Merey Şenocak’ın, “Fosiller, Adi Taşlar, Değerli Taşlar” başlıklı solo sergisi, 10 Şubat – 2 Mart arasında 5533’te izleyiciyle buluştu. Sanatçı, bu sergide, kenevir bazlı bir yapı malzemesi olan “hempcrete” ve kireçle sıvama yöntemi “tadelakt” üzerine yaptığı araştırmalar ve bu malzemelerle ürettiği heykeller aracılığıyla, doğanın ve insan elinin ortak üretimi olan estetik ve duyumsal bir dünyayı görünür kılıyor. Sergideki her bir heykel, izleyiciye fiziksel olarak orada olmayan üretim sürecinin baş aktörlerini ve bileşenlerini imlerken, sergiye eşlik eden harita ise sanatçının kişisel yolculuğunu ve bu üretimlerin coğrafi ve tarihsel bağlamını keşfetmemize olanak tanıyor. Doğal varlıklar arasındaki değer hiyerarşisini sorgulayan Şenocak, izleyicileri, sanat ve doğa arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye davet ediyor. Merey Şenocak’la sanatçının üretim sürecini ve motivasyonunu, malzeme etiğini, referanslarını ve işbirlikçilerini konuştuk.
Serginin adından başlamak istiyorum. Hem ‘‘Fosil’’ gibi tartışmaya kapalı, bilimsel olarak tanımlı, politik olarak yüklü bir kelimeyi, çok daha gündelik ‘‘taş’’ ile birleştiriyorsun hem de “adi” ve “değerli” gibi piyasaya bağlı olarak dalgalababilen ve kişiselleşebilen paha yargısını bir arada sunuyorsun. Fosil ve taş, adi ve değerli ilişkisini nasıl kuruyorsun?
Serginin adından başlamamız benim de hoşuma gider, serginin araştırdığı konuyu iyi özetlediğini düşünüyorum. Serginin ismi; 1565 yılında doğa araştırmacısı Conrad Gesner’in taşları araştırdığı, isimlendirdiği ve gruplandırdığı bir dönemin sonucunda elde ettiği De omni rerum fossilium genere isimli kitaptan bir bölüm. Sergiyi isimlendirirken, isimlendirmenin doğasına atıfta bulunan bir başlık seçmek istedim. Yönetebilmek için önce isimlendirmek gerekir. Conrad Gesner de bunu yapmış, toplamış, isim vermiş, gruplamış ve o isimler ta bugüne kadar gelmiş. Bu isimler biliyorsun ki Latince veriliyor, ölü bir dil olan Latince taksonomi için uygun görülmüş çünkü istedikleri gibi bölüp, tekrar birleştirip yeni kalıplar üretebilmişler kimseye hesap vermeden. Dünyanın farklı yerlerinde aynı araştırmalar yürütülürken birbirlerine bahsedebilmek adına kolaylaştırıcı olan bu isimler beraberinde değere dayalı sınıflandırmaları da getirmiş. Özellikle yaygın dilde “inorganik” olarak tabir edilen madenler, yani doğal kaynaklar için. Bunu bu kadar uzun anlatmamın sebebi, bilgiyi konumlandırabilmek. Bir dönemde inşa edilmiş, ve bir beden tarafından kaleme alınmış olguları birer hakikat veya değişmez olarak kabul etmemiz gerekmediği, aynı o dönemde yapıldığı gibi istediğimiz yerinden bölüp birleştirip terkar kullanabileceğimizi hatırlatmak istedim.
Gölgede Görünmeyen, 2024 
Göz Önünde Görünmeyenin İşitsel Peyzajı, 2024 
Bütün yolu kalmak için gelen, 2024
“Fosiller, adi taşlar, değerli taşlar” bunu Gesner’in kitabındaki ilgili bölümün başlığını olduğu gibi alarak yapıyor, yeniden düşünmeye açıyor. Günümüzde çok daha dallanmış budaklanmış bir sınıflandırma sistemine tabi tutulmuş taşların bir nevi hizaya sokulmasının ilk adımı olduğu için kaba ve bence komik. İzleyici Gesner’in temelini attığı değer yargısıyla belki de en adi taşların kullanıldığı bir sergiyi gezerken, baktığı malzemelerin, bu malzemelerle yaratılmış objelerin ve hatta bir sanat nesnesine dönüştükten sonraki objenin değeri üstüne düşünmeye davet ediliyor bu başlık aracılığıyla. Kısacası “değer nedir?” ve “şeylerin değeri birbirinden nasıl ayrışır?” serginin ana sorularından.
Seninle ilk tanıştığımızda daha önce güzel sanatlar alanında “zaman kapsamlı sanat” eğitimi almış ve bu pratiği sürdürmüştün. Daha sonra sesle ilgilenmeye başlamış Berlin’de bunun eğitimini almaktaydın. Sonra ses odağını değiştirdin İstanbul’a döndün ve tekrar görsel materyale ihtiyaç duydun. Elini görünmeyenden çıkarıp madde hamuruna neden tekrar soktun?
Sesin doğası gereği daha çok emek gerektiren bir eylem olduğunu düşünüyorum, görselden arındığında ses tek başına ne tarafından yaratıldığını anlaması çok daha güç bir materyal, daha soyut. Bu da bizi daha derin bir dinlemeye çağırıyor. Bu nedenle ilgilendiğim bir malzeme olmaya devam ediyor.
Elimi madde hamuruna neden soktuğum konusuna gelirsek, çünkü elimle çalışmayı çok sevdiğimi farkettim. Pigment yapmaya başlamam COVID’in zirvede olduğu kış başladı, yani 2021 kışı. Resim yaparken farkettim ki, toz pastel endüstriyel boyar maddeler arasından belki de en masumu çünkü sadece ham pigmentler ve kalsiyum içeriyor. Böylece toz pastel kullanmaya başladım. Bu pigmentlerle üç boyutlu formlarda da çalışmak istedim. Sesi entegre etmek için de bir zemin olur diye düşündüm. Böylece bir Fas sıvası olan tadelakt ile karşılaştım ve tadelaktı neyin üstüne uygulayacağımı seçerken üstün özellikleri sebebiyle endüstriyel kenevirde kanaat kıldım.
Tadelakt nedir?
Tadelakt yani tadlīk bir sıva yöntemine verilmiş Arapça bir isim. Metodun 2000 sene önce keşfedildiği Fas’a ve insanlarına borçluyuz bu yöntemi.
İsim kökünü tellaklıkla aynı kökten alıyor, ovmak, masaj yapmak anlamına geliyor. Bu metodun en önemli bileşeni malzemelerinin yanı sıra malzemeyle kurulması gereken bedensel ilişki, yani uzun bir süre alan ovma işlemi. Bu sebeple de bu isim layık görülmüş. İsimlendirilenin kendisiyle kurulan bağın esas alınarak isimlendirilmesi ve belki de bu yöntem artık ovmak gerektirmediğinde yeni bir isme ihtiyaç duyması hoşuma gidiyor. Açık ve esnek.
Metodun uygulandığı malzemelerden bahsetmek gerekirse; kireç bazlı bir yöntem. Kireç seçilen bir agrega ile birleştirilerek yüzeye uygulanıyor, pürüzsüz bir taş yardımıyla ovuluyor. Sonrasında zeytinyağlı sabunla yıkanıyor ve tekrar ovuluyor, bu aşamada su geçirmez özelliğini, parlaklığını ve pürüzsüz dokusunu sağlamış oluyoruz. Geleneksel kullanımı olan iç mimari alanında daha çok suyla temas eden alanlarda görüyoruz, banyo, mutfak gibi. Estetik olduğu kadar, dayanıklı, su geçirmez, hem de küf tutmayan bir yapıya sahip kireç sayesinde.
Günümüzde Kuzey Afrika ülkelerinde kullanılan geleneksel bir yöntem olmaya devam ediyor ve hatta “sürdürülebilirliğin” önemli bir mesele olduğu küresel kuzey ülkelerinde de yer verildiğini görebiliyoruz.
Tadelaktın geleneksel olarak kullanıldığı Kuzey Afrika ülkelerinden nasıl helallik alıyorsun?
Bu konuda ben de sık sık düşünüyorum ve helallik almama gerek olup olmadığından emin değilim. Kültürel bir mirasın evrensel de bir miras olduğunu düşünüyorum. Çarpıtıp yozlaştırmadığımız sürece elbette. Özellikle teknoloji konusunda, bir kere keşfedilen bir şeyin, bir daha görmezden gelinememe mevzusu var, hele ki iletişimin bu kadar geliştiği bir toplumda. Mesela bir ahşap ustası masasının parçalarını çivisiz ve tutkalsız birleştirmek istediğinde Japon tekniklerine başvuruyordur kuşkusuz. Başvurmuyorsa baştan keşfetmeye çalışıyordur, ki sanırım toplumlar bu şekilde ilerlemiyor. Birbirimizden bilgi almamız kadar doğal ve hatta gerekli bir şey yok diye düşünüyorum. Burada düşülebilecek en büyük yanlış kendime mâl etmek olabilirdi sanırım.
Bir gün özellikle Marakeş yakınlarındaki mala ustalarıyla tanışmak isterim. Belki onlardan alırım helallik.
Kireç, kum, kenevir… Tüm bu malzemelerin kökenleri, yolları ve yolculuklarıyla birlikte büyük bir haritada çalışıyorsun. Bu büyük haritada her daim sözü geçen, söz ve kapital üreten insan faktörünü nasıl konumlandırıyorsun?
İnsanlar olarak bu malzemelerin hem işçileriyiz, hem de failleri. Keşfedip, isim verip, gruplandırıp kullanıma sokuyoruz. Hep denir ya “insan araç kullanabilen hayvan” diye, her ne kadar bu kalıbı sorgulayabileceğimiz yeni bilgiler ve teoriler mevcutsa da, insan için araçları evrimsel yolculuğunda önemli bir yer tutmuş. Diğer hayvanları bile araçsallaştırabilmişiz, ki sanırım bunu doğada bizden başka yapan yok. En azından bu denli ve tek taraflı bir biçimde.
Fail dememin sebebi, rızası alınmamış doğal yapılardan araçlar üretmek ve tüketmekle ilgili. Avcı toplayıcılığı bıraktığımızdan beri bu durum varlığımızın bir ön koşulu olmuş durumda. Artık “güneş varsa…”, “yağmur yağdıysa…” gibi beklentilerin üstünde bir hayat sürüyoruz şehirleşmeyle birlikte. Meşhur “antropocene” de bu değil mi zaten, doğanın üstünde bir doğa ilan etmiş, ve elindeki her şeyi kaybetmenin eşiğindeki insan.
Benim üstünde düşündüğüm ve sergide bir metod edindiğim “araçsallık” çift tarafı sivri bir bıçak gibi. Araçsallaştırdıkça araçsallaşan bir insan var ortada. Bu nedenle araçlara özneliklerini geri vermeye çalışıyorum. Kullandığım pigmentin geldiği bitkinin dikildiği tarihi ve sebepleri, aştığı yolları, diğer kullanım alanlarını göz önünde bulunduruyorum. Mesela İndigo bitkisi, yani çivit otu. Afrika menşeili, İngiltere tarafından keşfinden sonra o zamanlar bir İngiliz kolonisi olan Hindistan’a diktiriliyor. Gemilere bindirilip ihraç edilmeden önce de köşeli kalıplara sokulup bir halat ile paketleniyor ve uzun bir yolu aşıyor. Böyle düşününce bir paketten çıkan ve sıvama karışan mavi toz olmaktan çıkıyor, onca yolu gelmiş biri oluyor ve tabii birileri tarafından işlenmiş. Üstelik “mavi yaka” terimine mavi rengini veren boyadır kendisi.
Malzemenin, kirecin, dağın rızası nasıl alınır?
Sanırım alınamaz. Antropomorfik bir biçimde gidip bir dağla diyalog kurmayı bekleyemeyiz. Onunla konuşabilir hatta ona şarkılar yazabiliriz, ama ona insan özellikleri atfedemeyiz ve bize bir yanıt vermesini bekleyemeyiz. Bize verdiği yanıtların, elde ettiğimiz sonuçlar olduğunu düşünüyorum. Dağın yaptığımıza bozulması, bir insandaki gibi surat asması değil, hakikaten bozulması olabilir. Faunasını yitirmesi, taşlarının yerinden oynaması ve hatta yıkılması.
Bozmamaya çalışmak yapabileceğimiz en iyi şey. Günümüzde bunun somut çözümleri adına hukuki düzenlemelerin önemi büyük. Çevre yasalarının maden yasalarından üstün tutulması gerekli. Özellikle Türkiye’de sözde insan-merkezci dünyamızda, henüz insanların, örneğin maden işçilerinin hakları bile yeterince gözetilemezken, dağın rızasından bahsetmek çok uzak görünüyor olsa da hepsini aynı anda konuşabileceğimize inanıyorum. İnsan ve dağ, doğrudan ve ayrılmaz bir biçimde alakalı.
El, 2024 
Evden Çalışan, 2024
Nesne ve özne arasındaki ayrımı esnetmek, araçsallık ve öznelik, organik ve inorganiği sorgulamak pratiğindeki deştiğin dikotomiler. Nesne Yönelimli Ontoloji çıkışsız bir yol, hep yine yeniden insana bağlı ve onunla sınırlı, en nihayetinde bir düşünce pratiği? Bunu nasıl aşacağız?
Çıkışsız bir yol olduğu konusuna katılmıyorum, sadece tek başına bir çözüm üretemiyor. Fakat olumlu yönde değişimleri ve aksiyonları beraberinde getirebilecek bir düşünce pratiği. Olumlu yönden kastım, yıkıcı eylemlerin ve sömürünün azaldığı bir dönüşüm. Dağın gözünden bakmaya çalışmak belki onu dinamitle patlamamızın önüne geçebilir. Felsefi teorilerin genele yayılması içinse bir hayli vakit gerekiyor sanırım. Sanat, tasarım, mimari vb. yaratıcı pratiklerin rolü de burada olabilir. Bu düşünceleri elle tutulabilir formlara aktarmak, izleyiciyle ve kullanıcıyla paylaşmak, yaygınlaştırmak.
Malzemenin hafızasına dair bir yol izliyorsun. Malzemenin duyguları ve hafızasına gitmek, o malzeme, o duygu ve o hafıza olmayı gerektiriyor gibi. İnsandan öte “more than human” olmak bir arzu mu, bir politik öneri mi?
Diğer varlıkların insan dışılığını kabul ederken, “non-human” yani “insan-olmayan” kalıbı kullanılıyor geleneksel dilde. Ancak insan-olmayan dediğimizde yine insanı merkezde tutuyoruz ve kalanını dışına koyuyoruz, ve tek bir dışa, insan olmayışa. “More-than-human” kalıbı ise insanın dışında kalanların çoğunluğunu hatırlatmak için güzel bir yöntem. Türkçe’de karşılığı ne olurdu diye düşünüyorum ve “insandan-çok” demek daha doğru geliyor. İnsandan-çok olmak gibi bir arzum yok, çünkü öyle olduğumuzu kabul ediyorum. Her yapının içinde göremediğimiz bileşenlerin olduğu gibi insan bedeninde de insandan-çok mikroorganizmalarla ve mantarlarla bezeliyiz örneğin. İşlerimle yapmak istediğim ise maddeye yönelik pratik bir yaklaşım önerisi diyebilirim.
Performatif bir şefkat gerektiren bir sürecin içine kendini bırakmak senin için ne demek? Malzemeyle bedensel bir ilişki kurarken ne keşfediyorsun?
Bedensel bir ilişki kurmanın yanı sıra, yoğun bir bedensel emek gerektiriyor kullandığım yöntemler, bazı günler epey yoruluyorum. Kendimi bazen gereğinden fazla güç uygularken yakalıyorum ve oradaki gerginliği çözmeye çalışıyorum. Nasıl çalıştığımı dışarıdan gözlemlemek bana çok şey öğretti diyebilirim. En azından kapılarını açtı. Sürekli daha yumuşak olmanın yollarını arıyorum, malzeme de bunu istiyor, ben de.
“Sürecin içine bırakmak” demen çok doğru çünkü bedensel olmasının yanı sıra süreç bazlı. Sert hamleleri sevmediği kadar aceleyi de sevmeyen bir malzeme. Yumuşadığım kadar yavaşlamamı da önceliyor.
Malzemenin izin verdiği, biriktirdiği materyallere, duygulara, anlatılara izin vermekle ilgileniyorsun, buradan bir form çıkarıyorsun; ama öte yandan sergideki bazı işler figüratif formları da doğrudan çağrıştırıyor; bir parça et, bir hayvan iskeleti, dev bir diş gibi. Şeylerin gerçeğine yakın, gerçeğine alternatif bir temsil ve form üretiyorsun.
Materyalin bana verdiği duyumsal ve teknik bilgileri aktardığım formlarla çalıştım. Köşesiz, su geçirmez, aynı düzlemde uygulanan tekrarlı hareketlerin olduğu ve benim “işin kendisine dönüştüğüm” yoğunlukta emek ve süre gerektiren. Her form bir çıkarım sonucu, malzemenin izin verdiği şekilde yapıldı.
Bu sergiyi bir araya getirirken kullandığım malzemelerle ilgili edindiğim tarihi, kimyevi ve duyumsal bilgileri aktarmanın yanı sıra, kurmaca bir anlatının da peşinde oldum. Her işin bir karakter veya element gibi olabilmesini önemsedim. Soyut değil figüratif olmalarının sebebi bu olabilir. İzleyici işlerle ilişkilenirken daha fazla göstergeyle karşı karşıya ve benim kurmak istediğim anlatıya daha yakın bir çerçevede geziniyor. Kısıtlayıcı da diyebiliriz, yönlendirici de. Ben bir peyzaj sundum, hatta peyzajlar – işitsel ve görsel olmak üzere. Karakterlerin geçmişlerini, nereden geldiklerini söyledim, fakat orada olana dair bir söylemim yok. Bu sergi özelinde, böyle bir anlatıdan yana oldum.
