudan referanslar yapıyoruz, bazen daha soyut yansımalar oluyor. Bunu görmek çok ilginç.
Bir yandan da şu dikkatimi çekiyor: Yurtdışından biri geldiğinde ona şehri gezdirirken biz de bazı şeyleri yeniden fark ederiz ya… Bizim için çok sıradan olan şeyler birden ilginç gelmeye başlar. İgnaz’ın gezdiği yerler, ilgisini çeken kareler bana da yeniden düşündürdü: “A, bu bizim için sıradan ama aslında ne kadar ilginçmiş!” diye.
Bu çok katmanlılık müzikte de var. Yaptığımız müzik de farklı yerlerden besleniyor. Zaten hiçbirimiz tek bir müzik stilinde çalmıyoruz. Farklı stillerden gelen müzisyenler olarak bu katmanlılığın içinde olmak çok keyifli. Müziğin içinde bu zenginliği yaşamak benim için çok besleyici.
